Трошин Николай Степанович (1897 - 1990)

Заметно меняется характер графики Н. С. Трошина в сороковые годы. Если энергичные, контрастные решения листов в 20—30-е годы близко соприкасались с задачами, стоявшими перед ним в основной работе, о которой говорилось в начале статьи, то теперь графика выходит  в самостоятельное, станковое, камерное русло. Художник чаще всего избирает технику свинцового карандаша и строит отношения на  силе тона и тембре его звучания. Мотивы просты, почти этюдны; все строится на настроении, во всем ощущается стремление работать на «чуть-чуть». Казалось бы, на рубеже зрелых лет мастер обрел ту точку приложения творческих сил, к которой исподволь шел и которая обещала в дальнейшем спокойное, сосредоточенное развитие таланта, проникновенную работу над тональным рисунком. Но случилось иначе. В 1960 году он тяжело заболел. Наполовину оправившись, физически  не способный вернуться к прежней профессии он, тем не менее, снова работает. Но берет в руки не карандаш, а кисть. Перед ним теперь большие холсты, которые художник пишет мужественно, преодолевая свой недуг. Мир вещей на них предстает отнюдь не в обыденных размерах и окраске: цвета взяты в полную силу летнего полдня и звучат радостно и приподнято. Он пишет натюрморты, пейзажи, портреты,  

тематические композиции—так, словно перед ним выстроилась нетерпеливая очередь образов, очередь, которая не рассосалась по сей день. Свое семидесятилетие, а затем и  — восьмидесятилетие он встречает персональными выставками, причем не ретроспективными, а большей частью состоящими из работ последних лет.  

Обращение Н. С. Трошина к станковой живописи после сорокалетнего перерыва может показаться неожиданным, однако неподдельная страстность, с которой он пишет, а также факты творческой биографии свидетельствуют, что внутренняя линия живописного восприятия мира никогда не прерывалась в его судьбе.  Начало ее относится к 1918 году, когда выпускник Пензенского училища, прочно овладевший грамотой академического рисунка, получает направление в петроградскую Академию художеств, но едет «за цветом»  в Москву, в мастерскую профессора И. И. Машкова. Поступление, как вспоминает Николай Степанович, носило драматический характер. «Рафаэль, прямо Рафаэль»,—рассматривая рисунки, произнес профессор, однако закончил: «но нам «рафаэлей» не нужно. Мы за новое искусство». Последнюю фразу шумно одобрили ученики (дела тогда решались ученическими советами), а у новичка упало сердце. Все же его приняли.  В мастерской Машкова, в Музее нового западного искусства, в собственных экспериментах постигал молодой художник магию цвета, приобщался через опыт учителя к высокой культуре натюрморта.  

Еще раньше, в том же 1918 году, на проходившей в Рязани большой выставке Трошин участвовал двадцатью пятью картинами. Среди экспонентов был и Ф. А. Малявин, заметивший работы Трошина и пожелавший свести с ним знакомство. Оно состоялось, а затем переросло в прочную творческую дружбу. Как позднее Машков, Малявин в первую очередь выделял рисунок молодого коллеги, видя в нем прочную базу для совершенствования мастерства. Но добавлял: «Над цветом ты, видно, работаешь самостоятельно, интересно». Угадывал ли он у Трошина родственную декоративную стихию или как-то повлиял на ее формирование, во всяком случае нынешние вещи Н. С. Трошина (работы того периода не сохранились) в определенном плане заставляют вспомнить малявинскую палитру. Дело не столько в экстремальности цвета, к которой стремится Н. С. Трошин, сколько в общем ощущении цветового праздника, «вихря», выразившегося совсем по-другому у художника иной индивидуальности, мировоззрения, иного времени, иной творческой судьбы. Может быть, впечатление «вихря» привело Н. С. Трошина на праздник уже буквально — к декоративному оформлению всенародных торжеств. Разумеется, сама образная система приобрела здесь отличный от станковизма характер, что, в свою очередь, повлияло затем и на понимание художником задач станковой живописи. Непоколебимая убежденность  в воплощаемой идее, с одной стороны, и активность декоративного языка, доходчивость, прямота выражения, с другой,-—эти черты стали присущи творчеству Трошина. Именно они помогли в свое время создать впечатляющие образы агитационного звучания: огромную, действующую динамикой света, цвета и движения модель блюминга на Театральной площади, красочную ярмарку с представлениями, гуляньями, каруселью и сказочным садом на Манежной площади. Н. С. Трошин всегда был более склонен "осуществпять" праздник, чем просто изображать его, и при оформлении города, выставок, книг и журналов, и при создании картин. В том, пожалуй, и заключается основная специфика станковых произведений Н. С. Трошина, что их декоративный строй чрезвычайно активно обращен вовне, заметно изменяя облик интерьера. Так обстоит дело даже с традиционно камерным жанром натюрморта. 

Показателен отбор предметов для постановок: яркие плоды, цветы, керамика, декоративные ткани, изделия народных художественных промыслов — вещи, которые не редки в быту, но относятся к таким, которые веками отбирались народным чувством прекрасного. Большинство из них прочно вошли в обиход профессионального искусства, обретя определенные изобразительные стереотипы, не считаться с которыми трудно. Однако наряду с использованием традиционных мотивов Н. С. Трошин осваивает и новые— известно, как это сложно. Таков, например, букет из ветвей цветущей липы, в густом зеленом фоне которого красиво вспыхивают мелкие желтые соцветия.  

Декоративность автор постоянно стремится увязать с правдивостью изображения, хотя это часто сопряжено с некоторыми стилистическими потерями, в то время как сочетание декоративности с довольно рискованным приемом преувеличения, гиперболой цвета и масштабов приносит порой интересные результаты. Зрителя еще «на дальних подступах»  к картинам захватывает их декоративная, праздничная атмосфера. Приблизившись, ощущаешь простоту и убедительность, с которыми написаны предметы, и веришь, что сверхобычные масштабы и цветность существуют в действительности, что это праздник, который художник открывает в повседневной реальности.  

Не отрицая самостоятельной ценности натюрморта, Н. С. Трошин считает его также лабораторией художника. Любовь к эксперименту, проявившаяся в молодости, не угасает у мастера по сей день, и основной предмет эксперимента— цвет. С одной стороны, натюрморт помогает уяснению цветовых закономерностей самой природы. Не случайно Николай Степанович охотно и часто пишет цветы — по его признанию, они учат  его декоративности. С другой стороны, художник ставит и решает здесь колористические задачи, не связанные непосредственно с натурой. Такова серия натюрмортов, выполненных в сближенной гамме. Избрав какой-либо один цвет, автор как бы испытывает его предельные возможности в создании тонального разнообразия, в моделировке форм и пространственных отношений. Здесь можно уловить сходство и с его графикой 40-х годов, и с приемами декоративного оформления. Предметный мир в натюрмортах словно воспринят через плотные светофильтры, однако Трошин вводит и контрастные акценты, подчеркивающие звучание основного тона. Например, в натюрморте «Красный сервиз на красном фоне» цветовой контраст создает ослепительно белое пятно сахарницы. О целесообразности этих опытов можно судить по двум крупным тематическим циклам Н. С. Трошина: «За счастье народа. 1904 год» и «Ночной патруль. Двенадцать». Первый из них решен в красно-коричневой,  а второй — в синей тональности. В обоих случаях выбор глубоко символичен: красный - горение, жертвенность, душевный жар; синий- мрак, холодность, враждебность вьюжной петроградской ночи. Еще прежде, чем взгляд уловит самые общие сюжетно-композиционные связи, всем цветовым строем выражается идея произведения, задается соответствующее теме эмоционально-напряженное состояние. Такая «дальнобойность», предваряющая смысл, сродни плакату. Действительно, еще в 30-е годы Н. С. Трошин пришел к выводу о том, что плакатная форма «не ограничена собственно плакатом, а в зависимости от материала может быть фреской, панно и т. д.» (из каталога к выставке работ Н. Трошина 1936 года).  

Плакатность неожиданно соприкасается в названных циклах с традицией древнерусского искусства. Вначале, по словам автора, идея раскрыть тему на нескольких последовательно расположенных плоскостях возникла как единственно приемлемое конструктивное решение. Но в ходе работы выявились и особые выразительные возможности этого пути: четкий, различный ритм самостоятельных частей, фрагментирование крупных первопланных масс, придающее композиционную остроту, подчеркивание «сильных» вертикалей, углубляющих особую выразительность каждой из частей. Наконец, тема выводила художника за пределы конкретных фактов, в сферу непреходящих нравственных ценностей,  и тут ассоциации с иконописной живописью своеобразно обогащают символический подтекст произведений.  

Цикл «За счастье народа. 1904 год» посвящен русским революционерам, осужденным на каторгу. Четыре фигуры: рабочего, студента, интеллигента и старика объединены шествием по этапу. Темные, зловещие силуэты конвоиров, цепи и кандалы, тревожные отблески факельных огней, фигуры не сломленных духом людей передают высокий трагический смысл происходящего. Цикл «Ночной патруль. Двенадцать», навеянный поэмой А. Блока, как бы продолжает ту же тему. Между двумя фланговыми композициями с видами на Ростральную колонну и Исаакиевский собор попарно движутся красногвардейцы. Фрагментирование средних чадстей, луч прожектора в левой и развевающееся красное знамя в правой части обостряют динамику цикла, передают ритм революционного шага. В нынешних работах Николай Степанович часто возвращается мыслями  к временами событиям своей молодости. Это и цикл «Ночной патруль. Двенадцать», и монументальные изображения соборов Рязани, и портрет старшего товарища по искусству Д. С. Моора, и картина о Вхутемасе.  В последней Н. С. Трошин вспоминает о начале своего пути живописца. ...Холодная мастерская. Студентам позирует обнаженная модель — почти повторение машковской «Натурщицы» 1918 года. Мы видим холсты учеников: у каждого выходит по-своему и во всех работах как бы борются  с обступающим холодом яркие золотистые, розовые, лиловые тона. Николай Степанович продолжает работать и сегодня. Его по-прежнему волнуют темы и сугубо личные и общественно значимые. К примеру, он надеется вернуться к теме труда, считая, что здесь еще многое не успел сделать. Он помнит сказанные когда-то Малявиным слова о том, что эта тема может стать для него темой на всю жизнь, как для самого Малявина — его рязанские бабы. Нет сомнения, осуществление этого и других планов принесет Николаю Степанович немало творческих радостей и открытий.  

В. Юматов  

Галерея Артпанорама для своей экспозиции купит картины и графику художника Трошина Николая Степановича.

Фото картин можно выслать на почту artpanorama@mail.ru или связаться по

Тел. +7 903 509 83 86

WhatsApp +7 903 509 83 86

Viber +7 903 509 83 86