В «примарном» искусстве одно из главных значений отдается сюжету, формирующему смысловое наполнение картины. Через сюжет художник осмысливает жизнь, с помощью сюжета строит картинную интригу. Средствами живописи сообщает сюжету настроение, определяя эмоциональную тональность картинного действия. Поскольку «примарное» искусство отдает предпочтение познанию действительности, воплощение познанного осуществляется в совокупности сюжета и живописно-эмоционального исполнения. Для достижения предельной выразительности образуются различные приемы. Живописная интерпретация сюжета может осуществляться по контрасту со смыслом или в полном согласии с ним. Возможно любые, самые сложные ходы, лишь бы в конце концов они сплетались в образ.
В ХХ веке поиск новой интерпретации сюжета стал сводиться к применению новых живописных характеристик. В результате сюжет, каким бы не было его содержание, нивелировался единообразными живописными решениями. Сюжет терял свое значение, становясь отравным пунктом живописных превращений. Найденные художником почерк или манера постоянно довлели над смыслом, приводя в конце концов к голому формализму. В «примарном» искусстве сюжет определяется мотивом произведения, проявлению, утверждению которого способствует живопись. Хотя манеры художников могут быть разными, они наряду с сюжетикой сохраняют «живописное лицо» автора.

Реализм в его современных формах часто обвиняют в консерватизме. На том же основании можно предъявить обвинение романтизму, примитивизму, абстракции, если оценивать их с точки зрения постоянства живописной формы. Но подход к консерватизму должен быть комплексным, учитывающим совокупность содержания и формы его выражения. Тогда эти обвинения бессмысленны, поскольку форма все-таки меняется в стилевых пределах, а содержание, особенно в рамках реализма, никогда не повторяется, ибо всякий раз отражает новое время.

А. Гулыга выделяет слова Н. Бердяева: «Смысл консерватизма состоит не в том, что он препятствует движению вверх и вперед, а в том, что он не допускает падения вниз и назад, к хаотичной тьме».

В 1990-х годах, видимо, в связи с утратой прежних границ России и разорением государства, возникла мысль о «русской идее», вокруг которой граждане могли бы объединиться. Поиски идеи не дали результатов. Они усугубились тем, что русская национальность исчезла из новых паспортов и люди оказались лишены национальной принадлежности. Осталась русская культура, которая продолжает существовать, хотя новая эпоха медленно, но настойчиво стирает национальное своеобразие. Это обстоятельство отмечается и в искусстве, которое все более утрачивает национальные черты, образ мышления, жизненный уклад и постепенно становится космополитичным. Но этот процесс никак не коснулся «примарного» искусства, то есть реализма и близких ему направлений. Именно они продолжают рассмотрение отдельных судеб сквозь призму человеческой жизни, условий бытования, связи с природой, отношения к красоте, свойственного русскому человеку, нравственности и гуманизма, понимаемых в самом широком значении этого слова, в том числе и с точки зрения человеческих бедствий и отзывчивости на них.

Советская философия трактовала национальный фактор исключительно в свете классовой борьбы. Ближе всех подошла к пониманию основных черт национального свойства русская и послереволюционная эмигрантская философия. Обычно при анализе русского искусства слова философов оказывались тесны и узки для передачи смысла, в том числе и национального. Говоря о философии, Б. Вышеславцев связал ее с национальным чувством: «Существует русский подход к мировым философским проблемам, русский способ их переживания и обсуждения. Разные нации замечают и ценят различные мысли и чувства в том богатстве содержания, которое дается каждым великим философом. В этом смысле есть русский Платон и русский Плотин, русский Декарт, русский Паскаль и, конечно, русский Кант. Национализм в философии невозможен, но возможен преимущественный интерес к различным мировым проблемам».

Это верное наблюдение о специфичности русского сознания имеет другую сторону: проблему неповторимости миропонимания и специфичной для нации формы его воплощения. Французский Пушкин невозможен, так же как русский Пуссен. С. Уваров считал, и вполне справедливо, что русская наука – продукт национального духа и западного просвещения. Эту формулу следует рассматривать как неизбежный в человеческом сообществе обмен культурными достижениями, но духовный аспект специфичен для каждой нации. Такая точка зрения на российскую действительность, на проблемы жизни и духовно-нравственное состояние русского народа проявилась в 1930-х годах в творчестве П. Корина, М. Нестерова и А. Пластова и с особой силой вновь заявила о себе в творчестве шестидесятников, в произведениях В. Иванова, В. Попкова, А. Тутунова, А. и С. Ткачевых, Н. Андронова и целой плеяды пейзажистов, так точно и чутко передавших трепет русской души, ее восторг и печаль, ее тяжкие раздумья и неизъяснимую грусть.

Слова А. Гулыги о русской идее можно отнести и к характеристике национальной проблематики: «Русская идея – это предчувствие общей беды и мысль о всеобщем спасении…» И далее автор повторяет слова И. Ильина: «…национальность – вопрос не происхождения, в поведения, не крови, а культуры, того культурного стереотипа, который стал родным». Замечание о предчувствии беды – безусловный факт, но всеобщее спасение, объединяющее  нацию, - мысль сомнительная. Лишь иногда так случалось в истории, но в период развала трудно надеяться на спасение.

Напротив, несомненно свойственна русскому национальному характеру идея отзывчивости, восходящая к Достоевскому. В 1970-х годах она проявилась, в частности, в связи со смертью В. Попкова. Москва не знала такого стечения народа, «взятого под контроль» милицией. На смерть Попкова откликнулись картинами В. Попов («Воспоминания. 12 ноября 1974 года», 1975; «Улица Горького. 12 ноября 1974 года», 1985-1988), А. Тутунов («На смерть Виктора Попкова»), М. Бирштейн («Смерть Виктора Попкова») и другие художники. Эта отзывчивость на судьбы людей видна в русском искусстве второй половины ХХ века повсеместно. С. Адамович приводит прекрасное высказывание английского поэта У.-Х. Одена о Достоевском: «Построить человеческое общество на всем том, о чем рассказал Достоевский, невозможно. Но общество, которое забудет то, о чем он рассказал, недостойно называться человеческим».  Шестидесятники увидели в обыденности корень жизни, движущие мотивы человеческого бытования на Земле, потаенную душевную связь природы и человека, которую раскрыли во множестве проявлений. Тот же С. Адамович прозорливо писал: «Если бы люди острее чувствовали неисчерпаемую таинственность повседневности, реализм мог бы продержаться еще века и века. Изменилась бы манера, но сущность осталась бы той же». Реализм продержался в России весь ХХ век. Вероятно, после «воздушной ямы» конца века он снова обретет почву. Г. Адамович видит прямую зависимость реализма от повседневности. Неясно, что подразумевается им под понятием «реализм». На протяжении ХХ века он менялся по существу, корректировался; его видоизменяли, трансформировали сами художники. Поэтому и использовалось лишь ориентировочное понятие реализма, подразумевающее изложение сути явления в форме самой жизни. Между тем жизнь заметно изменила быт и повседневное существование людей. Быт оказался связан с неким мещанским благополучием, на которое человеку общественному не пристало обращать внимание. Уже не ограничиваясь коммунальными кухнями, которые задержались в творчестве некоторых художников, изображавших их в осуждающе-иронической интонации, быт более глубоко проник в жизнь. Этим словом стали обозначать взаимоотношения людей, и не только в быту, но и в труде, общественной деятельности и во многих других сферах. Быт принял на себя отблеск социальной, политической и прочей проблематики. В связи с этим бытовой жанр, где повседневность находила себе пристанище, во многом изменил свой характер и частью своей вошел в тот ареал повседневности, о котором задумывался Г. Адамович. В искусстве, главным образом реалистическом, повседневность утратила характер «прозы жизни». Она засветилась человеческими переживаниями, социальными проблемами, философски переживаниями, социальными проблемами, философскими раздумьями. Искусство постоянно старалось осознать движение жизни, ее острые, конфликтные узлы. Лирическая, на первый взгляд, картина Г. Коржева «Влюбленные» или его трагическое полотно «Наезд», без сомнения, принадлежащие к теме повседневности других художников реалистического плана («Рыбаки Галича» И. Попова, «Без вести пропавший» и «Последние жители села Мартус» А. Горского, «Полярники» братьев Смолиных, «Ремонтники» Т. Салахова и многие другие). Реализм начал отходить от обывательской интерпретации повседневности; сохраняя ее очертания, он придал ей иное толкование. Реализм не отказался от изображения повседневности, что видно и у И. Попова.

Повседневность видна в работах И. Попова и особенно А. Тутунова («Нагорье. Чайная», «Автостанция. Борисоглебск», «Субботний день в Суздале» и др.), отражающих всю меру бездуховности провинциальной жизни. Но в этой повседневности реализм обнажает и выпукло преподносит проблемы социальной несправедливости. Тема повседневности стала общим достоянием реализма и других художественных направлений, нашедших для нее свой угол обозрения. Она является одной из центральных в искусстве второй половины ХХ века. Вне ее национальное искусство развиваться не могло.

Вместе с тем произошла своеобразная переориентация жанров. Жанровая типология начала менять свой смысл и направление интересов. Это происходило потому, что «примарные» искусства живее других откликались на закономерности исторического переосмысления времени. При сохранении устойчивой творческой методологии время расширяло тематический круг и проблематику искусства. Подобно тому, как «Союз русских художников» пересматривал опыт передвижников, «традиционалисты» 1960-1980-х годов переосмысливали пластические и содержательны задачи «Союза».

Каждое национальное искусство имеет свои миры, свои выраженные пластические пристрастия. В зависимости от эпохи эти миры меняют облик, обретают различные содержательные особенности, на которые каждое время ставит свой «штамп». В начале века реализм был обращен, по выражению М. Нестерова, ко всему, «чем люди живы». «Новый реализм» 1930-х годов зафиксировал человеческое удовлетворение сущим. Реализм 1960-1980-х годов был направлен на то, чтобы ликвидировать пропасть между истинной реальностью и реальностью надуманной. Искусство увидело жизнь объемно. Соцреализм вернулся к реализму, потеряв по дороге приставку «соц». В бытовом жанре значение стало приобретать не столько сюжетное действие, ранее имевшее вполне определенный смысл, сколько нравственная окраска сюжета. Портретный жанр сосредоточился на социальном и духовном состоянии человека. Исторический жанр значительно ослаб, и его наследники вступили в спор с историей, пытаясь наделить историческую картину чертами и мыслями современности. Новое в пейзажном жанре свелось главным образом к тому, что тон сместился от прямого изображения к иносказанию, которое каждый художник стал наполнять свои содержанием.

Но заявила о себе и другая тенденция. Пейзаж все чаще стал отказываться от роли сопровождения сюжетного действия. Его эмоциональная сила стала нередко перевешивать сюжетную идею и своей настроенческой значимостью определять идею полотна.

Говоря о «национальных мирах», нужно отметить, что искусство второй половины ХХ века отражало «русский мир» во всем его духовном, социальном и нравственном многообразии, и лишь к концу века его черты начали размываться глобалистическими идеями  «любителей американской словесности».

Вместе с тем появились «малые национальные миры», нашедшее выражение в творчестве А. Осипова, А. Яковлева, С. Юнтунена, В. Кобачека, Вал. Попкова, Р. Федорова и др. Каждый из этих «миров» отличался особым миросозерцанием, различным восприятием окружающей природы и людей, внимательным к их бытовому, философскому и духовному своеобразию. Обширная территория России породила «региональные миры», ранее не известные в искусстве. Дальний Восток неотделим в нашем восприятии от колорита и поэтичности картин О. Лошакова, В. Рачёва, А. Усенко, Н. Большакова и др. Возникли также миры Арктики и даже Антарктики, по-особому увиденные в произведениях И. Рубана, Б. Ряузова, братьев А. и П. Смолиных, А. Осипова. Искусство второй половины ХХ века завоевывало «межрегиональный мир», обогащаясь образными и живописными нововведениями.