08. Иванов Михаил Всеволодович.

Творчество Михаила Всеволодовича Иванова (1927-2000) упорно замалчивалось на протяжении всей его жизни. Вероятно, по этой причине он сохранил творческую оригинальность, создав живопись, в которой от каждого мазка исходит драгоценное свечение внутреннего смысла. Иванов писал преимущественно Москву, был ей предан, а свои блестящие среднеазиатские, палестинские и антверпенские работы почему-то не ценил.
Н. Андронов, желая наилучшим образом отрекомендовать М, Иванова, заострял внимание на его ранней картине «Фабрика». Последующие картины «МОГЭС» (1961) и другие близки по стилистике и настроению к «суровому стилю», к которому А. Каменский относил прежде всего Н. Андронова, В. Иванова, П. Никонова, Т. Салахова. Поначалу в этой стилистике работали также друзья М. Иванова – Б. Биргер, К. Мордовин, П. Никонов и другие. Сам же М. Иванов, несмотря на стремление Андронова «втянуть» его в «мировую» проблематику, всячески сторонился ее, хотя долгое время участвовал в совместных выставках «группы девяти», в которую входили эти художники. Михаил Всеволодович имел все основания держаться обособленно, не примыкая к общему потоку. В одном из его ранних пейзажей «Радуга» (1965) нет и намека на «суровый стиль» ни по смыслу, ни по пластической форме. Скорее это демонстративный антипод ему, так же как бравурные «Плотогоны» Андронова. Иванов выразил несогласие с сугубо рисуночной формой и предложил свое видение проблемы мышления цветом. Он довольно быстро, приблизительно к 1963 году, пришел к самоопределению, выбрал свой особый путь, собственную манеру.
По ранним работам «Лестница», «Якиманка», «МОГЭС» (все – 1961) видно, что художник не остался чужд тенденции к пересмотру принятого отношения к общественной среде, воспринимавшейся им негативно, и более того, вызывавшей отторжение. Но от подобного понимания реальности, свойственной всему обновляющемуся искусству 1960-х, он постепенно отходит. Иванова со временем все более смущает акцентированная идея, столь наглядно проступающая в искусстве того времени. Идея переросла в осознанную идеологию неприятия действительности. Иванов увидел в таком повороте событий чуть ли не повторение передвижничества и еще напоминавшего о себе в выставочных залах соцреализма. По его мнению, искусство, чтобы не повторять ошибки прежнего времени, должно было отказаться от идеи как оси творчества, вокруг которой организуются живописные формы. Изображение должно быть «анонимным» (это выражение заимствовано Ивановым у Модильяни), то есть непредвзятым.
Большое внимание оказала на Иванова примерная «идеологическая порка», устроена Н. Хрущевым в 1963 году на выставке, посвященной 30-летию МОСХа, затем продолженная в Доме правительственных приемов.
Этот рубеж отчетливо просматривается в его работах того времени, где он решает смысловые задачи и в то же время выражает свое понимание живописи как самоценного фактора, достаточного, чтобы открыть в мире прекрасное, и не в условном, а в конкретном или, если можно применить такое слово, в «частном мире», окружающем художника. Идея должна проживать в самой живописи, а не в сюжете, и ни в коей случае не «высовываться», не будучи облачена в пластическую форму. Идея живописи – это заключенное в ней эстетическое напряжение, достижение которого и является главной трудностью художника.
Следует обратить внимание на период 1969-1976 годов, почти забытый историками искусства. В это время Иванов обратился к импрессионистической версии сущего, увлекся творчеством В. Вейсберга, живопись которого он ценил очень высоко. Конечно, главный его кумир – Р. Фальк - никогда не забывался. Его произведения Иванов мысленно держал перед собой, стараясь пользоваться его методом, а не манерой. Вейсберг увлек его чистотой живописного решения картины, в котором модель как бы формируется цветом, выплывает на зрителя из почти обесцвеченной живописи, приближается к нему, но, окончательно не оформившись в натурную достоверность, остается мерцающей в загадочной туманной пелене.
 Однако в то время как Вейсберг сосредоточил свое «я» на модели, не интересуясь окружающим, М. Иванов избрал более широкий формат обозрения. В его панорамную экспозицию попадают любимые им улочки Замоскворечья, живущие своей стародавней жизнью, мимо которой проходит современность. И слава богу, если она не смогла испортить московскую старину уютную, спокойную, красивую, доносящую запах ушедшего времени.
 М. Иванов переосмысливает импрессионизм в духе Фалька. Сначала воздушная среда, через которую увиден у него мир, еще полна спокойствия. Его бледная живопись характеризуется тем, что цвет не только не сталкивается с соседним цветом, но даже не соприкасается с ним. Он плавно сходит по краям на нет, образуя паузы инертной окраски, перетекающей в другие цвета. Это нежелание цветовой определенности, очерчивающей контуры предметов, будто таит за собой отход от любимого художником Сезанна, но вместе с тех игра оттенками и полутонами придает несомненную живописность воплощению избранной темы. Москва привлекает Иванова «классичностью» пейзажных мотивов, в которых отложился и опыт русского пейзажизма, и многовековая жизнь города, постепенно исчезающая вместе с традиционным пейзажем. Художник избегает городских панорам и более всего любит крупный план, который позволяет обследовать ближние подступы к панораме, цветовые перемены по мере удаления в глубину. Москва – это город «сотовый», и каждый ее сот, обжитый людьми, изумляет художника своими живописными особенностями. Очевидно, он мог бы рассказать историю каждого переулка, но эту историю обитания людей он старался воплотить и в живописи. Об этом можно судить по картине «Кадашевский переулок» (1974) и по многим другим работам. На первый взгляд, художник останавливал свою работу на стадии этюда. И все его произведения кажутся этюдами. Однако это не так. Иванов руководствовался методом Фалька: долго писать работу с натуры, как бы наслаивая на холст различные состояния освещения и изменения цветовой среды. «Кадашевский переулок» будто бы только обозначает очертания предметов, цветовые планы, организует цветовые пятна. Но в этом прерывистом дыхании цвета и чувствуется жизнь, ее пульсация.
В живописи Иванова заметны усвоенные уроки. К примеру, любимого художником Жоржа Руо. Но Иванов не сводит изображение к основным цветовым пятнам, обведенным черной краской. Густым, пастозным письмом он лепит упругие объемы зданий, сообщает им тяжесть, сгущает воздух, отдаляет его на задний план и, наконец, всему этими приемами придает значительность образу, внушает уважение к особнякам старого города, живущего собственной жизнью, никак не сообщающейся с современностью. Иначе говоря, художник правдив, ибо исходит не из своего настроения, а из смысла существования человека среди наследия прошлого, которое ничто не может осовременить, ибо ценность старинной городской культуры остается несокрушимым эстетическим достоянием для любого времени.
Со временем характер образов Иванова меняется. Те же тихие улочки, ранее окутанные белесой воздушной средой, сообщающей уют провинциальным замоскворецким уголкам, теперь наполняются каким-то убедительным хоральным звучанием. В живописи Иванова каждый раз разыгрывается особенное эмоциональное действие. Его искусство уже нельзя отнести к импрессионизму. Скорее в нем чувствуется воздействие Руо, но Иванов остается в рамках истинно живописного реализма. Художник любит и слабое свечение бледных красок, и яркую мозаику красных цветов, оправленных темными обводами. Особенно характерны в этом отношении пейзажи Антверпена.
Часто Иванова одолевает экспрессивная пластика. Сухой мазок начинает суетиться, ерзать, создавая шероховатую поверхность полотна, в образе которой видятся страсть и беспокойство неудовлетворенного человека («Полянка», 1971; «Замоскворечье», 1989). Иванов не замирал, очарованный какой-либо одной манерой. Его манера становилась на службу новых образных решений.
И это хорошо видно в последней большой серии палестинских пейзажей, для которой характерны не столько новизна, сколько поступательное развитие живописи. Но тематика совершенно изменилась. Иванов отныне пишет землю древней Галилеи («Галилея. Цфат», 1996), и более того – библейские версии происхождения мироздания («Третий день», 1996). Такого философического взгляда на суть вещей у него ранее не встречалось. Тихое благородство московских переулков отошло в сторону, и вперед выступила каменистая корка земли, словно только что остывшая магма, свет которой воспламенил ярким вещественным цветом небо («Галилея. Цфат»). Эта часть палестинских работ посвящена новой для Иванова теме превращений. Из воздуха, серого, тяжелого, взбудораженного, рождается материя («Третий день»). Мирозданческая тема превращений, в результате которых зарождается жизнь, проведена художником сверхмощной живописью, как бы материализующей цвет, придавая ему предметную тяжесть. Внушительность пластических решений свидетельствует об их новизне, беспримерной в современной мировой живописи.
Несмотря на свою терпимость к инакомыслию, Иванов не понимал, зачем унитаз превращать в фонтан, и старался понять, куда новаторы будут теперь ходить… на этюды. Так и не понял. Творчество М. Иванова может служить примером твердости убеждений. Он не поддавался колебаниям политического климата, оставаясь преданным живописи и только ей. Его поэтическая душа и в следующем тысячелетии будет излучать новым поколениям свои пульсары, напоминая о том, что искусство вечно, а все остальное преходящее.