Репин Илья Ефимович (1844 - 1930)

Репин родился в 1844 г. в городе Чугуеве, в семье военного поселянина, отставного солдата Ефима Васильевича Репина. Нужда и лишения семьи в раннем детстве оставили на всю жизнь тяжелые неизгладимые воспоминания у художника.

С ранних лет молодой Репин проявлял большое стремление к рисованию. Свою первую „художественную подготовку“ он получает в городе Чугуеве в школе топографов, где его учили чертить тушью и рисовать акварелью географические карты. По упразднении этой школы в 1857 г. Репин поступает на выучку в иконописную мастерскую художника-иконописца Бунакова, изготовлявшего иконы и портреты чугуевцам. В корткое время Репин овладел мастерством иконописи и портретного искусства и 15-летним юношей уже выполняет самостоятельные заказы.

Ряд работ этого периода, в особенности портрет „Тети Груши“, написанный в мастерской Бунакова, говорит о самостоятельном художественном развитии молодого художника, порывающего с иконописными трафаретами.

Слава художника среди чугуевцев не удовлетворяла Репина, и в 1864 г. он поступает вольнослушателем в Академию художеств.

Время 10-летнего пребывания в Академии, с 1864 по 1873 г., является для Репина чрезвычайно важным периодом, в который он проходит большую школу живописи и рисунка и формируется в художника-реалиста—живую противоположность академической традиции художественного воспитания. Императорская Академия художеств, верный хранитель так называемого академического искусства, состоящего из ложно- классических приемов и абстрактного, религиозного и мифологического содержания, похоронила не одну сотню молодых творческих дарований. Но Репин сумел устоять против отупляющей, бессмысленной рутины Академии и не только сохранил свое живое творческое воображение, но и создал в ее стенах подлинно реалистические произведения. В этом отношении художнику пришлось выдержать большую борьбу. К счастью, время 60-х годов, к которому целиком относится пребывание Репина в Академии. было временем подъема буржуазного демократизма и энергичного натиска его на обветшавшие устои феодально-помещичьего строя. 

Этого натиска не избегла и Академия. Как раз за несколько месяцев до вступления в нее Репина в стенах ее произошло известное выступление группы четырнадцати молодых художников, претендентов на золотую медаль. Они потребовали свободы в выборе тем для своих конкурсных работ. На это требование со стороны начальства Академии художеств последовал чрезвычайно характерный ответ: „Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты. Прощайте“. Общественный подъем начала 60-х годов не позволил применить к „бунтовщикам“ эту варварскую меру, перед которой, конечно, в другом случае не остановилось бы академическое начальство.

Тринадцать талантливых художников из четырнадцати протестовавших вынуждены были оставить Академию и „для того, чтобы работать и жить вместе“ устроили Артель, которая была первой самостоятельной „ассоциацией“ художников императорской России.

Репин примкнул к этой оппозиционно настроенной молодежи, с большим уважением относился к идеологу ее - П. Н. Крамскому и пользовался его покровительством и дружбой. Переживший в детстве тяжкий произвол крепостничества‚ рано начавший зарабатывать хлеб своим собственным трудом, Репин естественно относился сочувственно к радикальному мировоззрению молодой разночинной интеллигенции того времени.

Позднее он называет учителей, которые формировали в это время его сознание‚—это были Гоголь, Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Михайлов,  Некрасов.  В одном из писем этого периода Репин формулирует задачи своего искусства: „Судья теперь мужик,—пишет он‚—а потому надо воспроизводить его интересы, мне это очень кстати, ведь я, как вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 не очень благополучных лет николаевской солдатчины“.

Здесь в кругу радикально настроенной молодежи 60-х годов и слагались взгляды молодого Репина на жизнь и искусство. Эта среда спасла его от ложно- классической эстетики Академии и вместе с тем указала правильный путь для развития его таланта.

К этому периоду относится довольно значительное количество его работ, начиная от академических учебных рисунков, этюдов, эскизов и кончая самостоятельными композициями.

Сюда относятся: „Избиение первенцев“, „Иов и его друзья“, „Воскрешение дочери Иаира“, „Приготовление к экзамену“, „Портрет Хлобощина“, „Бурлаки“.

Судя по ним, мы можем сказать, что работа Репина в Академии шла по двум линиям. С одной стороны, он с огромнейшим трудолюбием и большим успехом выполняет все задачи, которые ему ставятся профессорами Академии, а с другой-нащупывает пути к реалистическому искусству.

С особенной ясностью это двойное направление его работы сказывается в двух больших произведениях, созданных им почти одновременно‚—в картине „Воскрешение дочери Иаира“ (1871 г.), являющейся образцом его академических успехов, и в картине „Бурлаки“ (1870-1873 гг.), дающей уже представление о полном отходе Репина от традиции Академии.

Картина „Воскрешение дочери Иаира“ написана им на сюжет, взятый из христианской мифологии. Это один из тех обычных академических сюжетов, против которых состоялось упомянутое нами оппозиционное выступление группы тринадцати молодых художников. Репин, овладевший всей академической премудростью, написал ее довольно быстро, и она по-своему обладает рядом больших, чисто художественных достоинств, особенно в части колорита. Картина была отмечена золотой медалью и дала право Репину на шестилетнюю поездку за границу.

Совершенно другое мы видим в картине „Бурлаки“.  В этой работе Репин, окрыленный глубокой жизненной идеей, развернулся впервые как художник- реалист.

Эта картина является протестом против ужасающих форм эксплуатации и рабского, изнуряющего труда. Это крик о страданиях и скорби народной, с предельной силой выраженный Некрасовым и Чернышевским в литературных образах.

Репин писал картину с огромным темпераментом и упорством. Бесчисленное количество зарисовок, ряд замечательных вариантов-эскизов, почти картин, свидетельствуют о тщательной обработке темы.

Картина „Бурлаки“, обладая большими художественными достоинствами, говорит уже о крупном таланте Репина, по достоинству оцененном его передовыми критиками.  „Картину „Бурлаки“,—пишет Стасов,—я нахожу одной из самых замечательных картин русской школы, а как картина на национальный сюжет—она решительно первая из всех у нас. Ни одна другая не может сравниться с нею по глубине содержания, по историчности взгляда, по силе и правдивости типов, по интересу пейзажа и внешней обстановки в связи с действующими лицами, наконец, по своеобразию художественного исполнения“.

Это хорошо чувствовали не только большинство русской публики и фельетонистов, писавших о ней в журналах, но и иностранцы, видевшие ее на всемирной выставке в Вене. Английские, немецкие и французские художественные критики прямо называли „Бурлаков“ самой примечательной и характерной картиной русского отдела, а по исполнению, по колоритности и блестящему освещению — „самой солнечной картиной“ целой всемирной выставки.

Но первые успехи не остановили работы Репина над завершением своего художественного образования, и, пользуясь предоставленным ему правом поездки за границу, он впервые едет на родину великих мастеров западного искусства, чтобы увидеть и изучить их с возможной полнотой.

За границей Репин пробыл всего четыре года. Он на короткое время посетил Италию в 1873 г. Затем он обосновался в Париже (1873-1876 гг.), откуда совершил только одну кратковременную поездку в Лондон (1875 г.).

 В Париже художника встречает шумная, напряженная жизнь капиталистического города с его многовековой культурой. Репин попадает в водоворот борьбы бесчисленных художественных группировок, начиная от самых реакционных носителей академических традиций и кончая импрессионистическим течением. Эти мало понятные новшества подвергаются со стороны Репина на первых порах резкому осуждению. „Французы меня не очень увлекаю,-пишет он,—у них совсем принцип другой и мало выдержки, мало школы. Посмотрим еще на их выставку, а то я уже о немцах начинаю помышлять-сила они, учатся серьезно“. Но очень скоро со свойственным ему темпераментом Репин увлекается новым направлением в искусстве и отдает большую дань импрессионистическим исканиям.  Итоги пребывания Репина в Париже выразились в значительном отходе художника от социальной тематики, в освоении некоторых импрессионистических приемов живописи, особенно сказавшихся в его произведении „Парижское кафэ“ и портрете жены. Значительно изменились и взгляды Репина на задачи искусства. Все это вместе взятое послужило причиной значительного расхождения художника с его старыми друзьями—приверженцами идейного искусства.

В Париже им были исполнены две большие, серьезные работы: картина „Садко“ (1876 г.) по заказу Академии и „Парижское кафэ“ (1875 г.) по собственной инициативе. И здесь повторяется то двойственное отношение к искусству и жизни, какое мы уже отметили выше.

„Садко“—картина фантастическая, „Кафэ“ взято им из наблюдений окружавшей его в то время жизни.

Смысл „Садко“ не слишком глубок и в общем соответствует вкусам его бывших академических учителей. „Сюжет картины следующий‚—пишет Репин конференц-секретарю Академии художеств в Петербурге,- „Садко“, богатый гость, на дне морском в фантастических палатах водяного царя выбирает себе невесту. Перед ним проходят прекраснейшие девицы всех эпох и всех наций: гречанки, итальянки, испанки, голландки, француженки и пр. (блеск и роскошь костюмов, красота форм)“.  

Написана картина с блеском, но ее внутренняя бессодержательность не позволяет ставить ее как целостное художественное произведение наравне с „Бурлаками“. Это, впрочем, чувствовал и сам автор: „Мне кажется, — писал он‚— что картина этого рода может быть хороша как декоративная картина для зала, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-нибудь“.

К сожалению, картина „Парижское кафэ“ не может быть представлена на выставке, так как она находится в частном собрании в Стокгольме, но сохранившиеся в пределах России немногочисленные этюды к ней дают возможность судить о живописной манере Репина того времени, обнаруживающей влияние на него импрессионизма в трактовке пространства.

Репин с увлечением работал над картиной, не жалея денег для оплаты дорого стоивших парижских натурщиц. То, что картина была принята в Салон, дало ему значительное удовлетворение. Тем с большей запальчивостью он встретил критику своего бывшего наставника Крамского, который, не видя картины, утверждал, что она не может быть удачна. Автор „Бурлаков“ казался ему абсолютно не способным воспроизвести „типично парижскую сцену“. „...Человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток“,—говорил Крамской. Он был прав лишь в том смысле, что большой остроты в картине Репина не было, она была почти эпически спокойна. Но вместе с тем Крамской был абсолютно не прав, не желая учитывать тех успехов, каких достиг Репин в Париже в живописном мастерстве, выразившемся в новом решении воздушной перспективы и серебристом тоне, пришедший на смену условному коричневому, свойственному академической трактовке колориту.

С другой стороны, не прошло для него бесследно и углубленное внимание к произведениям великих живописцев прежних веков. В этом особенно убеждает прекрасный портрет „Еврей на молитве.

В начале июля 1876 г. Репин уехал в Россию.  В первое десятилетие по возвращении из-за границы и были созданы Репиным все те произведения, которые дают нам право считать его великим мастером русского живописного искусства.

К этим произведениям мы относим картины: „Арест пропагандиста“ (1878 г.), „Отказ от исповеди“ (1882 г.), „Крестный ход в Курской губернии“ (1881-1884 гг.), „Не ждали“ (1883-1884 гг.) и, наконец, „Иван Грозный и сын его Иван“ (1884-1885 гг.), а из множества блестящих портретов, написанных им за этот же период, такие типические образы, как „Протодиакон“, ,‚Мужичок из робких“, „Мужик с дурным глазом“ (все 1877 г.)‚ „Портрет отца“ (1879 г.) и этюд горбуна (1881 г.), а затем ряд портретов с подчеркнуто-индивидуальной характеристикой, например, портрет Писемского (1880 г.), портрет композитора Мусоргского (1881 г.), портрет известного в те времена хирурга Пирогова (1881 г.) и др.  Мы выделяем прежде всего именно эти произведения, как наиболее завершенные, четко выражающие замыслы художника и в то же время великолепные по своим чисто живописным качествам.

Мы ставим эти произведения на исключительную высоту, потому что Репин с великой правдивостью отобразил в них современную ему действительность и вместе с тем открыто проявил в них свое сочувствие к революционному движению того времени.

Картины эти всегда пользовались большой известностью, они и сейчас привлекают к себе внимание сотен тысяч посетителей Третьяковской галереи своей художественной правдой и значительностью тематики, раскрывающей историю русского народа.

Что же, однако, вызвало эту необычайно творческую энергию Репина, что вдохновляло его, что подняло его искусство в этот именно период на такую исключительную высоту?  Все, что есть самого значительного в творчестве Репина, приходится на тот период его жизни, который был отмечен революционно-демократическим подъемом 60—70-х годов прошлого века и который в той или иной степени связывается с его личным сочувствием этому движению.

Этот период творчества Репина, в который он достиг предельных вершин своего мастерства, выше которых он уже не поднимался за все последующие 50 лет своей жизни, указывает на его идейную связь с радикальными кругами общества и на восприятие им передовых идей этого времени.  Он был один из немногих русских художников, кто после разгрома „Народной воли“, в период жесточайшей реакции, смело стал показывать героическую борьбу русских революционеров с самодержавием.

Начало его работы над серией картин, посвященных революционной тематике, относится к 1876 г.‚ когда им был сделан маленький, но совершенно исключительный по своей выразительности набросок, носящий название „Под конвоем“.

В следующем, 1878, году, была написана маленькая картина „Арест пропагандиста“. По художественному исполнению своему эта картина стоит на уровне лучших произведений, созданных староголландскими мастерами, а по глубине содержания и типической характеристике представляет исключительный интерес.

В 1884 г. художник выступает с большой картиной „Не ждали“.

В живописи этой картины Репин с величайшим умением использовал все то, что ему казалось ценным в современном ему западно-европейском искусстве, не сходя в то же время с позиций идейного реализма.

В 1886 г. им, наконец, была написана известная картина „Отказ от исповеди“, поражающая опять-таки глубиной своего содержания, исключительной выразительностью драматического положения и в то же время блестящим художественным исполнением.  Если причислить к этой серии еще сырой, недоработанный эскиз, известный под названием “Сходка“, серия в основном будет исчерпана.

Сюда же, впрочем, мы предложили бы отнести и одно из самых знаменитых произведений художника „Иван Грозный и сын его Иван“. Написана эта картина была в 1884—1885 гг., т. е. стоит в самом конце интересующего нас периода в творчестве Репина.

Если по тематике своей это произведение и не относится к вышеописанной серии работ, то по содержанию своему и по целеустремленности она, безусловно, находится с этой серией в самой близкой связи. Сводя в ней „священную особу“ царя, вершителя судеб многомиллионной массы трудящихся, до уровня просто сыноубийцы, Репин наносил этим чувствительный удар идее монархизма. И царское правительство поняло это. По инициативе известного мракобеса Победоносцева эта картина была запрещена для публичного обозрения и показывалась П. М. Третьяковым, приобревшим ее для своего собрания, только в тесном кругу.

По силе экспрессии и совершенству технического ее исполнения картина „Иван Грозный и сын его Иван“ стоит на уровне самых значительных произведений живописного искусства.  Сравнение этого произведения с картиной „Не ждали“, создавшейся с ней почти одновременно, показывает, каким исключительным богатством, каким многообразием средств обладал Репин для создания своих художественных образов. Если в сдержанном импрессионизме „Не ждали“ он своеобразно использовал достижения современной ему западно-европейской живописи, то в „Иване Грозном“ проявляется не менее умелое и не менее самостоятельное использование достижений таких великих живописцев, как Тициан, Веронезе и Тинторетто.

Еще более замечательным примером правдивого отображения общественной жизни служит большая картина „Крестный ход в Курской губернии“, написанная им в 1881—1883 гг.  В ней он дал, может быть бессознательно, острейшую характеристику классового расслоения деревни, причем в таких убедительно-типических образах, которые не оставляют в нас ни малейшего сомнения в правдивости этой характеристики.

Репин изобразил религиозную процессию в жаркий солнечный день. Многоликая людская лавина движется по раскаленной песчаной дороге, поднимая за собой целое облако пыли. В „Крестном ходе“ впервые в русском искусстве разрешена проблема движения на материале огромной человеческой массы. Репин стремится передать текущий поток во всей его жизненности и непосредственности. Мы как бы слышим глухой гул толпы, тяжелую поступь мужиков, несущих фонари семенящие шаги женщин с пустым киотом‚ неровный бег горбуна и торопливый ритм идущих богомолок. Две шеренги конных полицейских и сельских старост прорывают толпу, довлея над всей процессией, являясь символом царской, помещичье-буржуазной России. Репин сознательно показывает в нескольких местах картины сцены грубой расправы полиции с толпой.

В 90-х годах 19 века Россия становится окончательно сформировавшейся капиталистической страной и вступает в период империализма.

В эпоху империализма классовая борьба обостряется, и в революционном движении становится гегемоном пролетариат, а это приводит к тому, что буржуазия в целях своего самосохранения соединяется со всеми без исключения реакционными силами вплоть до царизма.  К этому времени буржуазия окончательно теряет свои революционные позиции, а мелкобуржуазные народнические иллюзии только тормозят рабочее движение, формирование программы которого в России началось с полного разгрома утопических идей народничества Лениным.  „Они, писал Ленин про народовольцев, опираясь на теорию, которая в сущности не была революционной теорией, не умели и не могли неразрывно связать своего движения с классовой борьбой внутри развивающегося капиталистического общества“.

Произошли значительные сдвиги вправо и в мировоззрении буржуазной интеллигенции. Она переходит на реакционные либеральные позиции, кроме лучшей ее части, связавшей свою судьбу с рабочим движением.

Данный период творчества Репина коренным образом отличается от всего того, что им создано в эпоху 60-80-х годов. Просмотр того, что было написано Репиным за этот период, показывает, что в картинах он редко когда обращается к окружающей действительности и предпочитает в основном о темы исторического или даже религиозного содержания.

В области портрета также обнаруживаются значительные изменения его прежней линии. Во-первых наблюдается полное отсутствие среди них тех портретов-картин, в которых он раньше с такой глубиной и остротой характеристик создавал социальные типические образы. Его теперь интересует не типическое выражение, а фиксация подчеркнуто-индивидуальных черт человека. Во-вторых, можно отметить и некоторые особенности в самом выборе лиц для портретов. Основная „натура“ его портретов этого времени- крупная бюрократия и дворянская знать. Он, наконец, принимает ряд заказов на портреты царей. Ни в картинах, ни в портретах 90—900-х годов мы почти не встречаем крестьянских типов, не говоря уже о пролетариате.

Наблюдается и коренное изменение в отношении его к искусству. Его прежде всего интересует уже не что написано, а как написано, т. е. не вопросы идейного содержания художественного произведения, а его формальное выполнение и техническое совершенствование. В 1893 г. он даже в печати выступает защитником теории „искусство для искусства“. „Должен сознаться,-пишет он,—что и теперь, несмотря на многие веские доводы, вроде того, что теория „искусство для искусства“ так давно опровергнута, что только косточки от нее остались,—я остаюсь при своем взгляде. И здесь теперь, как всегда, меня интересуют только те образы искусства, которые имели целью совершенствование самого искусства. Ах, как я часто злюсь на это заедание нас идеями, тенденциями, моралью“, —заявляет он в одном из своих писем следующего, 1894, года.  Меняются и его взгляды на роль художника в обществе. Он, например, покидает Товарищество передвижных выставок, на котором до того выставлял свои произведения, и готов уже перейти к группе художников, объединяющихся вокруг декадентского журнала „Мир искусства“. Он входит в качестве профессора в императорскую Академию художеств, против которой восставал так горячо в предыдущий период своей деятельности. Он порывает, наконец, свои старые дружеские отношения с В. В. Стасовым, хранителем идеалов шестидесятников.

Все это указывает на его отход от взглядов радикальной разночинной интеллигенции, которые, как мы видели, он разделял в 60—80-х годах, на позиции либерализма. Отдельные попытки оценить те или другие явления современной жизни с позиций радикально мыслящего интеллигента, наблюдающиеся в нем и в этот период, не были, однако, в состоянии изменить основную его линию нового творческого направления.

Одной из особенностей творческой деятельности Репина в период 90-х и 900-х годов является тот факт, что в основном она развивается по линии портретной, а не картинной живописи. Здесь, в портретах, он выполняет огромную работу, создавая целую галерею знаменитых писателей, ученых, художников, артистов, общественных и государственных деятелей.

Внимательный просмотр этих портретов, в конечном счете дает исключительную по своей жизненности, многосторонности и конкретности картину русского буржуазного общества периода империализма. Здесь, в этой портретной галерее, Репин остался тем великим художником-реалистом, каким был прежде, что мы далеко не всегда можем сказать про те картины, какие им были созданы за этот же период.

Серьезное изучение этих портретов раскрывает с окончательной убедительностью и высокие качества их живописного исполнения.

Картина „Государственный совет“ с целой серией ее портретов дает яркую иллюстрацию исключительного живописного совершенства. Репин достигает в них  поразительной смелости и правдивости в характеристике сановных слуг самодержавия.  

Рвение Репина за этот период к изучению произведений классических живописцев прежних времен не только не ослабло, но, наоборот, как свидетельствуют его письма, еще усилилось. Неоднократные поездки за границу способствуют изучению им старых мастеров. Не меньше интереса проявляет он и к достижениям современных ему западно-европейских художников, стараясь освоить все ценное, что он только в них мог найти. Множество произведений, особенно в области его портретной живописи, свидетельствует об этом.

В этот период нельзя не отметить борьбы Репина за пути развития русского искусства. Он резко восстает против провинциализма и народнического понимания, который он видит, например, в попытках В. В. Стасова, изолировать русское искусство под флагом национальных его особенностей от общего пути развития европейской художественной культуры. Этим стремлением его отчасти можно объяснить и его сочувствие делу художников реакционной группы „Мир искусства“, которая выдвигала одним из своих декларативных положеннй приобщение русского искусства к современной ей западно-европейской культуре.

Было, конечно, и очень значительное различие между Репиным и группой „Мир искусства“. Оно заключалось прежде всего в том, что группа „Мир искусства“ в своем ретроспективизме не останавливалась перед любованием барской дворянско-крепостной Россией. Репин же держался на грани либеральной критики феодального строя в настоящем и непримиримой ненависти к его прошлому.

Из бесчисленного количества лиц, прошедших перед его мольбертом, Репин создал целую галерею характеров и типов, которыми увлекался с пылкостью поэта. Так было, например, с его работой над портретом Л. Толстого. В письмах и статьях своих он иногда с поразительным лаконизмом и пластичностью набрасывает образ таких любимых своих героев.

Некоторые критики упрекали Репина за поверхностное, внешнее будто бы отношение к характеристике человека. Это абсолютно неверно. Среди множества написанных им портретов, конечно, есть такие, которые были-им выполнены, может быть, наспех, недостаточно продуманно, недостаточно углубленно, но отдельные провалы ни в какой мере не позволяют нам снизить нашу высокую оценку его портретного искусства в целом. Написанию серьезных портретов у Репина предшествовало изучение не только лица, движений, одежды, наконец, той обстановки, какая данному человеку свойственна, но и его деятельности.

Исключительные художественные достоинства, которые мы видим во многом из того, что было создано Репиным и за этот период, не могут, однако, и не должны отвести наше внимание от тех совершенно разительных и коренных противоречий, которыми так отличается его творческий путь, особенно в это время.  Поражает. например, что во время его работы над картиной „Иван Грозный и сын его Иван“, в которой самодержавие показано в таких мрачных красках, он одновременно принимает заказ от царского двора на картину, изображающую царя и народ на фоне придворной знати—„Прием волостных старшин Александром III“ (1884-1886 гг.). И это был тот же Репин, который в 1881 г. отказался писать для П. М. Третьякова портрет известного ретрограда Каткова.  С 1886 г. Репин приступает к работе над „Николаем чудотворцем“ и трудится над ней до 1888 г. и в то же время ‚,над религией и всякой церковностью,—как оказывается, —Репин довольно недвусмысленно посмеивался, о чем говорят все его письма и чего он не скрывал“ 1. ‚  Эта религиозная картина к тому же для него не случайна. За ней в 1890 г.‚ т. е. почти сейчас же, следует „Иди за мной, сатано“.

Рядом религиозных картин заканчивается и последнее десятилетие его творческой деятельности.

Забывая про прежнее служение народу, он оказывается выразителем индивидуалистических тенденций, составляющих основу буржуазной философии, искусства и литературы. В своей роли „свободного“ художника он охотно пишет представителей государственной власти, а в качестве „свободного“ мыслителя создает картину „Николай Мирликийский“ или „Иди от меня, сатано“.

Таким образом, если в основном своем творчестве Репин оставался на почве реализма, то в этот период, 90-900-х годов, некоторые его картины говорят о стремлении абстрактно решить вопрос о борьбе добра со злом. И здесь Репин разделяет судьбу всех великих буржуазных художников и мыслителей, не перешедших классовой ограниченности буржуазного познания законов развития общества и природы. Те же противоречия были свойственны и другим величайшим реалистам буржуазии, чему примером являются хотя бы Бальзак, Флобер, Золя и т.д.

Исчерпывающим материалом к раскрытию природы этого противоречия может служить высказывание Энгельса о Гете и Ленина о Толстом.

В заключение нашего очерка творческого пути Репина остановимся на картине его, известной под названием „17 октября“. Начата она была в 1907 г., а окончена в 1909 г. Это одно из очень немногих произведений, где он попытался отозваться на революционную борьбу 1905 г.

В этой картине изображены студенты, гимназисты, адвокаты, курсистки и просто „барышни“, приветствующие известный манифест от 17 октября 1905 г. Таким образом, революция 1905 г. была воспринята Репиным только как буржуазная революция, и он не приметил самую важную движущую силу этой революции — пролетариат.

Во всяком случае, картина эта с полной убедительностью показывает, что ко времени ее создания Репин уже потерял ту ясность и конкретность своего художественного языка, которые были ему присущи в прежние времена и особенно в 70-е и 80-е годы прошлого столетия.

В 1917 г. после празднования в Петрограде 45-летнего юбилея его художественной деятельности Репин переселился в Финляндию в Куоккала и больше не возвращался в Россию. 29 сентября 1930 г. он умер.  

То, что он написал за время своей жизни в Куоккала, может, конечно, иметь известное значение в качестве биографического материала, но уже не представляет особой художественной ценности.

Несмотря на все противоречия, какие присущи творчеству Ильи Ефимовича Репина как художнику, выросшему на почве буржуазных общественных отношений, он является великим мастером русского живописного искусства, создавшего замечательные художественные образы своего времени.

Репинское художественное наследие должно стать могучим средством поднятия культуры трудящихся и орудием борьбы за социалистический реализм в изобразительном искусстве, за создание подлинных художественных образов нашей героической эпохи.

Из вступительной статьи к каталогу  персональной выставки И. Е. Репина 1936 г.