Серов Валентин Александрович (1865 - 1911)

Валентин Александрович Серов рос и развивался как художник в тот период, когда на небосклоне русского изобразительного искусства блистала плеяда замечательных мастеров. К старшим из них принадлежали такие гиганты и ярко выраженные национальные художники, как Репин, Суриков, Виктор Васнецов.

Сверстниками Серова были Врубель, Константин и Сергей Коровины, Левитан, Нестеров и ряд других. Во второй половине ХIХ и в начале ХХ столетии вся Эта плеяда мастеров внесла драгоценный вклад в изобразительное искусство России, утвердила его национальное и мировое величие.  

Говоря о крупнейших реалистах русской живописи той эпохи, мы называем в первую очередь имена Репина, Сурикова, Серова. Каждый из них, будучи ярчайшей и неповторимой личностью, отличаясь от других и характером творчества, и особенностями мировоззрения, участвовал в создании национальной школы русской живописи, основанной на принципах реализма, демократизма, народности. Разбирая творчество того или иного художника, Серова, в частности, необходимо отметить то общее, что связывает его нерасторжимыми нитями с русской демократической культурой и ее традициями, и то своеобразие, новаторство и очарование, что свойственно ему и только ему.  

Серов - дитя города. Он рос и воспитывался в среде столичной художественной интеллигенции. Создав свои первые капитальные произведения в 80- е годы ХIХ века, художник достиг своей духовной и профессиональной зрелости в период первой русской революции и завершил свой творческий путь в начале второго десятилетия ХХ века. Он родился в Петербурге в 1865 году, в семье выдающегося композитора и музыкального критика Александра Николаевича Серова. Композитор и его жена, Валентина Семеновна, принадлежали к передовому слою художественной интеллигенции, боровшейся за демократическое обновление искусства, за широкое приобщение народа к музыкальной культуре. 

По свидетельству матери, В.С. Серовой, маленький сын ее отличался чисто детской непосредственностью, был шаловлив и ленив к школьным занятиям. Однако уже в очень раннем возрасте в нем проявилась потребность и склонность к рисованию, удивительная, чисто художническая наблюдательность, и его стали готовить к деятельности художника. Эта ярко выраженная склонность, рано определившаяся судьба наложили печать на творческую личность Серова, отличавшегося высокой духовной культурой.  

Вот как рассказывала В.С. Серова о первых шагах сына на художественном поприще; „В Риме я показала Антокольскому Тошины (так звали Валентина в семье — Н.С.) рисунки; он очень серьезно отнесся к его дарованию и посоветовал несколько оживить его учение, предоставив его руководству талантливого русского художника... Он указал на Репина, которого я очень хорошо знала и очень ценила... Тоше было тогда 9 лет“. Захватив сына, Серова отправилась в Париж, где тогда жил и работал Репин.  

„Главное, — вспоминала впоследствии В.С. Серова, — отношение Ильи Ефимовича к ребенку- художнику было самое идеальное; он нашел надлежащий тон — заставил себя уважать и сам уважал мальчика“. Десятилетний Валентин Серов так подвинулся в своем художественном развитии, что „разбирался в произведениях искусства первой величины“.  

Вернувшись в Россию, Серовы попадают в среду вновь формирующегося искусства, одним из центров которого в те годы было популярное и в наши дни Абрамцево. Вернулся и Репин, уроки с Валентином возобновились, укрепилась и дружба юноши и мастера, много способствовавшая дальнейшему творческому росту художника.  Самыми значительными фактами биографии молодого живописца было его учение у Репина, частое пребывание в„Абрамцеве“—в усадьбе С. И. Мамонтова, сгруппировавшего там лучших художников страны, совместная поездка с учителем в Запорожье, где учитель и ученик могли непосредственно наблюдать жизнь народа.  Абрамцевский кружок художников, мамонтовская опера играли большую роль в сложении нового русского искусства 80 —90-х годов, в выработке художественного мировоззрения Серова. Проблемы национального стиля, народного творчества, поэтического претворения действительности и многие другие волновали эту среду мастеров и молодежи. В Абрамцеве Серова окружала ласковая природа средней полосы России, которая вдохновляла стольких художников, а впоследствии и его самого. Там будущий художник находил и семейный уют, которого не доставало дома. На его глазах работали крупнейшие мастера страны. Там же и он сам написал картину, которая была задумана как скромный портрет подростка-дочери Саввы Мамонтова, а стала одним из шедевров русской живописи. Новый этап в жизни юного Серова определился с поступлением его в Академию художеств.

Кто из художников и в юности, и в годы зрелости не испытывал трепета, входя под своды величественного здания Академии художеств, построенного Кокориновым и Деламоттом на берегу Невы? Кто из них не стоял в раздумья у гранитных сфинксов. привезенных из древних Фив и более ста лет „стерегущих“ здание Академии? В Академии учились величайшие русские художники. В числе ее первых воспитанников был гениальный русский зодчий Василий Баженов. Тринадцать лет своей жизни провел в „Академии трех знатнейший художеств“ „любимец муз“ Орест Кипрепский. Александр Иванов, Карл Брюллов, Репин, Суриков и многие другие живописцы, „вынесшие имя русское в известность в Европе, прошли здесь суровую школу мастерства.  

После известного бунта группы академистов во главе с Крамским целостность академической системы была нарушена - в нее просочились „низкие жанры“. Однако и в 1880 году, когда Валентин Серов подал прошение с просьбой принять его „вольнослушающим , конкурсные сюжеты на Большую и Малую золотые медали по исторической живописи были объявлены сродни тем, что числились в учебной программе ХVIII века.  

С таким же усердием, как и его предшественники, Валентин Серов рисовал „Нарцисса, влюбленного в свое изображение в источнике“, рисовал с античных гипсов и навсегда полюбил античную культуру, бродя по залам Эрмитажа. Правда, иная эпоха отразилась на рисунках Серова и его сверстников. „Нарцисс“ Серова лишен классических форм. Это просто мальчик, склонившейся над ручьем. По рекомендации Репина Серов поступил к Чистякову и за годы своего учения не только прошел школу чистяковской системы и, в частности, школу рисунка, но стал и одним из любимейших учеников знаменитого педагога, мнением которого дорожили крупнейшие мастера России.  

В 1882 году Серов был удостоен серебряной медали за этюд с натуры, в чем сказался прилежный ученик Репина и Чистякова. Вместе с тем любопытно отметить, что ему не удалась композиция на историческую тему. Он научился читать книгу природы, но искусство композиции, требовавшее развития целого ряда других качеств, еще не давалось ему.  

В первый же год своего учения в Академии Серов нарисовал портрет своего нового учителя — он отлично вылепил его череп мудреца, высокий выпуклый лоб, нарисовал его реденькую шевелюру и опущенные по-казацки усы. Чистяков учил внимательно изучать натуру, точно строить форму и вооружил Серова первоклассной техникой рисунка. Чистяков, подобно Репину, не только тренировал глаз и руку ученика, но воспитывал в нем художника, прививал ему общую культуру, любовь к искусству, к старым мастерам. „Нужно, — говорил он, — чтобы краски выражали идею“.  

Серьезное отношение к искусству сблизило Серова с другим учеником Чистякова - Михаилом Врубелем. Впоследствии их пути разошлись, но в Академии они сдружились, отдавая все свои помыслы любимому искусству. В свободное от академических занятий время они ходили на рисовальные вечера к видным художникам, занимались дома акварелью, добиваясь высокой техники мастерства и артистизма выражения.  

Летом 1885 года Серов с матерью уехали заграницу. Молодой художник изучал музеи Мюнхена, Амстердама, Брюсселя, Антверпена, Дрездена, Берлина. Альбомы его пестрели зарисовками и заметками. В Мюнхене он копировал портрет кисти Веласкеса.  

Вернувшись на родину, молодой живописец с помощью С. И. Мамонтова начинает получать ответственные заказы. Отчасти под влиянием Врубеля он стал мечтать о самостоятельной работе. Фактически Академия была окончена, и Серов покинул ее, не сдав последнего рисунка и этюда.  

О плодотворной работе Серова-академиста можно судить по сохранившимся его академическим и самостоятельным работам, по воспоминаниям современников и по письмам молодого художника к его невесте Ольге Трубниковой, вскоре ставшей его женой. Характерной чертой Серова была постоянная неудовлетворенность собой, все растущая требовательность к себе, неутомимая жажда совершенствования.  

В этот ранний период творчества он создает одну из работ, которой исследователи обычно уделяют мало внимания, но которая имеет важное принципиальное значение. Он написал плафон с изображением бога солнца Гелиоса на колеснице. Так, с ранних лет в душе Серова жила любовь к искусству античного мира, к древней Греции. Любовь эта возродится в нем с новой силой в конце его недолгой жизни.  Закончив работу над плафоном, Серов отправляется в Италию. Венеция с ее картинными галереями, храмами, с ее дворцами, глядящимися в воды каналов, произвела на него глубокое, волнующее впечатление. Серов пишет Трубниковой о мастерах Возрождения, о Тициане, его особенно пленившем: "...в нынешнем веке,- говорит он,- пишут все тяжелое, ничего отрадного“. Мастера итальянского Ренессанса пробуждают в нем страстную жажду „писать только отрадное". Как свидетельствует все последующее творчество художника писать „только отрадное“, значило для него умение разглядеть в жизни и воплотить в искусстве положительные, утверждающие начала, Это значило воспеть человека и прежде всего человека—творца непреходящих духовных ценностей.  

Несмотря на то, что Серов с юных лет объездил не мало городов Западной Европы, одна Россия, ее природа, ее люди, ее культура по-настоящему вдохновляли его, как художника,  и чем глубже он вглядывался в жизнь родной страны, чем больше писал самую обычную деревенскую природу и своих современников, тем выше поднимался он как художник. 

„Абрамцево“, „Домотканово“ (б. Тверской губернии) с прилежащими деревеньками были колыбелью ранних работ Серова. Его первые капитальные произведения — „Девочка с персиками“, „Девушка, освещенная солнцем“, „Заросший пруд“ и ряд других, созданных в конце 80-х годов, родились именно там, в средней полосе России. Они правдивы, жизненны, удивительно красивы и материальны по живописи. И хотя над каждым из этих произведений Серов работал подолгу, он сохранил и донес до зрителя живую непосредственность своего наблюдения, трепет который вызывает в художнике созерцание красоты человека и природы.  

Несмотря на то, что учителем Серова был крупнейший художник страны, молодой живописец не стал его эпигоном. Опираясь на творческий опыт прошлого, творчески воспринимая уроки учителя, лучшие русские и мировые традиции, Серов открыл новую страницу русской портретной живописи. Его картины поражают органическим сочетанием правды и красоты, поэзией и естественностью в обрисовке человека; молодой художник овладел мастерством композиции, гармоничностью колорита, превратив портрет подростка Веры Мамонтовой в великолепную картину счастливой человеческой юности.  

Современник Сарова, тогда молодой живописен М. В. Нестеров, так описал свое первое впечатлению от увиденной им картины Серова „Девочка с персиками“, которая висела в Абрамцевской усадьбе. „Эта милая девочка, — писал Нестеров, - представлена за обеденным столом. Идея портрета зародилась так: Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудесная вещь, вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным...“  

Письмо М. В. Нестерова интересно и как впечатление одного из крупнейших русских живописцев, и как свидетельство современника, оценившего новаторство начинающего художника Серова. Новаторство это заключалось в поражающей свежести восприятия человека и красоте примененных Серовым художественных средств, в мастерски и по-новому переданной световоздушной среде, которая, ничуть не растворила великолепно написанного образа смуглой девочки с большими живыми глазами, затаившей улыбку в уголках рта.

Модель другой своей ранней картины — „Девушки, освещенной солнцем“ (Марию Симонович) — Серов тоже отлично знал и много раз наблюдал в разные периоды ее жизни. Проблема колорита, проблема света занимала художника и в этой работе не в меньшей, а быть может в большей мере, чем в предыдущей. Серов на этот раз посадил свою модель в липовой аллее и заставил прислониться спиной к одному из старых деревьев так, чтобы „солнце скользило по лицу“. Эта трудная для молодого живописца колористическая задача потребовала многих сеансов. „Сеансы, — вспоминала М.Симонович, — происходили по утрам и после обеда — по целым дням...“  

Три месяца напряженной работы, сосредоточенного наблюдения не погасили свежести восприятия натуры художником. Он писал чистыми, яркими красками, повышая красоту и интенсивность колорита передачей солнечных рефлексов, тонким применением дополнительных тонов.  

Оба серовских портрета привлекают не только тем, что они так светло и ярко, свежо и красиво написаны, но также и тем, что художник проявил в трактовке моделей подлинную человечность и задушевность. Эта серовская задушевность — одно из неотъемлемых свойств русской художественной культуры. И Вера Мамонтова, и Мария Симонович своей простотой, безыскусственностью, свежестью молодости вызывали в душе его самые светлые, сердечные чувства. И хотя задачи, поставленные и решенные художником, были очень сложными, все в его ранних портретах дышало естественностью, полнотой жизни.  

В 1888 году, в год создания „Девушки, освещенной солнцем“, Серов пишет там же в Домотканове „Заросший пруд“ и пишет его с той же покоряющей правдой и красотой, в той же манере густой, пастозной живописи. Красиво, крупным пластичным мазком написана густая темно- зеленая вода, подернутая рыжеватой ряской, и более светлая прибрежная зелень, и отражения в воде.  

И хотя все эти черты — певца прекрасного — сохранились в художнике Серове на всю жизнь, вскоре ему пришлось столкнуться с иными, тяжелыми впечатлениями, на которые он не мог не откликнуться. Выйдя из круга своих первоначальных наблюдений, он увидел, что русская деревня это не только полевые закаты или пруды, затянутые ряской, или согретое скупым осенним солнцем жнивье, все то, что он так любил и умел писать, бродя в одиночестве среди лесов и лугов. Ему пришлось столкнуться со страшными впечатлениями от голода в деревнях Симбирской губернии, куда он поехал повидаться с матерью, организовавшей столовые для голодающих крестьян.

И ту среду, в которой он жил, волновали рассказы о революционерах — жертвах царского правительства, усиливавшего репрессии по мере роста в стране революционного движения. Его душа русского художника, отличавшаяся отзывчивостью, откликнулась на эти  новые для него жизненные впечатления. И хотя все более и более определялся творческий путь Серова прежде всего как путь портретиста, он сначала в рисунке, а затем и в живописи стал работать над новыми темами. Так возник его острый рисунок „Безлошадный", изображавший голод и нищету русской деревни 90х годов. Так возникли варианты картины ‚‚ Встреча ссыльного с женой“. Так возник его проникновенный пушкинский цикл.

Расширение жизненного опыта и кругозора художника не могло пройти бесследно и для его портретной живописи. Серов стал пристальнее и глубже вглядываться и вдумываться в каждого человека, которого брался писать. Уже в начале 90—х годов Серов становится одним из серьезных живописцев-психологов. Характеристика человека, оценка его художником становятся в его руках как бы компасом, с помощью которого он продвигается в искусстве портрета. Замысел портретиста подсказывает ему разнообразнейшие приемы.

Лучшими портретами, созданными Серовым вслед за "Девочками", были портреты людей его круга - художников, певцов, гастролировавших в мамонтовской опере, писателей, то есть тех, кого он хорошо знал, кого ценил за их артистическое дарование, за их художественную деятельность.  

Серов продолжал давнюю традицию, укрепленную более других русских живописцев Репиным, традицию изображения художественной интеллигенции, служившей народу своим искусством. Серов внес в эту традицию, новые черты, акцентируя творческое состояние художника. Обостренный интерес к душевной жизни человека подкреплялся столь же глубоким пониманием внутреннего мира человека-творца.  Полнотой и точностью характеристики отличается необычайно свежий и красивый по колориту портрет художника Константина Коровина, написанный так, как если бы Серов стремился самим колоритом - ярким и звонким, артистической небрежностью мазка охарактеризовать Коровина-живописца. Константин Коровин — один из самых обаятельных колористов русской живописи, написан Серовым в своей мастерской, отдыхающим на тахте. С налетом легкого юмора изображен красавец Коровин в его сугубо домашнем костюме, без пиджака, в свободной позе. Пейзажные этюды на стене дополняют характеристику Коровина-живописца, Коровина-артиста, которому так легко давалось его искусство.  

Силою жизни, красотой живописи отличается портрет итальянского певца Таманьо, пение которого Серов слышал и во время московских гастролей знаменитого тенора, и у него на родине во время своего путешествия по Италии. Серов писал тогда из Венеции: "Вчера были на “Отелло“‚ новая опера Верди: чудная, прекрасная опера. Артисты чудо, Таманьо — молодец, совершенство ".

Портрет Таманьо выделяется даже среди лучших портретов художника. Он заставляет вспомнить старых мастеров и прежде всего Веласкеса, которого так любил Серов. Характеристика, данная Таманьо в письме молодого живописца — „молодец“, „чудо“, „совершенство“— нашла блестящее воплощение. Нельзя сказать, чтобы он идеализировал свою модель. Напротив, в образе Таманьо чувствуется и известная самоуверенность премьера, не скрыта и некрасивая его внешность. Все это показано в серовском портрете, но содержится в нем и нечто большее- великолепная пластическая характеристика мощной открытой творческой натуры великого артиста.  

Совсем иным, хотя тоже артистом, но очень тонкого интеллекта предстает на серовском портрете Левитан. Это портрет сугубо психологический, исполненный лиризма. построенным на мягком контрасте светотени. Скрытый драматизм, затаенная сдержанная скорбь выделяют портрет Левитана. Он резко контрастирует с оптимистическими образами К. Коровина и Таманьо.  

Расширение жизненного и творческого опыта Серова — процесс постоянный, прогрессирующий год от года. Он очевиден и в портрете, и в пейзаже, и в композиции тематического характера. В 90-е годы, помимо замечательных портретов, Серов пишет много пейзажей русской деревни и находит себя в этом жанре. Он создает и жанровую композицию, как, например, приезд жены к ссыльному, на редкость взволнованно-позтическую и выразительную картину встречи двух любящих людей. К концу 90-х годов относится и небольшая картина „Дети“, которая открывает собою прелестную серию детских портретов.  

Проблема портрета в пейзаже занимала художника и в 80—90-х годах. В портретах такого рода Серов выносил человека на первый план, давая ему исчерпывающую характеристику. Природа — солнечная лужайка в саду (‚,Лето“. Портрет О. Ф. Серовой“) или берег Балтийского моря („Дети“)—является великолепным аккомпанементом к этим дорогим художнику образам. Позже мастер оставляет этот жанр: возможно, что решение пленерных задач в какой- то мере отвлекало портретиста от задач чисто психологических.  

Никогда пейзаж не занимал такого значительного места в творчестве Серова, никогда — ни прежде, ни после -- он не утверждал себя в пейзаже с такой силой и самобытностью, как в 90- годы.

"Октябрь", "Серый день", "3има"—типично серовские образы. Традиции демократического русского пейзажа и новаторство художника новой эпохи сливаются в один нерасторжимый, активный творческий процесс.

Серовские пейзажи русской деревни сурово-простые, немногословные трогают русское сердце глубоким внутренним содержанием, убеждают силой правды. Художник как бы вобрал в себя думы и чувства поколений писателей и художников, продолжая идти по пути, проложенному Пушкиным, Толстым, Некрасовым, Тютчевым, Саврасрвым, Ф. Васильевым и другими певцами родиой земли. И если бы ничего, кроме "деревенек" и не писал Серов, то и тогда его имя навсегда вошло бы в историю русской художественной культуры.пейзажи эти разительно отличаются от "Заросшего пруда". Огромную роль в этих произведениях играют избранный художником мотив и конечно, энергичная композиция и красота тона. Сюжетный мотив в этих пейзажах воспринимается как сильный аккорд. То это дровни с выразительной фигурой прикурнушего крестьянина, неожиданно появляющиеся из-за амбара, покрытого ветхой соломенной крышей в снегу. То это деревянный дом на излучине реки, который кажется одиноким и мрачным под нахмуренным вечереющим небом. То это пастушок и пасущиеся деревенские лошади. А дальше ложится покрытое снегом, уходящее к горизонту, поле с кромкой леса вдали, виднеются покосившиеся избы, сараи, стан галок, стынущие ветви деревьев или стелется жнивье.  

Для подобных мотивов, для этой сдержанной гаммы чувств художнику не нужны роскошные краски его богатейшей палитры. Он обращался к серебристой гамме тонов, бесконечно варьируя их, насыпная свои образы настроениями глубоко чувствующего русскую природу человека. И эти „серенькие“ пейзажи кажутся драгоценными по колориту благодаря безукоризненному вкусу художника и его удивительному умению сопоставить, „разыграть“ близкие и контрастные тона — белые, серые, черные...  

Найдя типичный для русской деревни и деревенской природы мотив, живописец предельно правдив и лаконичен. Лиризм его мужественен, сдержан до суровости.  

В одной из своих статей первый исследователь творчества Серова — И. Э. Грабарь, называет его „крестьянским“ Серовым. И действительно, самые задушевные произведения художника родились в деревенской глуши. Там же возник и развился цикл рисунков к „Басням Крылова“, к которому он сердцем прирос на долгие годы. В „Баснях“ развернулось с особенным блеском и артистизмом искусство серовского рисунка, искусство, которое играло столь важную роль и в егоживописи. „Крестьянский Серов“ почувствовал и показал народный дух крыловских басен, народную мудрость, светлый, лукавый юмор. 

Революция 1905 года вызвала в душе Серова глубокий отклик. В нем пробудились с небывалой до этого силой гражданские чувства. Немногословный, всегда сосредоточенный на проблемах мастерства, Серов, по свидетельству Репина, точно переродился. Именно по отношению к своему бывшему ученику Репин сказал свои проникновенные слова: „В душе русского человека есть черта скрытого героизма. Это — внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения“.  

Такой глубокой страстью души для Серова было искусство. „Живопись, так живопись! — он возлюбил ее всецело н был верен ей и жил ею до последнего вздоха“. В годы революции Серов умел подчинить эту „глубокую страсть души" тем горьким и тяжким впечатлениям, свидетелем которых он был в Петербурге 9 января 1905 года, и во время похорон Баумана, когда он шел за гробом убитого царскими сатрапами большевика. Надо было иметь большое гражданское мужество, чтобы активно протестовать, как протестовал Серов, в связи с расстрелом рабочей демонстрации 9 января; надо было глубоко переживать ужасы царских репрессий после подавления революции, чтобы написать такие слова в годы реакции, как написал в 1907 году Серов:  

„Итак еще несколько сотен, если не тысяч захвачено и засажено, плюс прежде сидящие — невероятное количество. Посредством Думы правительство намерено очистить Россию от крамолы. Со следующей Думой начнут, пожалуй, казнить... А тут ждали закона об амнистии. Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла“.  В рисунках Серова того времени находит свое выражение протест широких масс, восставших против царизма, ненависть к жестокому и презренному царскому строю и самому царю. В этих страстно негодующих рисунках проявился сатирический дар художника, его углубившееся политическое самосознание. Революция помогла художнику глубже понять его современность, классовую борьбу, роль человека в общественной жизни.  Социальным прозрениям художника сопутствовали прозрения психологические и эстетические. Они должны были сказаться и сказались на всем строе его творчества. Серов делает попытку найти монументальные формы, чтобы запечатлеть похороны Баумана, как торжественную манифестацию народного гнева. Эта попытка осталась незавершенной, но не учитывать ее нельзя.  

В ряде портретов 1905 года, а затем в 1910 — 1911 годах живописец и рисовальщик Серов выступает во всеоружии мастерства и глубокого постижения жизни. Эти портреты характеризуют новый этап в развитии художника, новый этап в развитии русского реализма ХХ века.  На ком останавливает свое внимание художник в эти годы? Это прежде всего пролетарский писатель Горький. Это великая актриса Ермолова. Это — Шаляпин. Все эти люди по-разному, глубоко индивидуально воплотили лучшие черты народа, его гений.  Горький был символом нового в русской жизни. Сугубо современный образ требовал от автора портрета и новых выразительных средств. И Серов нашел их в необычно-динамической композиции, в характерной постановке фигуры, связанной с внешним миром жестом и поворотом головы, в сдержанной патетике, пронизывающей портрет буревестника революции.  Непосредственным обращением к зрителю, резкой определенностью рисунка, в котором важнейшую роль играет силуэт, портрет несколько напоминает плакат, но такои плакат, в котором заключено большое социальное и психологическое содержание, и который рассчитан не на один день, а на века.

В сущности, вся концепция образа найдена художником уже в рисунке. Серебристо-черный бархатный колорит портрета Горького подобен симфоническому музыкальному сопровождению, которое обогащает лейтмотив, облекая его плотью и кровью, но не лишая его определяющего значения.  Строже, торжественнее композиция и рисунок портрета Ермоловой. Великая трагическая актриса дана во весь рост в длинном черном бархатном платье с нитями жемчуга у высокого ворота. Это один из наиболее патетических портретов в русской и мировой живописи. Пафос его — величие человека и его творчества. Этот изумительный, такой серовский, портрет — подлинный монумент русской актрисе, которая несла свой несравненный талант народу. Серов поднялся в этом произведении до большого социального обобщения. Это — его завоевание, это — новая страница в истории монументального портрета. Портрет Ермоловой очень характерен для зрелого Серова, который па последнем этапе своего творчества шел к классически строгой художественной форме. Гуманизм Серова выразился в этом портрете с особой силой. Афоризм — „Человек — это звучит гордо“, — как нельзя более подходит к портрету Ермоловой — счастливому созданию серовского гения. В этом отношении близок Ермоловой портрет Шаляпина, исполненный в том же, 1905 году.  

Образ Шаляпина в трактовке Серова сложен, глубок и значителен. Величественная внешность артиста, царившего на любой сцене мира, приковывает внимание. Но вглядевшись в черты его сурового, крестьянского лица вы почувствуете как много сказал художник об этом сыне народа с его сложной и необычайной судьбой. Вы почувствуете и трагизм в его глазах, и скорбь, и черты трудно прожитой жизни.  Портреты Ермоловой, Горького, Шаляпина, многие прелестные женские, такие «Чеховские», портреты позволяют сделать вывод, что одухотворенность образа — одно из важнейших завоеваний Серова, одно из завоеваний реализма нового времени.  

Большую роль играл рисунок, силуэт и в таких живописных парадных портретах Серова, как известный портрет Генриетты Гиршман у туалета, княгини О.К. Орловой, а также в ином, сатирическом плане, в портрете В. О. Гиршмана. Каждый новый замысел, вызванный вдумчивым пониманием человека, заставлял Серова видоизменять свой рисунок, ибо рисунок его был призван запечатлеть характер, сущность, индивидуальные особенности данного человека и вместе с тем выразить отношение художника к этому человеку, к его значению в личной и общественной жизни.  В портретах Ермоловой и Генриетты Гиршман сказались и изумительные дарования Серова-мастера композиции, Серова-колориста, который из каждого цвета и сочетания его с другим умел извлечь максимум красоты.

Черно-бархатный цвет платьев Ермоловой или Г. Гиршман сам по себе красивый и глубокий, да еще в сочетании с целой гаммой белых, серо-жемчужных тонов характеризует Серова, как прекрасного колориста. Певец человека, Серов, естественно, прибегал к такому сильному поэтическому средству, как колорит, он умело и многообразно пользовался им, то ограничивая себя немногими цветами, с преобладанием черного, серого, белого, то с удивительной щедростью обращаясь к ярким полнозвучным краскам. Но и в последнем случае Серов применял разные цветовые отношения, когда писал актрису Г, Федотову, с ее выразительным, чуть лукавым русским лицом, одетую в старинную мантилью и широкую юбку, переливающуюся сине-лиловыми-зелеными тонами, или смуглую красавицу Акимову, которой так шли, щедро ее украшающие, драгоценности. Разные стороны постижения человека сливались у Серова в нерасторжимое единство, подкрепляя друг друга. 

Глубокий, по сравнению с портретом Акимовой, темный, но вовсе не мрачный колорит портрета Федотовой, открытый художником в процессе изучения данного человека, ничуть не уступал дивной симфонии ярких декоративных красок Акимовой в ее белом с золотом платье на фоне красно-синих подушек.

Акимова, с ее трагическими черными глазами, устало откинувшаяся на подушки; Лукомская с ее прелестным нервным и скорбным лицо; отраженная в зеркале, эффектная Генриетта Гиршман с ее претенциозной позой; "роскошная" Орлова в ультрамодном туалете; рафинированная декадентская танцовщица Ида Рубинштейн — это тонко наблюденная галерея современных Серову женщин буржуазного общества ХХ века. Многие из них нервны, изломаны, в них проступают ущербные черты деградирующей общественной верхушки.  

Творческий диапазон Сарова 900-х годов чрезвычайно велик. Уж не говоря о том, что он работает в разных жанрах, пользуется различными техниками. его портретное мастерство отличается редким многообразием. Если вершиной творчества Серова 80-х годов  были образы цветущей юности, если в 90-х годах главный вклад Серова-портретиста — портреты художественной интеллигенции, то в 900-е годы Серов охватывает своим взором художника широкие общественные круги. Он создает огромную галерею портретов. Человек всех возрастов и состояний предстает перед нами. Вспомним хотя бы прелестного ребенка Мику Морозова или величавую Ермолову, за плечами которой был огромный жизненный и творческий путь. Позировать Серов у стремятся сановники, именитое купечество, светские дамы, адвокаты, дельцы, финансовые тузы, Николай II. В иных случаях Серов создает сложную композицию, тщательно, с присущим ему Колористическим блеском, разрабатывает интерьер, как среду, в которой живет модель. Так, в привычной ей среде, у туалета, заставленного безделушками, на фоне зеркала написана Генриетта Гиршман.

В противоположность сложной композиции портрета Генриетты Гиршман у туалета‚ композиции, в которой огромную роль играет интерьер, портрет торгового дельца  В. О. Гиршман лаконичен. Подчеркнуты вызывающая поза, хищный профиль, вульгарный жест руки. „В двух словах“ дана яркая, острая, вполне исчерпывающая и уничтожающая характеристика не только данного человека, но и типичного для тех лет общественного явления. Буржуа- выскочка, буржуа-наглец, буржуа-хищник—таков Гиршман в трактовке Серова.  

Типичные черты времени декадентской эстетики вскрыты художником в портрете танцовщицы Иды Рубинштейн. Этим портретом Серов отдал дань стилю модерн. Стилизуя и без того стилизованный облик актрисы, художник стремился, прибегая к новой для себя форме декоративного панно, раскрыть характерные черты искусства Рубинштейн и ее экзотической красоты. По вместе с тем Серов — тонкий психолог —сумел разглядеть и показать в лице артистки черты какой-то затаенной драмы. Таким образом, отдавая дань стилизации, упрощая, схематизируя рисунок и цвет, художник очень бережно подошел к трактовке прекрасного лица, увидя в нем и показав одухотворяющие его переживания и чувства.  

Но вот перед мольбертом великого портретиста иная модель-светская львица, княгиня Орлова. Она делит свой досуг между салонами Петербурга, Парижа и Рима. Она колесит по Европе в поисках новых острых впечатлений. Она всегда в движении, боясь отстать от легкокрылой моды. Художнику пришлось потратить не мало времени, чтобы начать, а потом закончить портрет своей неуловимой модели. Он посадил ее в динамичную слегка вульгарную позу, великолепно написал ее туалет-последний крик Парижа, окружил ее фрагментами дорогих ‚предметов. Обнаружив сияющую пустоту своей сиятельной модели, портретист сказал об этом с присущей ему резкостью и иронией. Это придало парадному‘ портрету, совсем не присущую данному жанру, социальную и психологическую остроту.  В портрете Орловой все играет активную роль — и композиция эффектного портрета- картины, и острый, угловатый, энергичный рисунок, и блистательный колорит, н, конечно, характеристика модели. На всем лежит печать времени, среды, печать серовского мастерства и его отношения к изображаемому им человеку.  Княгиня явно и с удовольствием позирует, играет предложенную художником роль. Все в ней „на публику“, все в ней с расчетом на эффект, на моду, на новизну.  

Колорит портрета Орловой- но просто аккомпанемент к выразительному, острому, чуть гротескному рисунку, а важнейшее средство пластической характеристики. Коричнево-лиловые тона картин в золотых рамах перекликаются с теми же оттенками мехового палантина, темно-зеленый цвет вазы с светло-зеленым атласом платья. Вся эта роскошь красок, каждая из которых положенная широко, крупными плоскостями, звучит в полную силу, приведена к гармонии, подчинена строгой классической композиции.

Зрелый Серов выступает мастером больших, декоративно-монументальных форм портретной живописи, опираясь на достижения мировой живописи прошлого, умело используя уроки Левицкого. Но Серов остается Серовым, великим мастером ХХ века со всеми присущими ему индивидуальными качествами, художником новой эпохи с ее динамикой, остротой восприятия, с большой долей личного, активного отношения к характеру модели.  В многообразии средств художественной выразительности, в психологической и социальной остроте замысла Серов-портретист не знал себе равных в мировой живописи первого десятилетия ХХ века.

Портретист, пейзажист, автор станковых рисунков и иллюстраций Серов выступал и в ряде други

Галерея Артпанорама для своей экспозиции купит картины и графику художника Серова Валентина Александровича

Фото картин можно выслать на почту artpanorama@mail.ru или связаться по

Тел. +7 903 509 83 86

WhatsApp +7 903 509 83 86

Viber +7 903 509 83 86