07. Назаренко Татьяна Гртгорьевна.

Картина Татьяны Григорьевны Назаренко (род. 1944) «Декабристы. Восстание Черниговского полка» (1978), имея ясно определенное историческое содержание, тем не менее смотрится условной театральной сценой, а отнюдь не восстанавливает драму восстания с исторической достоверностью. Эту манекенно-историческую недостоверность отчасти искупает красивый колорит картины, выдержанный будто в духе прошлого, с насыщенным цветом армейской формы, блеском сабель и пистолетов. И это интригующее сценическое действие цвета становится ценностью, отторгнутой от смысла и психологического состояния сюжета.
Сцену можно интерпретировать и по-другому. К примеру, как восстановление исторического духа времени путем ассоциаций: красивая униформа, условные движения, решительные позы… - рассказ ведется посредством внешних атрибутов исторического времени, путем иносказания, лишая картину драматичности ситуации, психологизма и предметной достоверности. Перед нами своеобразное, чисто индивидуальное представление об истории, организованное пластическими средствами; картина формирует пусть и ложный образ, но остающийся в границах живописного образного мышления.
Это, так сказать, мышление непрямого действия. Оно передает сюжет поражения восстания Черниговского полка опосредованно, главным образом через детали, предметы эпохи. На переднем плане – натурально прописанные сабля, книги, тетради, табакерка, миниатюры в рамках, пистолет; все эти исторические атрибуты повествуют о времени. Они отчасти вторичны, ибо по тщательности и иллюзорности письма адресуются к «обманкам» Г. Теплова, к первым русским натюрмортам отменной живописности.
Пристрастие Назаренко к вещам и стилистике начала XIX века, выраженное посредство натюрморта, очевидно. В сюжетных произведениях наслаждение предметным планом гасит драматизм сюжетной ситуации. Зато в натюрмортах ведущая роль наслажденческого мотива в изображении старых вещей поднимает значение прекрасного на высшую ступень.
Два главных фактора определяют методологию творчества Назаренко. Первый – отказ от иллюзорного изображения и замена его упрощенным живописным письмом, сведенным к основным светотеневым и цветовым отношениям, отчетливо видимым в сравнении с предшествующей живописной традицией, где живопись использует богатые колористические потенции, позволяющие лепить образ сложными живописными манипуляциями. Отсутствие их, равно как и несколько искаженный рисунок, затрудняет понимание заложенной в картину мысли.
Первый фактор объясняет второй. Некоторое искажение изобразительного мотива, реальных предметных пропорций необходимо для того, чтобы установить дистанцию между реальностью и вымыслом. Однако полного разрыва с реальностью не происходит. Возникший мир картины целиком уходит корнями в действительность, из нее произрастает. А некая гипербола, рожденная автором, есть средство углубить, сделать выпуклым художественный образ. При этом условность изобразительного письма постоянно перемежается в творчестве Назаренко с абсолютной натурностью, выявляющей красоту и богатство реального мира.
Прием, расходящийся с общепринятыми нормами, Ю. М. Лотман применительно к литературе назвал «минус-прием». Любое отступление от традиций, еще недавно бравших на себя роль лидеров, создает эффект «обманутого ожидания», ставит перед зрителем непривычную и более сложную задачу освоения нового типа художественного мышления. Возникает ситуация, которую целесообразнее назвать «плюс-прием», ибо именно прием усложняет изобразительную композицию картины. Но этот «плюс» вносит дополнительные краски, новые значения вещей, на которые ранее не обращалось внимания, так как акцент на предметном мире, на его «природной» изначальной содержательности затмевал осознание взаимоотношений персонажей. В итоге «плюс-прием», нагружающий произведение дополнительными содержательными оттенками, порождает ожидаемый эффект обогащения смысла.
В картине «Декабристы. Восстание Черниговского полка» изображение состоит из разрозненных фрагментов. В ней нет единства времени и единства места. Солдаты на конях машут тонкими саблями, похожими на плеточки. Но в качестве опровержения их визуального смысла на первом плане лежат настоящие шашка и пистолет, наделенные материальной убедительностью. Офицер в белом мундире падает сраженный, он уже переходит в другой мир. Над ним повисли в пространстве часы, знаменующие, видимо, истечение его времени. Центральная группа офицеров (это братья Муравьевы-Апостолы) племена солдатами. Группа изображена в условных позах. Внизу разбросаны предельно конкретные книги, среди которых раскрытый и даже читающийся том стихов Рылеева. Справа за секретером стоит Ипполит Муравьев-Апостол. Он – в другом месте и другом времени. Над ним всплывает женский лик, тоже из другой жизни, не из исторической ситуации. Он – своего рода символ своего времени, доступный и другим временам. Таким образом, первый план, вполне конкретный, поддерживает и дополняет средний – условный. Вся композиция строится из двух регистров: центральная часть – воображаемая, сочиненная, и второй план – сопутствующий, материально осязаемый. Как всегда в искусстве, понимание приходит через переживание, а переживание – через понимание.
Что же вносит «плюс-прием» в образную структуру произведения? Он ее радикально изменяет. Прием становится канвой исторического явления. Само явление (восстание декабристов) трактуется произвольно. Исторически достоверное изображение события превращается в театрализированную режиссуру, в сценическое действо с немотивированно расставленными историческими персонажами, местом действия и потерянным где-то в процессе работы временем. Однако историческая канва сохраняет суть явления – человеческую драму с индивидуально разработанными психологическими характеристиками действующих лиц и конкретностью предметной среды. Реальная драма, сохраняя свою суть, претворяется в художественную, а это меняет структуру образа и ставит творчество Назаренко в особое положение, при котором понятие примитивизма неприменимо и упрощение изобразительных мотивов сопровождается усложнением замысла.
Подобная режиссура исторического жанра разрушает стереотип повествования, акцентирует внимание на узловых моментах исторического события. В этом, видимо, заключена естественная эволюция, саморазвитие искусства и склонность к новым формам образного строения. Хорошо это или плохо, подскажет будущее. Для нашего времени это интересно, это активизирует интеллектуальное видение мира. Историческая конкретность переводится в план условной невероятности. Структура художественной образности меняется при сохранении сути исторических событий. Для 1970-1980-х годов характерны такие подходы к художественной задаче. Но Назаренко меняла эти подходы, не задерживаясь на них подолгу: возвращаясь к натурному письму, а затем опять вырывалась в другие плоскости художественного мышления.
Если считывать с картины «Пугачёв» все, что там происходит, то получится следующая калька: игрушечные оловянные солдатики, все почти на одно лицо, сопровождают во главе с кукольным Суворовым очевидного бандита в красной рубахе – Пугачёва. Лицо Суворова наивно-бесстрастно, лицо Пугачёва грубо, но драматично. Очевидно, что интерпретация известного события здесь совсем иная, нежели в исторических свидетельствах или у более близкого к событиям А. С. Пушкина, отразившего казнь Пугачёва в образах совсем другого содержания. Отсюда возникает впечатление, что исторический факт у Назаренко подан весьма капризно. По этой причине ее картина не принадлежит историческому жанру. Так же как и «Восстание Черниговского полка», она более связана с понятием зрелищности.
Язык Назаренко, не утратив предметного изъяснения, стал более усложненным, окрасился неясными психологическими оттенками, дополняющими и углубляющими основной смысл. Над этим смыслом надо задуматься, ибо он не лежит на поверхности, не заключен только в вещах и предметах, которые, помимо своего прямого значения, имеют сопутствующий смысл, указующий на историческое время на историческую ситуацию.
Значения вещей следует связать друг с другом, ибо на полотне они представлены в разрозненном виде. Общая картина возникает только в разрозненном виде. Общая картина возникает только из соединения предметов, собранных в картине в единый смысловой узел. Зрелищность подобной композиции понимается не посредством считывания с холста, а вниканием в интерпретацию исторического события.
Во многих своих произведениях Назаренко старается отобразить духовное состояние современного общества, во всяком случае, его части – своего окружения. Нередко она обращается к своим истокам, пытаясь вникнуть в их существо, понять, как формировались ее родители, и выявить то, что передалось следующим поколениям. Какими были предки, какой была их среда? По лицам художница старается понять характер личностей, их психологию, особенности их взаимоотношений. И здесь выявляется все многообразие сопоставлений и оценок. В картинах «Воспоминания» (1982), «Жизнь» (1983) лица персонажей замкнутые, застывшие в онемении, сосредоточенные, редко открытые. Личная история, а иногда и судьба зафиксированы в облике героев: в их одежде, прическе, в фотографиях, в отношениях людей между собой. Детали и собранные воедино фрагменты рисуют картину прошлой жизни. Отец в гимнастерке 1930-х годов и портупее, мать с холодной завивкой того времени в стиле Лидии Смирновой или Клавдии Шульженко. Картина строится посредством адресных отсылок к определенной эпохе. Тот же прием используется в исторических сюжетах («Пугачёв», «Декабристы. Восстание Черниговского полка»), что является свидетельством нового подхода к режиссуре картины. Назаренко отходит от принципа рассказа, которым отличался бытовой жанр предшествующих времен, где ведущее значение имело психологическое взаимодействие персонажей. Подобные «выдержки» из реальной жизни давали возможность многоликого отображения действительности, различной ее трактовки: социальной, психологической, философской, нравственной и т.п. В композициях Назаренко мысль сосредотачивается на более узком пространстве жизни и приобретает характер размышления, интерпретации действительности, избегающей повторения натурных наблюдений. Правдивое изображение заменяется на вымышленную ситуацию и несколько деформированное письмо. В картине «Московский вечер» (1978) реальное сочетается с ирреальным: в осознании музыкантов возникает видение, а сами они внесены из интерьера в пространство города. Отказ от привычного изображения вызван желанием активизировать восприятие сцены.
Режиссура Назаренко не ограничена мизансценами, она увязывает реальное с ирреальным таким образом, чтобы одно обогащало другое, передавая духовное состояние времени («Осенний букет», 1977; «Новая мастерская», 1981; «Карусель», 1982; «Обнаженная», 1986). И здесь Назаренко сближается по образному мышлению с Нестеровой, хотя стилистика двух художников различна.
В ряде картин образы Назаренко тяготеют к сюрреалистической типологии, но, сохраняя верность подробному описанию предметного мира, совсем как в искусстве XIX века, совмещают два принципа. С одной стороны, ирреальность, посредством которой художник пытается выразить духовное состояние общества, с другой – подробная и любовная описательность предметов, направленных, как ни странно, к той же цели: зафиксировать время и место действия, в которых сосредоточено духовное и психологическое состояние людей. Вероятно, именно поэтому в некоторых произведениях Назаренко делит холст на две неравные части. В меньшей из них собран предметный мир, который дополняет смысл большей и в то же время представляет некую локальную зону, где вещи имеют самостоятельную ценность («Танец», «Пугачёв», оба – 1980; «Новая мастерская», 1981; «Сентябрь в Одессе», 1985).
Тем не менее, во многих работах Назаренко структура образа основывается не на противостоянии или согласовании реального и ирреального, а на упрощении живописной фактуры и некоторой деформации натурных очертаний, которые заметны и в ранних работах художницы («Обед», «Портрет цирковой актрисы», обе – 1970; «Танцы в клубе», «Новогоднее гулянье», обе – 1973), и в последующее время. К чему приводит такое упрощение? Из положительных результатов отметим прояснение смысла сюжетной ситуации, ибо упрощение сопровождается наращиванием шаржированности персонажей, а также иронии в отношении содержательного мотива. Интерпретация образов проявляется четче, но примитивизация изобразительного языка сообщает образу одноплановость и легковесность. Такое отношение к образной задаче можно объяснить поисками обновления живописного языка, который призван привести к углублению и открытию новых содержательных моментов в привычно изображенной жизни. На этом пути Назаренко прибегает к плакатной броскости исполнения («Циркачка», 1984). В связи с этим живопись уподобляется раскраске, утрачивая тем самым специфические возможности глубокого, эмоционального и сложного цвета. Примеры использования плакатной выразительности есть в раннем творчестве А. Дейнеки и Ю. Пименова. Но пути этих художников и Назаренко различаются. Пименов, демонстративно заявлявший о необходимости для искусства плакатной выразительности, в 1930-х годах вместе с Дейнекой отказался от нее в пользу живописи. Назаренко, напротив, идет от живописности к плакатности языка.
В строении образа картины художница усиливает роль сюжетного действия. При этом ее литературный рассказ не повторяет повествование в произведениях художников XIX века, где развито психологическое взаимодействие персонажей. В диптихе «Счастливая старость» (1988) психологическая канва общения персонажей отсутствует. Сюжет расширяется до понятия темы произведения. Настроение замкнутой сосредоточенности довлеет над героями. Поэтому унылая картина прогулки пенсионеров входит в противоречие с названием произведения, содержащим явную иронию. Рисуночная деформация сведена к минимуму, живопись не искажена плакатным стилем. Тема безысходности человеческого бытия выражена ярко и содержательно. Былое упрощение формы отступает перед драматичностью содержания.
Назаренко однажды так сформулировала свои задачи: «Заставить людей задуматься, призвать их к сочувствию – вот главная цель моей работы». Цель достигнута, и она оправдывает примененные средства.