Пылдроос Энн Иоханнесович (1933 - )

Собранные в настоящем альбоме произведения, самые ранние из которых помечены 1968-м годом, представляют различные этапы творческого развития художника. Начало отраженного здесь периода было временем подведения некоторых итогов и сложения по-своему завершенной художественной системы. В момент ее окончательной кристаллизации, как это нередко случается, оказалось, что она уже изживает себя и требует если не полной замены, то существенной трансформации. Таким образом, в альбоме сосуществуют концы и начала. Внимательный взгляд заметит без труда существенные различия между такими картинами, как, скажем, «Слово» и «Новости» или «Люди и металл» и «Перекур». Новый этап собрал в себя многое из предшествующего опыта; наиболее общие черты творчества Пылдрооса с достаточной отчетливостью выступают во всех представленных здесь произведениях. Однако способ построения образов и характер их соединения изменчив. Поэтому беглое знакомство с «движущейся азбукой» живописи Пылдрооса поможет полнее схватить ее смысл. У художника есть картины, которые могут служить своего рода «ключом» к образной системе целой группы работ. Такова, например, картина «Забытое покрывало». Она очень проста и состоит из трех взаимодействующих элементов. С переднего плана в глубину в четко выверенной геометрической перспективе уходит шахматный пол, который в некоторой точке упирается в останавливающую движение мягко колышащуюся завесу. Эти два мотива противостоят друг другу, как антагонистические начала. Жесткая «линеечная» прямизна и почти чертежная сухость переднего плана не только контрастирует с живописной, свободной пластикой второго, но зрительно составляет его полярную противоположность. Эта своеобразная «формула противостояния» может быть интерпретирована по меньшей мере двояко. В ней можно увидеть столкновение целенаправленного и стихийного, организованного и хаотического, идеального и реального. Она может быть понята также, как несовместимость живого и мертвенного, органического и механического, динамического, изменчивого и неподвижного... На сей раз верно будет второе истолкование, которое задано третьим элементом картины: симметрические шахматные ритмы воспринимаются как бездушные, будучи перебиты стремительным и смятенным, одухотворенным движением белого покрывала, которое вносит в отвлеченное противопоставление человеческое начало, след человеческого присутствия. Смысловые функции подобных сопоставлений могут быть иными в другом образном контексте. «Трапеза». Треугольник стола, снова четко очерченный и безупречно симметричный, глубоко врезается в группу беспокойно движущихся фигур, однако их контраст теряет значение полярного противостояния. Соотношение строится по принципу взаимного дополнения. На столе поставлена (хочется сказать — утверждена) тарелка с хлебом. Расположенная на оси симметрии картины и в центре стола, она обретает особую незыблемость, подтвержденную еще и точной, прочной передачей формы, столь отличной от зыбких, колеблющихся очертаний человеческих фигур. Это трапеза, где никто не ест, но только мыслят, сомневаются, спорят. Лица, позы, жесты персонажей свидетельствуют о непрерывном, беспокойном, сосредоточенном или экстатическом искании истины, о бесконечном странствии мысли. Сюжет и композиция картины хранят память об иных трапезах, о тайных вечерях — мирных и драматических, и это обращение к художественно-философской традиции делает особенно ощутимым временное начало, соизмерение с историей. Существует ли что-либо устойчивое, прочное, вечное, на что может опереться мысль в своих блужданиях, открытиях, отречениях? Есть: простые вещи, с которых начинается мир человека — хлеб, труд, жизнь. Таков на этот раз смысл тарелки с хлебом и неподвижного треугольника, который служит ей выделяющим обрамлением и пьедесталом. Люди и предметы в картинах Пылдрооса укладываются в свои порядки, не всегда совпадающие с реальными последовательностями и соединениями во времени и пространстве. Вступая в новые связи, реальные мотивы сохраняют свое прямое, непосредственное значение и одновременно приобретают иные значения, возникающие во взаимодействии с другими мотивами данной картины и усиленные различными способами собственно живописной интерпретации предметов. Формулируя в своеобразных живописных символах некоторые универсальные отношения, художник смело выходит к актуальным, живым проблемам современности, наполняя эти символы каждый раз новым смыслом. Иллюзорно написанная тяжелая металлическая балка в картине «Слово» относится к человеческим фигурам, как механическое к живому, — снова излюбленное Пылдроосом сопоставление. Балка обозначает место действия — это некоторое обобщенное индустриальное окружение. Вместе с тем, в пределах самой композиции она выступает как видимый эквивалент тех косных, инертных, давящих сил, против которых восстает пробужденное революционным словом классовое самосознание рабочих. Недаром жесткая горизонталь нижней кромки балки уже нарушена, проломлена в одном месте — руками девушки, разбрасывающей листовки. Наконец, еще один аспект столкновения механических и органических форм открывается в картине «Люди и металл». Это картина о свободном творческом труде, в которой контрастные начала вступают в особую связь: металл льющийся и металл застывший подчинен человеку, от человека получает движение, форму, цель. Ритмические повторения и перекличка очертаний (руки — руки в рукавицах — металлические детали) подтверждают и акцентируют эту связь. В сложной полифонии образов Пылдрооса частые контрастные противопоставления не имеют характера статического противостояния. Будучи отражением противоречий действительной жизни, они заставляют ощутить ее движение, перспективу развития. «Возвращение»—одна из наиболее красноречивых в этом смысле картин. Она резко разделена на две зоны. Светлая проникнута солнечным ликованием, а от нее словно отрезана темная, исполненная скорби. Возвращение победителей, торжество победы неотделимы от памяти об ушедших, погибших, не доживших до победы. Вместе с тем, граница между двумя зонами не абсолютна, она проницаема: композиционное движение и рефлексы указывают на возможность выхода к свету, к радости также и для персонажей «скорбной» части картины. Неизбежность движения, развития заложена часто в выборе изображаемого момента: это не действие в своем разбеге или кульминации, но готовность к действию или, иной раз, зарождение, становление его. Так или иначе, но представленная ситуация, как правило, несет в себе возможность и необходимость деятельности, развития, открывается в будущее время. Это свойство искусства Пылдрооса получает своеобразное преломление в его последних работах, где образная структура и стилистика подверглись значительным изменениям. Драматические противопоставления — содержательные и, соответственно, фактурно-живописные — исчезают или теряют былое напряжение. Люди, природа, вещи вступают в отношения гармонии, их живописная трактовка становится более однородной и целостной («Новости», «Семья в парке», «Перекур» и др.). Сумрачные, глуховатые, с частым преобладанием охристых тонов колористические решения прежних картин уступают место ярким, звонким цветосочетаниям. Это не значит, однако, что понимание мира художником полностью переменилось и между предыдущим и нынешним этапом нет никакой связи. Напротив, некоторые глубинные характеристики творчества Пылдрооса сохраняются, раскрываясь лишь в иной плоскости, не говоря уже о том, что существует и очевидная перекличка между такими вещами, как «Слово» и «Новости», «Люди и металл» и «Перекур»... Гармонический мир не стал застывшим миром, он по-прежнему проникнут динамикой и само его согласие выступает как необходимая фаза его движения и развития. Сама форма в этих картинах находится как бы в состоянии становления. Кажется, будто здесь, сейчас, на глазах у зрителя, в сгущениях и разрежениях живописной материи возникают и взаимно определяются объем и пространство, обнаруживая свое единство и взаимную противоположность... «Антропоцентризм» художественного миря Пылдрооса был бы не завершен, если бы живописец не пробовал присмотреться к человеку в упор, один на один. Действительно, портрет для него в некотором смысле исконный жанр: портретными работами Пылдроос кончал художественный институт. Обращаясь к конкретной личности, своеобразие которой становится главным содержанием картины, художник ищет, как правило, диалектику внутреннего облика портретируемого. Его привлекают модели, хорошо ему знакомые, наделенные богатой и сложной духовной жизнью — писатель В. Гросс, художник X. Валк, композитор Я. Ряэтс... Постоянная тяга к концентрированному выражению смысла сказалась и здесь: едва ли не в каждом портрете выделена некая доминантная черта или группа черт характера, акцентированная в психологическом, композиционном и цветовом решении портрета. В ряду произведений этого жанра автопортрет занимает особое место, ибо соединяет в себе множество возможностей: он бывает актом самопознания, исповедью, утверждением своего творческого и человеческого кредо. Примечательно, что в своем «Автопортрете с открытой дверью» Пылдроос подчеркнул не столько момент самоуглубления, сколько внимательного и чуткого восприятия окружающего мира. Эта устремленность вовне, «прислушивание» к происходящему вокруг безусловно преобладает над другими гранями психологической характеристики и последовательно выражено в общем движении полуфигуры и головы, в пластике лица. Видимый зрителю глаз — главный для живописца орган восприятия и одновременно точка максимально интенсивного излучения духовной энергии — всячески акцентирован. Благодаря повороту в три четверти он оказывается в центре пятна головы и становится его смысловым средоточием. Вместе с тем, на плоскости картины глаз помещен на одной трети расстояния от одного края до другого; следующая треть отмечена мощной вертикалью дверной филенки. Зрителю задан мерный ритм, маркированный особенно существенными элементами картины. При этом ритмический повтор подчеркивает содержательную противоположность этих элементов: снова геометрически прямая дверь противопоставлена органическому, трепетно живому, чувствующему человеческому глазу. Хорошо знакомый нам контраст, который в данном случае с особой силой нагнетает духовную напряженность портретного образа. Художник из «Автопортрета», как некий фантастической тонкости воспринимающий аппарат, всматривается и вслушивается, стремясь уловить мощные биения целой эпохи и тончайшие шорохи душевных движений человека. Дверь открыта. Б. БЕРНШТЕЙН, вступительная статья к альбому "Энн Иоханнесович Пылдроос" изд-во "Советский художник" 1975 г.

Салон Артпанорама для своей экспозиции купит картины и графику художника Пылдрооса Энна Иоханнесовича.

Фото картин можно выслать на почту artpanorama@mail.ru или связаться по

Тел. +7 903 509 83 86

WhatsApp +7 903 509 83 86

Viber +7 903 509 83 86