Книги

Идея именно сегодня собрать свидетельства более 200 московских женщин-художников о себе и своем искусстве кажется очень своевременной. С одной стороны, «наше время», обжитое, как коммунальная квартира, и страшное, как подвалы Лубянки‚ на глазах стало «прошлым веком» и уходящей натурой. С другой стороны, наши мечты о прекрасном будущем неожиданно отлились в реальные формы, затвердели, обнаружив острые углы, и заставили многих пережить воплощённую мечту как травму. 

Важно зафиксировать это состояние на рубеже веков и смены экономического формата, политического строя, нового государственного образования Эпоха перемен, как правило, усиливает одни конфликты и снимает другие. Читая настоящий сборник, трудно не почувствовать назревший конфликт между традиционными семейными ценностями патриархального общества и нарастающим в среде женщин-профессионалов «чувством заслуженности власти» (термин Линды Нохлин). 

Мне приходилось много писать о причинах, почему московские художницы до последнего времени не желали усматривать в собственном искусстве ничего «женского» (речь шла об актуальном искусстве, т.е. conteporary art) Как ни породоксально это звучит, но главная причина нежелания «быть женщиной»— это мощный миф о советской женщине. Именно он успешно камуфлировал практику использования женщины как национализированного продукта и объекта насилия (социумом, трудовым коллективом, мужчиной, детьми), декларируя при этом всеобщую любовь и уважение женских прав. Хитроумность механизма действия этого мифа заключается в том, что женщина, отождествляясь с мужчиной и государством, обретают устойчивый синдром заложницы, который мешает отличить реальное насилие от объявленной заботы. Усомниться в декларируемой любви выглядело бы вопиющей «неблагодарностью судьбе». В результате появляются не отрефлексированная жертвенность (вплоть до истерии) или не отрефлексированный феминизм (вплоть до ярости). Сказанное остается в силе, и и когда мы говорим о современном искусстве модернизма и (modern art ). Однако отличия есть, и они существенны. 

Искусство большинством героинь настоящей книги воспринимается как нечто высшее, трансцендентное, как духовная практика, «прекрасное занятие для души», служение, оправдывающее жизнь («не зря живу») и не задающее вопроса, что такое искусство («либо оно есть, либо его нет»). Это искусство, помимо таланта, запрашивает бесконечную преданность, энергию и бесконечный же оптимизм. «Я счастливая! Уж не знаю, за какие заслуги досталось столько!... Все было хорошо‚ но работали мы, как каторжные. Полугодовой проект делали за месяц» (Алла Белякова). «Все вкалывали, не жалея сил, низкие гонорары возмещая количеством сделанной работы... «Мадам травай тёп» — это про меня, что хорошо работаю» (Мария Эсмонт).

Подавляющее большинство художниц выражают в автобиографиях восхищение учителями, коллегами-мужчинами - многие даже мужьями! — что практически не встречается в феминистских текстах и среди молодых художниц. Эта ситуация в очередной раз отсылает нас к «амазонкам русского авангарда», которые сумели достичь беспрецедентной свободы в рамках «нормального» союза женщины и мужчины. Вопрос, почему творческие отношения внутри пар Степанова- Родченко, Удальцова- Древин, Гончарова- Ларионов, Попова- Веснин, Розанова-Крученых оказались лишенными программного антагонизма, выглядит интригующим в современных дискуссиях о творческой реализации женщины. Западные критерии анализа ситуации здесь не работают.

Микрооппозиции на фоне устойчивого альянса внутри пар в экстремальных внешних условиях — ситуация специфически русская. Видимо, «война полов» затруднительна, когда тому и другому полу нужно выжить в условиях войн реальных. «Русское женское» провело большую часть века в совместных с мужчиной окопах разного толка — резонно ожидать здесь «братанья» и других гендерных мутаций. «Правомерно ли разделение искусства на женское и мужское?» — задает насущный вопрос Нина Шапкина— Корчуганова. И отвечает: «Нет никакого женского искусства. Есть просто искусство, и оно либо есть, либо его нет». Аргумент распространенный и часто распространяемый слишком широко. (Недавно, например, слышала по телевизору, что нет никакого социалистического реализма, есть просто искусство, и оно либо есть, либо нет). Доля истины в этом есть. Долю истины можно обнаружить всюду. 

Есть она и в менее распространенных вопросах и аргументах. Спросим так: нужен ли искусству диалог мужчины и женщины? Не их отдельные свидетельства об опыте общения с противоположным полом, о странностях любви-нелюбви и даже не «синтез творческих устремлений» (Елена Горина), а имен- но равноправный диалог о жизни и законах искусства, о том, что же, кроме анатомического аспекта, значат понятия «женское» и «мужское» в культуре и обществе. О многом. Или нам вполне достаточно монологов и привычной тематизации «женского» — портреты женщин и их автопортреты, материнство, дети? Если диалог нужен, как сделать его возможным? И стоит ли настаивать в этом случае, что не существует никакого мужского и женского искусства? И еще. По Альтюссеру, любая идеология конституирует индивидов в качестве субъектов. Однако существует тендерная те- ория, которая конституирует тех же индивидов в качестве мужчин и женщин. Так ли необходимо субъекту оставаться бесполым? Точнее, так ли неизбежно пол этого субъекта должен быть мужским по умолчанию?

На рубеже веков в Москве не произошло смещения от "субъекта" к "мужчине" и "женщине". Индивидуализм и буйная "телесность" 90-х остаются пока бесполой альтернативной "коллективному бессознательному" прошлого.

Почему? С одной стороны, синдром заложницы. С другой стороны, мужчина и без того в местном контексте традиционно воспринимается креатурой «женского» — Богоматери, Софии, Родины-матери, обычной советской матери с ее репрессированными желаниями, инвестированными в ди- тя, и наконец, креатурой власти, грамматический род которой не случаен. Хорошо ли, что размытое «мужское» не может обслужить энергичное «женское» в желании найти границу этих понятий? Не уверена. Хотя бы потому, что ситуация размывает представления женщины о собственной субъективности. Гендерное измерение, как и любое другое, ограничено в своих возможностях (скажем, в возможности определить пол неизвестного автора), но оно помогает, учитывая этот пол, прочесть смысл его/ее работы без серьезных потерь. Но вернемся к аргументу Нины Шапкиной -Корчугановой. Сразу после утверждения о бессмысленности деления на мужское и женское искусство она добавляет: «Есть женское рукоделие, претендующее называться искусством. Кстати, женским рукоделием занимаются не только женщины, но и мужчины. Как правило, у них хорошо развит язык». Начав с отрицания гендерной проблематики, автор нечаянно воспроизводит два основополагающих гендерных утверждения: 

1) смысл понятия "женское" не так очевиден, как кажется ( то же самое с "мужским"); 

2) субъектом патриархальной культуры (т.е."говорящим" в ней) является мужчина (женщине доступна роль"объекта", в лучшем случае субъекта-мужчине). И здесь мне, автору, находящемуся в плену собственного замысла и конструкций, хочется принести извинения за то, насколько суха теория на фоне непосредственных и живых деталей, рассыпанных по немногословным свидетельствам о прожитой жизни."Я, беременная, стою на стремянке и пишу виселицу, еле доставая кисточкой до перекладины из-за своего большого живота» (Татьяна Назаренко). -Мне казалось, что такого ужаса, как война, уже никогда не будет, люди должны помнить... И когда в конце 90-го мы увидели по телевизору, как начали бомбить Югославию, я не могла сдержать слез. Какой-то ужасный бомбардировщик. похожий на черную птицу с белым глазом, взлетал с авиабазы в Италии. Из прекрасной Италии, этой страны искусств! Как такое может быть (Марина Макаренко). "На моем пути к искусству Белютин был, конечно, самой яркой фигурой. Новая среда, богема — весело, талантливо, интересно. Хотя для некоторых оказалось небезопасно. Не всем удалось переступить через богемный удалой разгул» (Мария Эсмонт). 

«...рисование стало физиологической потребностью организма, как поесть или поспать. Поэтому мне иногда бывает стыдно показывать то, что слишком явно свидетельствует о моем состоянии» (Александра Родионова). «Думаю, что могу быть лидером, но люблю быть ведомой. Прожила в браке 30 лет, часто следовала за мужем-кинематографистом, но много ездила и сама, что было наиболее плодотворно — думаешь только о работе. Отпускали в поездки мама, свекровь, даже муж» (Наталья Богородская). «Два раза была замужем, но недолго. Мужики бежали от меня со страшной силой и очень далеко. Один уехал в Лос- Анджелес» (Натта Конышева). «Зло писать чрезвычайно легко — оно само лезет на холсты. Написать свет, не пуская сладкие слюни, гораздо сложнее» (Елена Горина). «Во время диплома сын так тяжело заболел двусторонним воспалением легких, что я в институт не ходила. Бабурин пригрозил мне отчислением, сказав, что у него от рака умирала дочь, а он ни одного дня работы не пропустил. Я ему ответила, что мой муж тоже ни одного дня не пропускает» (Ирина Калинина). 

«Большая пустая комната, в дальнем углу кровать, у двери два собранных чемодана. Сейчас я понимаю, что мама этой девочки каждый день ждала ареста вслед за арестованным мужем. Только у одной девочки Тани с третьего этажа не был арестован отец, генерал Карбышев. Его в войну немцы облили водой на морозе и превратили в ледяную статую» (Клара Голицына). Смысл сборника в подобных мимолетных картинах, увиденых глазами женщины и сохраненных навсегда памятью истинного художника. Людмила Бредихина