Григорян Александр Овакимович (1927 - 2008)

В 1942 году, после переезда семьи в Ереван, Григорян поступает в Ереванское художественное училище имени Ф. Терпемезяна. Окончив его в 1947 году, он продолждет образование на живописном отделении Ереванского государственного художественно-театрального института. В 1949—1950 года, прервав учебу в Ереване, едет в Ленинград, где занимается в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Вернувшись, продолжает учебу в Ереванском государственном художественно-театральном институте, и в 1953 году, получив звание живописца, начинает самостоятельную жизнь художника. С этого же года он постоянный участник республиканских и всесоюзных выставок, которые становятся еще одной не менее важной школой-испытанием для молодого художника. За этими скупыми и довольно обычными цифрами и фактами скрыта сложная пора первоначального становления художника, пора, когда молодой художник представляет собой как бы «открытую систему», наилучшим образом приспособленную к восприятию окружающего. Несомненно, что, кроме благотворного влияния Сарьяна и издавна сложившихся высоких традиций армянского изобразительного искусства, на Григоряна в период его наибольшей «открытости» оказала влияние и та художественная практика, с которой он столкнулся в конце 40-х — начале 50-х годов. Требовать от молодого студента-живописца полного осознания происходящего и своей роли в общем процессе развития изобразительного искусства не приходится. Григорян в эти годы жил и работал, как большинство его коллег и сверстников, отдавая изрядную дань иллюстративности. От крайностей следования общему духу его спасала врожденная любовь к красочной щедрости природы и самой живописи. Уже тогда проявилось его пристрастие к таким менее приспособленным для риторических упражнений жанрам,как портрет и пейзаж. Природа Армении, суровая и величественная, вырабатывает в чутких к ее влиянию художниках особое эпическое восприятие окружающего. Воспитанию той же эпичности способствует и история нации, которая, познав тяжкие годы беспрерывных войн и геноцида, выстояла в этой борьбе и сохранила свою многовековую культуру. В творчестве Григоряна упомянутая эпичность обрела довольно своеобразную окраску праздничности. Казалось бы, явное противоречие: суровая, аскетичная природа, каменистая земля, преобладающий цвет которой «хриплая охра»; лишенная малейших черт безмятежности история народа, а художник проповедует ни много, ни мало восточный гедонизм, вечный праздник жизни. Действительно, даже многочисленные композиции Григоряна на исторические темы, не говоря уже о радостных, сочных пейзажах, портретах, обнаженной натуре и т. д., и те лишены малейших черт суровости. В каждом отдельном случае художник словно разворачивает перед нами красочный ковер с тем или иным сюжетом, где сам сюжет далеко не главное. Главенствуют краски, слитки красок, горячих и холодных, главенствуют свободные, словно льющиеся линии и сам, как правило, экспрессивный мазок. Возникшее противоречие художник стремится снять именно пластически, изображая не нечто веселое и облегченное, но самую плоть жизни, которая при любых обстоятельствах остается прекрасной. И в этом неподдельном жизнелюбии, в открытости добру и свету, доводимых до эпических высот, заключена, может быть, одна из основных черт глубоко народного характера всего армянского искусства и искусства его отдельных художников. Праздничность живописи, будучи определяющей во всем творчестве Григоряна, не требует особых развернутых доказательств в каждом отдельном случае. Более продуктивным видится анализ общего движения художника, в том числе его жанровых пристрастий. Линию развития Григоряна лучше всего вести с конца 50—х — начала 60-х годов, общесоюзная «суровость» в искусстве которых, кстати сказать, не повлияла на этого в корне антисурового художника. Именно на переломный для всего нашего искусства рубеж двух десятилетий приходятся его первые по-настоящему значительные произведения. Обратимся прежде всего к портретной галерее современников, создававшейся на протяжении разных лет. К числу удач сравнительно раннего периода можно отнести портреты Ашхен Туманян (1959), Сюзаны Гюлакян (1960), портрет Зигриды (1961) и портрет художника Эдварда Исабекяна (1961). В них в полной мере сказались уроки Сарьяна, павшие, как зерна, на благодатную почву природной наблюдательности художника. Ашхен Туманян — старшая дочь великого армянского поэта Ованеса Туманяна. Портрет явно удался Григоряну, неоднократно обращавшемуся и до него и впоследствии к образам пожилых армянских женщин. Их черты покоряют своей торжественной, отчеканенной временем красотой, сравнимой, пожалуй, со средневековой армянской архитектурой. Та же величественность, строгость и удивительная человечность во всем. И совсем не в угоду искусственному сравнению начинаешь думать, что глаза женщин, подобных Ашхен Туманян, повидали на своем веку ничуть не меньше, чем древние стены. Иные десятилетия, а то и отдельные годы человеческой жизни порой не менее вместительны, чем столетия жизни крепостей и храмов, Портрет Ашхен Туманян высоко оценил Сарьян, хорошо знавший старшую дочь великого поэта. Портрет Сюзаны Гюлакян отличается тем, что можно было бы назвать живописным полнокровием, так соответствующим внешнему облику модели. По словам самого художника она напомнила ему «пышных рубенсовских фламандок», умеющих хорошо готовить и щедро угощать. Активный желто-зеленый фон, делающий по контрасту еще более яркими оранжево-красные одежды, а также общее подвижное многоцветие создают в целом атмосферу праздника жизни. Причем праздника не столько фламандского, де еще увиденного глазами Рубенса, сколько восточного и конкретно армянского. Портрет Э. Исабекяна выделяется уверенной лепкой форм и большой живописной энергией. Постепенное нарастание экспрессии вообще свойственно Григоряну в 60-е годы. Активность горячих желтых, оранжевых и красных красок усилена по контрасту небольшим количеством холодных голубых и сине- зеленых. Как драгоценность, смотрятся редкие розово-белые вкрапления. Несомненно, что большинство своих портретов Григорян написал, испытывая к портретируемым чувство глубокой симпатии и любви. Переданное им обаяние конкретной человеческой личности Э. Исабекяна - лишнее тому подтверждение. Справедливости ради можно отметить, что в некоторых портретах конца 50-х - начала 60-х годов живописец еще не совсем освободился от учебного буквализма. Пройдет 10-15 лет, и возникнут обратные примеры недооценки натуры и слишком большой роли приема. Но на материале сравнительно ранних портретов об образовавшейся впоследствии творческой инерции говорить не приходится. Григорян в 60-е годы пишет много и самозабвенно, приближаясь в лучших работах к точному выражению человеческой сути портретируемых. Таковы, например, портрет Скульптора Ара Сарксяна, «Портрет Святослава” (Оба 1965), «Портрет юноши»(1966), "Портрет Алварт" (1968). В небольшой вступительной статье к каталогу персональной выставки Гриюряна, прошедшей в Ереване в 1968 году, М. Сарьян писал: «Григорян наделен даром истинного портретиста. Весьма отрадно, что в этом сложном жанре изобразительного искусства он достиг многого. Его меткий глаз схватывает в натурщике и внешнее сходство, и самую суть его, не умаляя в то же время эстетической ценности полотна. «Портрет юноши» и «Портрет Алварт» напоминают лики средневековых армянских фресок. Между тем перед нами не холодная умозрительная стилизация, а живые образы, несущие в себе признаки конкретных людей. Но если эти два портрета, созданные примерно в один период творческого развития, все же заставляют задуматься о пределах типизации и обобщения, то портреты скульптора А. Сарксяна и Святослава — это образцы подлинного «погружения» в натуру и одновременно острого и немногословного выделения главного в характере изображаемых людей. Особенно впечатляет портрет А. Сарксяна. Он словно излучает спокойствие, уверенность и силу, благодаря которым все произведение обретает черты монументальности. По собственному признанию художника, образ Скульптора представился ему особенно многослойным, напоминая то египетского жреца, то римского патриция, то современного человека. Будучи известным скульптором, А. Сарксян сочетал художественную деятельность с организаторской работой. Он является одним из основоположников Ереванского государственного художественного института. Крупные черты асимметричного лица, высокий купол лба, характерное движение губ — все выдает волевую, властную натуру человека действия. Живописная крепость и своего рода скульптурность выявляющих объемную форму мазков как нельзя лучше соответствуют общей идее этого монументального портрета. «Портрет Святослава» совершенно противоположен портрету Ара Сарксяна по своему строю. Здесь все предельно подвижно. Длинные и короткие нервные мазки образуют сложное конвульсивное переплетение красных, синих и желтых красок. Портрет написан в один сеанс и полностью передает темп работы, темп живописного общения художника и натуры. В творчестве Григоряна это, может быть предел портретной скорописи. Вместе с тем это далеко не приблизительный черновой этюд, а законченный, точно найденный образ легко возбудимого, склонного к рефлексии человека. Словно поспевая за порывистыми движениями героя, художник двумя-тремя основными красками передает биение его мысли. Причем мазки не столько сливаются в не разъединимые на отдельные составляющие цветовые аккорды, сколько свиваются, подобно разноцветным проводам, в лишенные упорядоченности узлы. Художник в данном случае не пишет, а рисует кистью, завершая портрет на стадии, которую по самым вольным академическим канонам можно было бы определить как стадию подмалевка. Более того, на первый взгляд, портрет мог бы служить своеобразной иллюстрацией теории «неоконченности возникшей в середине нашего столетия. Между тем подобная живописная манера не содержит в себе элементов какого бы то ни было умозрения. Ее истоки лежат вообще не в щедром на теории ХХ веке, а в живописных системах того времени, когда творили такие мастера, как Делакруа и Домье, Ван-Гог и Тулуз-Лотрек. Своеобразную галерею составляют женские портреты Григоряна. В них особенно ощутим артистизм мастера, слагающего гимн красоте и радости жизни. «Мать и дитя» (1961), «Портрет матери» (1967), «Портрет Р. Капанцян» (1975), «Анита» (1979) и некоторые уже упомянутые произведения разных лет составляют лучшую часть этой галереи. В женских портретах ощутимее, чем где бы то ни было, дает себя знать и тот ориентализм, который выражается не только в характере типажа, национальных одеждах, украшениях и т. д., но в самой щедрости палитры, в свободе нанесения красочного слоя, а иногда и в переизбытке этой свободы. Однако последнее замечание не относится к портретам матери и Р. Капанцян, на которых мы остановимся подробнее. Даже если бы «Портрет матери» не был подписан, мы вряд ли ошиблись бы в том, кого изобразил художник. Так сдержанно, без каких-либо внешних эффектов и демонстрации техники можно писать только очень близкого человека, писать как бы для себя, вспоминая годы детства и отрочества, когда образ матери совершенно неотделим от образа открывающегося мира. В то же время перед нами очень естественная в данном случае попытка обобщения, вызванная желанием передать в портрете нечто общечеловеческое. За редким исключением фон в портретах Григоряна лишен фигуративности и неизменно играет вспомогательную роль декоративного, ритмического или иного подспорья. Почти не отступает он от этого правила и в «Портрете матери», согласуя раздельные линии фона с такими же раздельными мазками на ее одежде и выделяя тем самым лишенные дробности лицо и руку. Отдаленно ритмичный рисунок фона напоминает возделанные человеком склоны гор, которые так привычно видеть, например, в пейзажах Сарьяна. Это увеличивает обобщающую силу образа, перерастающего в образ Матери-Армении. «Портрет Р. Капанцян» по своему строю можно было бы назвать парадным, столь сдержан и одновременно изыскан он по цвету одежд пожилой женщины и общим особенностям композиции. Орнаментальная вязь фона, перекликающаяся с черными сетчатыми перчатками и ритмичными складками платья, обилие и игра световых бликов и цветовых рефлексов сообщают всему произведению повышенную светоносность. Сам образ благодаря активной контрастности света и тени обретает какую-то дополнительную потенциальную способность к движению. И опять, как при взгляде на другие, более ранние портреты пожилых армянских женщин, возникает мысль о той, словно отстоявшейся торжественной красоте, которую возраст только выявляет в прожившем большую жизнь человеке. Национальные черты, особенности одежды, осанка — все в этих портретах предстает концентрированным и монументальным. К тому же они абсолютно лишены той «восточной сладости», которой иногда грешат некоторые портреты, написанные художником с более молодых моделей. Среди лучших женских портретов последних пет — «Гаянэ Никогосян» (1978) и «Анита» (1979). Светлый, подчеркнуто воздушный образ Гаянэ Никогосян кажется особенно хрупким и импрессионистичным рядом с уверенно написанной фигурой Аниты. Показав последнюю в полный рост, художник несколько театрализовал изображение, представив свою героиню, как он сам пишет, еще «без грима и без роли, но уже в предчувствии будущего жизненного спектакля», деиствие которого лишь временно скрыто декоративным орнаментом фона-занавеса. Своеобразным комментарием ко многим женским портретам могли бы служить некоторые строки стихотворений А. Григоряна: Я солнца сын, Я сын Востока. Мне близок зной Библейских женских глаз... И как эпиграф к пониманию всего творчеста художника без деления на жанры и виды звучат его же слова: Я с благоговением читаю Данте, Но с Нареком я крещен... Переходя к автопортретам А. Григоряна, отметим одну особенность, присущую некоторым художникам: автопортретность их произведений. Кого бы и что бы они ни писали, мы «узнаем в известных случаях скорей авторов портретов, чем их оригиналы». Происходит это не из-за невнимания к портретируемым. Причиной являются, во-первых, ярко выраженная индивидуальность художника и, во-вторых, определенная (легко узнаваемая) манера письма. В этом смысле автопортретны многие произведения Григоряна разных лет, где он вроде бы и не стремился к какой бы то ни было исповедальности. Но, разумеется, те авторские признания, которые он делает, изображая самого себя, заслуживают самого пристального внимания. Среди лучших автопортретов Григоряна - работы 1964 и 1967 годов. В них нет никаких прямых указаний, что перед нами художник первый из автопортретов более подвижен. Живописец, оторвавшись от работы, словно на мгновение повернулся к нам. Общую экспрессивность усиливают ярко-красный цвет его одежды, стремительно написанные волосы и лишенный детализации фон. Автопортрет 1967 года представляет словно бы иного человека, сохраняющего с первым лишь внешнее сходство. Несмотря на прежнюю подвижность письма, общее состояние художника говорит о предельной сосредоточенности и спокойствии. Яркие вспышки цвета почти отсутствуют, композиция подчеркнуто уравновешена. Перед нами мастер в расцвете духовных и физических сил, нашедший свое дело и обретший в нем уверенность. Еще один автопортрет — «Перед мольбертом» (1973) — одна из любимых работ художника - в которой в полной мере проявился артистизм его натуры. Именно он был экспонирован в ГТГ на ретроспективной выставке «Автопортрет в русском и советском искусстве», прошедшей в 1977 году. Привычная обстановка мастерской, привычный запах красок, ежедневный упорный труд живописца на протяжении многих лет... Остановив бег времени, художник предстал перед нами в момент размышлений с кистью в руках. Классическая «автопортретная» ситуация усугублена наличием полного набора художнических принадлежностей и атрибутов от палитры и кистей до рабочей блузы. При этом здесь нет ничего нарочитого. Скорее, наоборот, во всем ощутима будничность обстановки и естественность состояния. Художник словно говорит нам: таков я всегда, таким вижу себя сегодня и так перед мольбертом хотел бы стоять, пока живу. В некоторых более поздних автопортретах, в частности в том, что входит в экспозицию Ереванского музея современного искусства (он носит название «Прогулка», 1977), художник предстает в значительно более импозантном виде, чем прежде. Артистизм его натуры не подлежит сомнению и здесь, но появляется некоторая, не свойственная ранним произведениям «шикарность» в костюме, позе и самой живописи. Появляется то, что резче и точнее всего можно было бы назвать «богемным артистизмом», хотя, разумеется, не в нем заключается основной пафос творчества художника. Григорян в своем каждодневном труде менее всего склонен к позе и наигранному вдохновению. Помимо прочего об этом говорят его многочисленные пейзажи, в которых в полной мере видны его влюбленность в природу Армении и верность лучшим традициям ее искусства. В предисловии к книге «Армения - открытый музей» М. Сарьян писал: «Армения одаривает приезжих самыми разнообразными впечатлениями. Первое из них — яркий, непривычный северянину мир пейзажных контрастов. И именно в единстве человека-творца с природой следует прежде всего искать ключ к пониманию искусства Армении, независимо от того, идет ли речь о произведениях прошлого или настоящего» ". Лучшее время года для Григоряна-пейзажиста - весна. Любит он и осень с ее предельной насыщенностью и разнообразием красок. Но весна ему ближе самим пафосом пробуждения, самой нарастающей активностью света и движения в природе. Иногда, как, например, в пейзаже 1972 года «Весна», это движение практически разрушает фигуративность, и главным героем пейзажа становится уже не он сам, а вышедшая из повиновения краска. Но чаще всего художник справляется с весенним или осенним буйством цвета и движения. И помогают ему в этом сама же природа Армении и навсегда слитая с ней великая древняя архитектура. Кроны фруктовых деревьев, напоминающие весной розовые и белые взрывы, структура горных пород, ритмика возделанных человеком допин и горных склонов, «осьмигранные плечи» армянских церквей — все склоняет к конструктивной упорядоченности и гармонии взаимоотношений с миром. В этой гармонизации, блестяще осуществленной Сарьяном и продолжаемой его многочисленными учениками и последователями, действительно много общего с той фантастической работой армянина труженика, который издавна преображает свое «орущих камней государство». Так же как в лучших портретах, в пейзаже Григорян стремится выразить «душу местности». Решающая роль в этом выражении принадлежит не легко узнаваемым внешним (портретным) особенностям «дорожному шатру Арарата», например, или архитектурным ансамблям Аштарака‚ Гарни, Гегарда и т. д.,— но преимущественно самому характеру переживания художником пейзажного пространства. То есть все тому же темпу работы кистью, выявляющему ритм склонов, цвет и архитектонику древесных крон и т. д. Важна тут и типичная для горной местности планетарная точка зрения художника, чей взгляд фиксирует, например, не столько райское цветение уголков природы, сколько «весну без конца и без края, вселенский простор, наделенный при этом чертами национального своеобразия. Среди лучших пейзажей Григоряна могут быть упомянуты такие, как «Гарния (1966), «Ахкала (1967), «Лодки. Созопол" (1975), «Арарат весной» и «Аштарак (оба 1977), "Гегард" (1978)‚ «Гарни зимой (1980). Цветущие деревья, Арарат. Наверное, нет такого армянского художника - пейзажиста‚ который бы обошелся без этого мотива, как нет, например, ни одного пейзажист, живущего в Японии, не написавшего ветку цветущей сакуры и идеальные очертания белоснежной вершины Фудзиямы. По аналогии с портретной "любовной лирикой Григоряна уместно говорить о его не менее проникновенной «пейзажной лирике". Во время своего общения с природой Армении художник стремиться выразить ее вечную и мимолетную красоту, бесстрашно останавливая прекрасные мгновения (за что некогда готов был поплатиться легендарный Фауст). «Тут, конечно, много Сарьяна‚ — пишет Григорян в письме к автору этой статьи о конкретном пейзаже «Арарат весной"‚ — но я искренне и с большим восторгом писал весну с библейской горой. А этот день был особенно светлым. То, что много весенних пейзажей, не случайно. Я всегда с таким волнением жду весну, как могут ее ждать только кони или коровы, мечтающие о зеленых долинах и горных лугах... Весной мы не только открываем окна и двери наших домов, но и наши души, жаждущие солнца и воздуха... Пейзаж «Лодки. Созопол» написан в Болгарии, в маленьком курортном городке, что расположился на берегу Черного моря. Видимо, он очень точен, и каждый стоящий за спиной художника житель Созопола мог бы сказать: «Да, это наш город, наши лодки..." Но одновременно это еще и пример верности художника самому себе и своему видению мира. Практически он здесь, в Болгарии, нашел нечто близкое ему не по сюжету, а по состоянию природы, характеру архитектуры, человеческой доброжелательности. «И в Созополе, и близлежащем Несебре, глядя на исторические памятники греческого происхождения, я чувствовал себя как дома, — вспоминает художник. Может, чем-то это напоминало Звартноц или Гегард... Словом, и среда, и лодочник-грек, знавший историю 1915 года, более того —сам бывший беженцем, еле спасшимся от резни‚ — все влекло меня на пристань, где к вечеру собирались рыбацкие лодки...» Перечислены вроде бы чисто внешние побудительные причины работы над пейзажем, в котором нет никаких архитектурных памятников, нет лодочника-грека. Словно покачиваются только разноцветные лодки, напоминая полотна французских импрессионистов. Но, услышав рассказ художника, уже трудно отделить его от изображения. Легче все довообразить. Примечателен и один из последних пейзажей «Гегард». По-армянски «гегард» означает копье. Легенда гласит, что на месте, где вот уже более семи столетий стоит этот вырубленный в камне фантастический монастырский комплекс, архитектурная жемчужина средневековой Армении, было найдено «то самое» копье, которым пронзили распятого Христа. Художник говорит, что это обстоятельство всегда побуждало его писать Гегард‚ насыщая пейзаж красным цветом. Но напрасно мы будем искать в колорите и общем строе этого произведения нечто трагическое. Перед нами очередной григоряновский праздник. Правда, он несколько смирен строгими объемами торжественной архитектуры, но тем большее буйство позволяет себе кисть за пределами монастырских стен, где весенняя природа «взрывает» горные склоны разноцветными вспышками цветущих деревьев. Да, и внутри монастырского двора распускается нарядное сказочное дерево. Пейзаж был начат в апреле в ветреный и дождливый день, лишенный солнца. Автор этих строк был свидетелем его начала. Конечный результат оказался, на первый взгляд, неожиданным, но на самом деле закономерным. У Григоряна нет пейзажей, из которых до конца было бы изгнано солнце. И здесь, в Гегарде — в этом месте торжества духа армянского народа-художник писал не только то, что видели его глаза, но главным образом то, что подсказывали ему сердце и память. Большая редкость в творчестве Григоряна - натюрморт. Этот жанр, словно помнящий свое происхождение, чаще присутствует у него в подчиненном виде в исторических и жанровых композициях. Впечатление такое, что натюрмортное пространство тесно и слишком неподвижно для живописной манеры художника, которая становится все более экспрессивной. После знакомства с пейзажами Григоряна нетрудно убедиться, что его натюрморты написаны теми же горячими красками, что и горы Армении, и все на них стоящее и произрастающее. «Натюрморт с кувшинами» (1970)‚ например, во многом хрестоматиен по композиции и самому предметному ряду- классические фрукты, посуда, драпировки. Расположены они почти симметрично по кругу. Круговое движение подчеркнуто раздельными мазками переднего плана и складками фона, направленными к этому воображаемому кругу как бы по касательной. Обращает на себя внимание строгая и вместе с тем ненавязчивая уравновешенность натюрморта: крупные объемы кувшинов, стоящих слева, и дынь в правой части холста; цветовое чередование лимонов, персиков, гранатов и темных гроздьев винограда. При всей кажущейся простоте и даже элементарности постановки она достаточно сложна по живописи. Но в целом узнать художника по этой работе было бы трудно без предварительного знакомства с его произведениями других жанров. «Восточный натюрморт» (1973) — значительно большая удача по сравнению с предыдущим - он свободнее композиционно и живописно. Композиционных закономерностей поначалу вообще не замечаешь. Восточные туфли, давшие ему название, кажутся поставленными случайно, не говоря уже об их обильном фруктовом окружении. Но искусность художника как раз и заключается в этой кажущейся непреднамеренности организации нашего взгляда. В том, что «Восточный натюрморт» именно построен‚ можно убедиться, проследив направление расходящихся по мере приближения к нам основных его осей, почти параллельных в центре туфлям. Это движение на зрителя является главным, хоть и не единственным в натюрморте. Другое, не столь ярко выраженное, происходит по кругу. В его орбиту вовлечены все те же, что и в более ранней работе, щедрые дары армянской осени: виноград, гранаты, персики и т. д. Но при всех «организационных» и живописных достоинствах натюрмортам Григоряна явно не хватает размаха его композиций, простора пейзажей и психологизма портретов. Даже любовь ко всяческому природному изобилию не выражается в них с должной полнотой. Не являются они для него и полем формального эксперимента, как это чаще всего было в изобразительном искусстве конца прошлого — начала нынешнего столетия. В 70-е годы художник заметно укрупняет формат своих холстов. Частыми становятся работы, несущие в себе явные элементы монументальности. Это заметно даже в портретах и жанровых сценах — «Красная Лилия» (1973), «3ангезурка» (1974), «Движение» (1974), «Перед зеркалом» (1976), «Армянка» (1976), в многочисленных «обнаженных» этого же десятилетия. Большинство произведений словно остановлены на стадии подготовки настенной росписи или даже гобелена, для которых более органична повышенная цветовая экспрессия и декоративность. Разноцветные дуги широких декоративных мазков так и видятся выполненными в иных (неживописных) материалах. Речь в данном случае идет не о нарушении художником каких-то незыблемых границ жанров и видов искусства, а о широте диапазона его творчества, о возможных и органичных путях выхода за пределы станковизма. В 1978 году А. Григорян совместно с Г. Азизяном впервые осуществил настенные росписи в Доме культуры села Катнахпюр Таллинского района и в Доме культуры села Местара. Настенная роспись «За Родину! (Встреча Андраника с народом)» в селе Катнахпюр —это практически первая проба художником себя новом для него многотрудном жанре монументального искусства. Несмотря на то, что назвать ее полностью удавшейся нельзя из-за некоторой скованности и сухости письма, осознанной автором уже в конце работы, тем не менее само обращение Григоряна к росписи глубоко оправдано. Уже в большинстве его живописных полотен последних лет отчетливо проявилась тяга к большому пространству и широкому эпическому повествованию. Отсюда некоторое ощущение преувеличенности масштаба его станковых произведений. Этот масштаб оказался полностью найденным именно в росписи. Композиция «За Родину!» четко делится на три части: центральную группу всадников во главе с героем гражданской войны Андраником и две боковые, уравновешивающие одна другую благодаря обилию повторяющихся фигур мужчин и женщин в национальных одеждах, приветствующих героя. Желание перемен, ощущение определенной исчерпанности некоторых приемов толкают художника не только на новые формальные поиски или обращение к новым жанрам, но и на более фундаментальные поиски нового содержания, в том числе на переосмысление давних обращений к историческому жанру. «Взятие Ереванской крепости» (1977), «Артавазд II, Антоний и Клеопатра» (1978), «Ванатур (Дионис)» (1979) и им подобные видятся наиболее спорными в его творчестве. Это по преимуществу даже не столько исторический жанр, сколько предельно вольное театрально-сказочное обращение к далеким временам. Относительным исключением является лишь большое полотно «Взятие Ереванской крепости», созданное к 150-летней годовщине установления дружеских связей Армении с Россией, избавившей страну от угрозы порабощения со стороны воинственных южных соседей. Помимо вымышленных персонажей, здесь много военачальников, духовенства, деятелей культуры, в исторической достоверности которых сомневаться не приходится: Паскевич‚ Мадатов, Бейбутов, Нерсес Аштаракский-Каталикос, Абовян, Грибоедов и т. д. Еще не остыли после недавнего боя пушки, гремят барабаны, вздымаются флаги победителей и никнут флаги побежденных... Художник стремился передать кульминационный момент освобождения армянской столицы. Отсюда приподнятый мажорный строй картины, ее сознательная парадность. Предпоследний справа в центральной шеренге людей, обращенных к нам лицом‚ — сам живописец, знакомый нам по многим автопортретам. Это включение себя весьма традиционно для такого рода произведений. Картина подтверждает зрелое мастерство Григоряна, свободно компонующего большие человеческие массы. К ряду театрально-сказочных произведений по общности стилевых признаков и предельной фантастичности могут быть отнесены композиции, которые составляют так называемый «звериный» цикл («Лев и лошадь», 1976; «Охота на пантер», 1978). Демонстрируя завидную свободу воображения, художник в этих и подобных им произведениях, как ни странно, далек от пластической свободы, которая в данном случае лишь декларируется. Фактически же мы сталкиваемся с чисто внешней драматизацией и довольно «сырой» палитрой, а в целом с тем «восточным ковроткачеством» в живописи, которое с конца 60-х и на протяжении всех 70-х годов нередко подменяло в нашем изобразительном искусстве станковую картину. Крупный формат картины «Лев и лошадь», например, словно предопределил характер и темп ее заполнения. При взгляде на картину неизбежны ассоциации с произведениями великих французских романтиков Жерико и Делакруа. С последним особенно, если учесть, что Делакруа не раз обращался к подобным «звериным» сюжетам. Но на этой чисто внешней общности ассоциативная связь и кончается. Романтическое восприятие действительности всегда сопровождается яркой эмоцией и сильным переживанием, исключительностью образов и сюжетов. Здесь же ощутим определенный переизбыток эмоциональности, то есть сверхдраматизация, проявляющаяся, помимо прочего, и в пластическом переизбытке экспрессии. То обстоятельство, что художник не ограничился одним полотноми создал еще ряд подобных произведений, говорит об осознанной потребности применения своих сил в области монументальной живописи, что и было им сделано в конце 70-х— начале 80-х годов. Наиболее органично обращение Григоряна к прошлому там, где оно имеет прочную литературную основу. Многие годы художник плодотворно работает в области книжной графики, создавая иллюстрации и оформление к произведениям мировой и отечественной классики. Широко известны, например, его рисунки к трагедиям Шекспира: «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Отелло». Чеканное изящество превосходных переводов Шекспира на армянский язык словно передалось художнику, оперирующему то тонкой линией, то черным пятном туши. Не создавая параллельный тексту второй ряд сцен и портретов, что было бы заранее обречено на неудачу, он поступает подобно опытному театральному художнику, оформляя пространство книги как сцену. Главные герои, их костюмы, архитектурное и пейзажное пространство даны им без обременительных подробностей, эскизно. Вместе с тем в этой эскизности есть своя точность и законченность, подобная законченности изящной заставки или виньетки. Характерный пример книжной графики Григоряна - форзац к роману Вальтера Скотта «Айвенго», выполненный художником в 1974 году . Исходным питательным материалом для композиционного построения стал средневековый витраж. Стилизация в данном случае столь же откровенна, сколь и оправданна. Но не вызывает сомнения и то обстоятельство, что, работая над форзацем художник не пренебрег другой великой традицией которая ему, безусловно, ближе витражной готики европейского средневековья, - традицией армянской книжной миниатюры того же времени. Достаточно вспомнить любой из шедевров легендарного Тороса Рослина, чтобы понять, откуда взялось проверенное временем сочетание основных красных, синих и желтых красок, расположившихся на Белом поле листа. Соединение столь отдаленных традиций мирового изобразительного искусства лишь на первый взгляд может показаться случайным и неорганичным. Здесь уместно вспомнить, что сближает эти традиции само время их зарождения и расцвета, а также исторически достоверные факты, говорящие о работе армянских мастеров книжной миниатюры в различных государствах средневековой Европы. Еще более прочувствованы иллюстрации Григоряна к произведениям классиков армянской литературы. Различными премиями отмечены, например, его серии к книгам О. Туманяна и А. Исаакяна. Там, где полиграфическая техника и характер оформления позволяют вводить цвет, художник с присущим ему темпераментом разворачивается как живописец, создавая свободные пейзажные и жанровые интерпретации текста. Особенно красочны его иллюстрации к сказкам О. Туманяна. Реальность и вымысел, делающий еще более привлекательным благодаря подмеченным деталям народного быта, восточная идиллия, неотделимая от характерного природного окружения, —всюду вслед за Туманяном-сказочником находит художник пищу для красочного повествования. Что здесь главенствует: рисунок или цвет - вопрос риторический. Сказки Туманяна трудно представить без цвета. Точно так же как трагедии Шекспира так и видятся в строгом и вместе с тем бесконечном в своей многозначности черно-белом исполнении. Не вызывает сомнения общность цветных иллюстраций Григоряна с его живописью. То же обилие свободно нанесенных красных, синих, голубых, желтых и зеленых красок на белом поле страницы. Их насыщенность и чистота как нельзя лучше подчеркивают полнозвучие народных в своей основе произведений классиков армянской литературы. И все же наиболее значительный вклад в развитие армянского изобразительного искусства художник внес и вносит как портретист. Именно здесь с наибольшей силой проявляется его талант психолога и живописца. В частности, в этом убеждают и самые последние произведения, созданные в конце 70-х — начале 80-х годов, в которых продолжено развитие лучших традиций армянского портрета и собственных достижений. Современная художественная жизнь Армении как никогда многолика и насыщена разнообразными выставками. Принимая в ней самое активное участие, Александр Григорян выставляется вместе со своими товарищами, среди которых можно было бы выделить многих, близких ему не по манере, а по духу полнокровного и радостного мироощущения. Причем как бы мы ни разворачивали перечень таких мастеров, как Л. Бажбеук-Меликян, Р. Атоян, С. Хатламаджян, он будет, с одной стороны, неполон, а с другой (по мере увеличения) — все более условен. Разные художники, разные судьбы, манеры, темпераменты. Соответственно различна и их сегодняшняя роль в формировании современного армянского изобразительного искусства. Крайне субъективны порой и противоречивы оценки их творчества, особенно в профессиональной среде художников и искусствоведов. Но

Галерея Артпанорама для своей экспозиции купит картины и графику художника Григоряна Александра Овакимовича.

Фото картин можно выслать на почту artpanorama@mail.ru или связаться по

Тел. +7 903 509 83 86

WhatsApp +7 903 509 83 86

Viber +7 903 509 83 86