01. Жилинский Дмитрий Дмитриевич.

Приход к власти Н. Хрущева привел к некоторому облегчению идеологического пресса. Этой свободой воспользовался Дмитрий Дмитриевич Жилинский (род. 1927). Его творчество не примыкало ни к каким версиям соцреализма или «сурового стиля», то приближалось к традиции, то отклонялось от нее, отличалось, можно сказать, аполитичностью. Художник писал то, что хотел, а не то, что диктовала ему руководящая сила государства. За это его то отстраняли от «кормушки», то привлекали к ней. В советских условиях Жилинский оказался единственным официально признанным свободным художником, - вероятно, потому, что его классический рисунок обеспечивал успех в решении любой темы, а главное, был всем понятен.
Жилинский изображает людей искусства, спорта, интеллектуалов. Элита советского времени получила у него достойное художественное воплощение в форме, хотя и четкой по рисунку, но достаточно свободной по образной интерпретации. В круг внимания Жилинского попали сначала его соседи по Новогирееву – так возникли портреты скульптора И. Е. Ефимова (1954), скульптора А. Е. Зеленского с дочерью (1958), художника В. А. Фаворского (1962), картина «Студенты. В скульптурной мастерской» (1964; изображено занятие под руководством А. А. Древина). Затем последовали работы «Семья художника Н. М. Чернышева» (1964), «Портрет художницы Е. Л. Коровай» (1972), «Лето. Семья художников Ивановых» (1976), «Портрет дипломата В. С. Семенова с женой и дочерью» (1978), «А. А. и П. Л. Капицы» (1979), «Играет Святослав Рихтер» (1983), «Портрет Тарасовых» (1984) и др.
Портретный жанр требует от художника индивидуализации личности, внимания к внутреннему миру человека. Работы Жилинского отличаются психологизмом, остротой характеристик. Галерея созданных им за несколько десятилетий портретов – уникальное явление в советской живописи. С одной стороны, они размывали общее выражении монументализированных образов, весьма характерных для времени. С другой – внимание к человеку обязывало осмыслить состояние личности в условиях относительного свободомыслия.
Внимание к человеку свойственно Жилинскому всегда. Его привлекает не только характер, типологические черты, но и особый облик, вернее, образ человека определенного социального положения. Утонченная интеллигентность, напряженная работа мысли свойственны его героям.
Жилинский был представителем «сурового стиля», и все же тематика, к примеру жизнь целины, роднит его с этим направлением. Но даже в картине «Трактористы совхоза “Новоалександровский”» (1961), где ощущаются тяжелый труд, усталость и угнетенность людей, характеристика личности остается на первом плане.
Работы Жилинского 1960-х годов выделяются на общем фоне пластическим обликом, особой стилистикой. Первой такой работой с использованием цветного плоскостного письма, напоминающего заливку, едва оттененную объемностью, стала небольшая картина «Семья. У моря» (1964), отразившая самобытный почерк художника, по которому его произведения узнаются с первого взгляда. Картина словно бы демонстрирует индифферентность к общественным борениям, но очень верно передает жизненный тонус, стремление человека обрести полноту жизни на отдыхе, дома или в занятиях спортом. В то же время спорт предстает у Жилинского сферой проявления лучших человеческих качеств. Спартанским духом веет от картины «Гимнасты СССР», (1964-1965). Художник смотрит на спортивные состязания не обывательски. Его взгляд исходит из среды самих спортсменов, озабоченных предстоящими соревнованиями. Поэтому на первый план опять-таки выходит человеческая характеристика спортсменов, их воля, сосредоточенность, собранность. В картине присутствует редкий изобразительный мотив: спорт показан не в движении, а в статике. Но статика как раз и позволяет сосредоточиться на лицах спортсменов. Фигуры в белых одеждах выделяются на красном напряженном фоне. Все прописано плоскостно, а объемы обозначены легким оттенением белого цвета. Композиция строится по линии синусоиды, согласно двум планам – крупному нижнему и мелкому верхнему. Разнообразие ритмов сообщает картине «Гимнасты» некоторую скрытую подвижность. Мастерство и техника исполнения, свобода обращения с локальным цветом и ясной композицией направлены на выявление и художественную передачу, но не просто светлого ощущения жизни или частного, случайного момента, как в фотографии, а выверенного образа времени.
Жилинский воспринимает жизнь без всякого уныния. Она созидательна, радостна. Она полна предчувствий светлого будущего. Она многокрасочна, прекрасна упоительна. Ее превосходно отображает плотный локальный цвет с подробным описанием пластически выразительных предметов. В триптихе «На новых землях» (1967) будничные, бытовые сюжеты не наделены привычными значительностью и монументальностью – приемами, характерными для художников того времени. Картина конструктивно выстроена. Кажется, что Жилинский в равной степени озабочен интерпретацией целинной жизни и созиданием прекрасной живописной вещи картины. Каждая деталь ювелирно отчеканена. По этой отделанности узнается стилистика художника. Многие произведения Жилинского – «Два художника» (1971), «Альтист» (1972), «Вечер на Юге» (1973), «Разговор о Дюрере и Кранахе» (1978) – отличаются удивительной точностью деталей. Художник с блеском отделывает каждый листок, тычинку и ворсинку. Он словно бы заимствует стилистику музейных шедевров, но в действительности живопись его произведений вполне современна. Время узнается по иллюзорной рельефности отделки – новаторскому приему, наводящему на произведения музейный глянец. Образованность Жилинского в живописной пластике, его чувство меры, изящество и запоминающаяся броскость изображения – во всех этих качествах отразилась высокая культура его окружения, близких, наставников. Действие кажется медленно текущим. Фигуры застыли в некоем томительном покое («Стихи», 1973; «Мальчик и горы», «Портрет Тарасовых», «Времена года», все – 1974; «Молодая семья», 1980, и др.). В этих картинах переплелись вымысел и натуральность, внушающие доверие к технике письма и недоверие к изображенному мотиву, ощущения правдивости и мнимости, аллегории и реальности, намека на иносказание и предельной «вещности» предметного мира. Жилинский обладает удивительным чувством гармонии. Цвет картины может быть затемненным, нереальным, но безошибочно найденные отношения цветов в световом регистре придают ей изысканность и ощущение прекрасной реальности. Художник как бы рафинирует изображение, убирает ненужные детали, не дает проявиться «грязному» труду живописца, вкривь и вкось наслаивающего мазки. Мир предстает в своих прекрасных качествах. Зрение Жилинского стереоскопично, именно оно дает эффект красоты окружающего мира («Весенний натюрморт», 1980, «Лилии», 1981; «Правнук», 1984, и др.).
Многим работам художника присущ романтический пафос, исполненный, однако, не беспокойства и борьбы, а томительного покоя, ожидания, несбыточной надежды, беспримерной умиротворенности, тишины и застывшего времени, выраженного в отчетливо сорганизованных композициях («Вечер на юге», «Стихи», обе – 1973; «Мальчик и горы», 1974; «Адам и Ева», 1979).
Поистине классической работой высокого ренессансного духа явилась картина «Зима на юге» (1974). Строгое лицо художника (это автопортрет) и портрет его матери с четко прочитываемым профилем, данным в контровом свете, исполнены темперой, глухой тон которой позволяет материально, осязаемо передать неосвещенные цвета синего свитера и коричневого платья, окаймленных светлыми контурами струящегося из окна зимнего света. Ренессансная строгость образов, подкрепленная скупостью пейзажа, рождает ощущение значительности персонажей и витающего над ними духа сурового времени. В сюжете видится нечто итальянское, хотя изображена зимняя кавказская природа. Но приемы с окном – оттуда, из Ренессанса. Образная перекличка времен очевидна.
Особое положение творчества Жилинского, не откликавшегося на идеологию «сурового стиля», сохранило его искусство как оригинальное явление.
Говоря о культурном ареале, который Жилинский отображает в своем творчестве в виде портретом или композиционных картин, нельзя не заметить, что впечатлению чистоты культуры способствует и его ясная, логичная пластика, обладающая всеми признаками классического совершенства. В его произведениях виден намек на памятники художественной культуры, на стилистику прошлых времен, но помещенные в современный антураж сюжеты обретают черты своего времени. Интеллектуальная глубина, аристократичность интерпретации позволяют назвать Жилинского продолжателем в 1960-е годы идеологии «Мира искусства». В его «мирискуснических» работах есть упоение вкусом, наслаждение прекрасным, которое удалось воссоздать благодаря проникновению в существо тонкой и благородной художественной культуры прошлого. Во влиянии этой культуры просматриваются не только преобразованные принципы мирискуснического окружения. но и переклички с классицизмом в том, как художник пишет дальние синие горы, в обращении к старинным аллегориям («Времена года», 1974; «Адам и Ева, 1979), к немецкому искусству первой половины ХIX века и прочим влияниям, органично сплавленным в новые по содержанию и пластической идее образы. Жилинский понял, что для создания совершенного произведения нужен особый живописный слог, соответствующий смысловой тональности его образов. Кажется, что мышление художника направлено к преображению стилей, но на самом деле оно сочетает, по-новому синтезирует их.
Новаторство Жилинского проявляется в отношении к сюжету и к роли в нем аллегорий. Художник размышляет не об их смысле, а о том, как они стыкуются с новым временем. В картине «Адам и Ева» персонажи представлены в двух ликах: они (чета гимнастов Лисицких) - Адам и Ева, изгоняемые из рая, и они же - современные люди. Лисицкие держат картину с собственным изображением в виде Адама и Евы. Связь времен, связь человечества, связь культур - так можно понять это произведение. И вместе с тем проблема естественного долга и греха ставится им в новую плоскость. В картине много протяженных смысловых линий, метафор, символики иносказаний. Так, Ева из картин ступает на ладонь реального Виктора Лисицкого. Что это означает? Связь времен или единство реального и потустороннего мира? Как бы мы не толковали картину, она имеет еще один, параллельный смысл: это вечная красота мира, воплощенная в отчеканенных листьях и цветке магнолиевого дерева, в синих и сиреневых спокойно-красивых дальних горах, в ближнем плане, написанном натурально и все же загадочно, как, например, сухие листья на картине, и словно бы выходящем за пределы произведения на темном фоне. Жилинский – истинный мастер. Его изображения предметов доставляют удовольствие своим художественным вкусом сами по себе. Они располагают к размышлению, наслаждению, анализу.
С годами образный строй Жилинского усложняется, наполняется особой философией, на раскрытой для мгновенного разгадывания. И эта глубина, неожиданность художественной мысли ставят художника в особое положение на фоне современного ему искусства. Жилинский – один из немногих, кто в обстановке суетных поисков нравственного императива или в соприкосновении с мнимыми модернистскими открытиями гравитации, пространства, материи и времени, породившими массу бесцветного, обессмысливающего и недоношенного «искусства», никогда не упускал главного в искусстве – заботы о красоте. Для него искусство заключено в ясных формах с музыкальным течением рисунка, в цвете, поражающем активной звучной силой; он находит выразительные, даже порождающие неожиданностью отношения цветов. В одном из эскизных вариантов «Адам и Ева» использован интенсивно-синий фон. Одного этого синего, который, кстати, рассеян по многим произведениями Жилинского, достаточно, чтобы ощутить прекрасное.
Глубокая мысль – неотлучный спутник картин Жилинского. Она проходит через Горнило живописности, гармонии, колоритности, неизменно присутствующих в его картинах 1990-х годов («Играет Святослав Рихтер», 1983; «Мхатовцы», 1988; «Автопортрет с кистью», 1991; «Похороны Нины», 1997). Это говорит о новой ступени в творчестве Жилинского и вообще шестидесятников, которые в это время вступали в конкуренцию с неоноваторами и постмодернистами.