Михаил Всеволодович Иванов— московский живописец. Рассказать о его картинах непросто, в них нет сюжетов и вообще ничего литературного. Большинство его работ — пейзажи Москвы. Кремль, Старый город, кольцо бульваров — пространство, где пролегают его излюбленные маршруты. Годы проходят, весны сменяются зимами, а он все пишет и пишет те же знакомые места. 

От всей его живописи остается одно общее впечатление, которое, впрочем, рождает и каждая работа, взятая в отдельности,—это ощущение соприкосновения, взаимопроникновения жизни внутренней, духовной и внешней, выраженной в красках окружающего мира. 

Быть может, именно острота переживания цвета, его непосредственное восприятие делают небольшие картины волнующе притягательными для того, кто умеет жить созерцательной жизнью. 

В летописи выставок, обсуждений и заседаний Московской организации Союза художников, если бы таковая была составлена, имя Иванова фигурировало бы постоянно. Его деятельная инициатива во многих начинаниях и яростная неуступчивость в спорах, казалось бы, не очень сочетается с лирическим и отрешенным от бега времени строем его картин, но сам художник полагает, что без борьбы за право творить не было бы и творения. 

Под знаком борьбы прошла его молодость, выпавшая на уже далекие и кажущиеся теперь романтичными шестидесятые годы. Тогда живопись после многих лет рабского служения режиму впервые попыталась обрести свое лицо. Попытка возродить традиции станковой живописи и утвердить творческую волю художника была предпринята группой живописцев‚ к которой принадлежал и М. Иванов. 

Печально знаменитое посещение Н.С.Хрущевым Манежа в 1962 году было кульминацией конфликта, между стремлением к профессионализму и косностью массы ремесленников от искусства, не желавших никаких перемен. 

Без размышлений о судьбах живописи, о традициях и утратах отечественной культуры, о значении для современности открытий великих мастеров трудно было бы пересказать творческую биографию М.Иванова. Размышления на эти темы постоянно сопутствуют художнику, выливаются в его редких журнальных статьях, в беседах с друзьями и публичных выступлениях. 

Иногда потребность осмыслить прожитое, закрепить на бумаге выводы и наблюдения обращают его к заметкам дневникового характера.

«Москва для меня- это прежде всего детство. Удивление всем, что проходило перед глазами: огромные дупла в тысячелетних ветлах Ботанического сада, гигантские листья виктории-регии, плававшие в душном полумраке оранжереи, куда мы забегали погреться после снежков. А рядом с Ботаническим — Сухарева башня с пестрым рынком и разбегающимися переулками с одноэтажными домиками... Первый московский пейзаж я написал весной 1941 года, когда мне было 14 лет. Конечно, от отца перешла ко мне любовь к Москве и понимание основ ее, как бы олицетворяющих классический русский пейзаж: широкий и увенчанный храмом холм, у подножия которого ютятся домишки. Теперь идея города на холмах исчезает—у подножия строят высокие дома, как в Зарядье или на Трубной, и город выравнивают, как утюгом. Это и определяет направление мой работы- пока не поздно, не боясь архаичности, найти живые до сих пор следы многоярусного построения города с его доминантной - холмом… 

...Очень многие написанные мною пейзажи уже не существуют в натуре. При сломе образуются новые пейзажи. Я пишу Москву прямо с натуры, в любое время года. Моим «соавтором» всегда является зритель, который стоит за моей спиной. Волей-неволей слышишь обмен мнения по поводу своей живописи. Удивляет разнообразие реакций, их эволюция во времени. Если два десятилетия назад можно было услышать слова: «мазня, абстракция» в адрес моей «мазистой» живописи, то теперь, когда я стал писать смелее, реакции в большинстве положительные. Даже к далеко не законченной работе относятся с интересом, говорят‚ что «красиво», и даже благодарят за то, что «сохраняю Москву». 

У женщин более развито чувство цвета, у мужчин более логический ход воображении. С большим интересом к живописи относятся люди с «ручной» профессией — слесари, плотники, шоферы, каменщики, маляры. Многие хотят купить этюд: мясник, в перерыве вышедший на улицу, предлагает четвертной, его сосед — 40 рублей и дефицитную колбасу... Однажды я писал зимой Колокольный переулок. Шел снег. За спиной я услышал голос женщины, спрашивающей у ребенка: «А что дядя рисует?» — «Погоду!» — ответил тот». Чтобы яснее представить себе эволюцию «соавтора»- зрителя за спиной художника, нужно привести воспоминание Иванова о его первых опытах пленэризма в 50-х годах: «Работать в те времена на улице было трудно и небезопасно. Большинство прохожих относились к художнику враждебно, а то и открыто агрессивно -вплоть до демонстрации финок и. т.д.»

Но главная угроза исходила не от случайных прохожих с финками, а от самого режима, видевшего в любом живом Движении искусства покушение на свое полновластное господство. «Наше поколение было свидетелем великого унижения не только отдельных художников (Фальк), но художественной жизни и культуры в целом. Ведь 1946—1948 годы—это наша молодость. Если сейчас—в конце 80-х— реабилитировано: Малевич, Кандинский, Попова, то можно себе представите тяжесть идеологического пресса в наши годы, когда даже Корин и Кончаловский подвергались критике и не выставлялись.

На уже находящихся в полном ничтожестве и нищете художников был обрушен новый удар—кампания борьбы с формализмом и космополитизмом 1948 года. Искусство вынуждено было уйти в подполье. Даже Кончаловского, с которым во время войны заигрывали, перестали приглашать в посольства и стали прорабатывать в прессе. Старик обиделся, повесил в мастерской свои бубнововалетские холсты и написал целый цикл замечательных вещей -«Золотой век», «Полотер» и др. Не у всех хватало сил на сопротивление, несмотря на то что общественное мнение в целом в то время было достаточно прогрессивным , и даже мы, студенты, прекрасно знать какие художники на самом деле являются сейчас лучшими живописцами. Естественное желание не быть изгоем, выставляться приводило, а часто, в угоду существующим официальным представлениям, к ломке художественного метода, потере живописной культуры. Даже человек такой огромной творческой воли, как Фальк, был ужасе, в особенности когда ему говорили (А.Лебедев), что у него " не русское искусство"... 

Это было время наибольших утрат. Старшее поколение сохранило живописную культуру, а их ученики, на которых давил пресс сталинской идеологии, не могли принять эстафету, скорее склонялись вправо. 

Когда после смерти Сталина, с 1954 года, началось медленное оттаивание — стали создаваться новые условия существования художников, до этого живших и работавших в одиночку, в лучшем случае небольшими группами знакомых или учеников. Возникла идея однодневных выставок, на которые приходили сотни людей-такова была жажда общения». 

Однако и молодежные выставки тех лет, которые организовывались довольно Часто, при всей их прогрессивности, продолжали строиться по принципу официальных и находились под жестким партийным контролем. 

Вихри хрущевской весны привели в движение не только наше молодое поколение, но и весь Союз художников, что способствовало консолидации сил: с нами были солидарны и П.Кузнецов‚ и Лабас‚ Тышлер, Чуйков, Слоним... Этот энтузиазм был обусловлен инстинктом самосохранения, желанием, чтобы искусство выжило, сохранило свои традиции, вопреки вновь усиливающемуся давлению реакции, которая не брезговала никакими политическими методами воздействия: доносами, клеветой, травлей». Для самого Михаила Иванова могучей опорой была его семья — мать Тамара Владимировна и отчим, известный писатель Всеволод Вячеславович Иванов. (Родной отец художника — Исаак Бабель расстался с его матерью вскоре после рождения сына.) Квартира Ивановых находилась в известном писательском доме в Лаврушинском переулке.

В хрущевскую «оттепель» здесь собирались друзья, единомышленники, обсуждались все последние события, обдумывались шаги, которые следовало предпринять в борьбе за поддержку молодого искусства. Во многом благодаря Всеволоду Вячеславовичу к той группе художников, к которому Михаил Иванов, было привлечено внимание писателей, литераторов, вообще широкого круга московской интеллигенции. Сохранилось открытое письмо президиуму МОСХа‚ которое Вс.В.Иванов направил в редакцию «Литературной газеты» в 1959 году. Он писал: «Недавно в московском Доме литераторов состоялась однодневная выставка молодых художников. Выставлялись: Н. Андронов‚ Б.Биргер‚ П.Никонов‚ И.Попов, А.Васнецов‚ К.Мордовин и другие, более или менее способные, ищущие молодые советские художники, все - члены Союза художников (среди них и М.Иванов. — К.Б.). Выставка продолжалась всего два-три часа, и два-три часа шло обсуждение. 

Высказывали свое мнение писатели С.Антонов, С.Кирсанов‚ М.Светлов‚ Е. Евтушенко, Б. Слуцкий‚ Ю. Арбат‚ В. Масс и другие, в том числе и я... Должен сразу сказать, что, на мой взгляд, никаких «заумных» картин или скульптур на выставке не было. Были представлены художники-реалисты, быть может, чуть-чуть не похожие на тех «реалистов», мимо которых обычно проходит зритель на вы- ставках. Результат этой выставки молодых, которая могла стать в крайнем случае дискуссионной, был самый неожиданный. 

Президиум правления Союза художников признал факт возникновения такой выставки молодых художников — предосудительным...

Нечего-де искать. Все давным-давно найдено. Вот тебе «лицевой подлинник», богомазствуй по нему и будешь спасен. 

Не всегда умея создавать мифы в искусстве, где они чрезвычайно полезны, мы часто создаем мифы в жизни, где они большей частью вредны. К числу таких мифов относится страх перед неким демоном разрушения, который под личиной новаторства пролезет-де в наше искусство и сокрушит его. Причем почему- то этого демона стремятся нарядить в одежды 30-х годов, когда существовал футуризм, кубизм и тому подобные измы. Такого демона в нашей действительности сейчас просто нет, а существуют люди, вызывающие его из мглы времен, либо сами не понимая, что творят, либо нарочно пугая тем. чего нет. 

Искусство не подражание и подражанию в нем не должно быть места. Поиски в искусстве закономерны. Закономерны стремление к совершенствованию, утверждению настоящего, а не прошлого. 

Почему же мы, всячески приветствуем новаторство в области науки и техники, в искусстве ограничиваемся лишь добрыми пожеланиями, а то и полнейшим пренебрежением к вопросам совершенствования мастерства и новаторства?»

Сейчас, рассматривая работы тех лет, трудно понять, что же в них можно было найти крамольного. В них незаметно даже нечего особенно новаторского,а скорее прослеживается связь с традицией. В московских пейзажах Михаила Иванова 1959 года " Канава солнечная" и "Заводы" ( оба - Англия, частное собрание) город предстает отрешенных от художника. Это в большей степени обобщеннык виды современного промышленного города, нежели уголки, знакомые с детства. Пейзаж того же города, где представлен Яузский бульвар с грузовиком, трамваем, сугробами у тротуара, более прочувствован, несет черты документальности как свидетельство своего времени. Работы 1960—1961 годов, изображающие берега Обводного канала в центре Москвы, скупы и лаконичны по своим художественным средствам. Художник следует проверенным временем законам пространственных композиций, Цвет пока еще остается привязанным к плоскостям стен и фасадов. Выставки начала 1960-х годов, хотя и вызывали неудовольствие начальства, продолжали открываться. Следующей после однодневных была групповая выставка, которая состоялась в 1961 году в незадолго до того открывшихся новых выставочных залах МОСХа на Бе. По числу участников она была названа "Выставкой девяти" и вошла в историю как одно из самых ярких событий художественной жизни тех лет. То, что художник нового направления могут заявить о себе групповой выставкой, в отечественной практике было давно забыто. По заявлению самих экспонентов, историческим примером для них послужили импрессионисты, боровшиеся за свое искусство на независимых выставках.Как раз в то время в переводе на русский язык вышла "История импрессионизма " Джона Ревалда, и ею буквально зачитывались,потому что какой- либо информации о зарубежном искусстве- не то, что современном, но и за последние сто лет,- в советский обиход совершенно не не проникало. И живописные завоевания европейских художников, и опыт общественной борьбы - все это воспринималось как откровение, будоражило, учило по- новому смотреть на мир. Для того, чтобы выставка проходила в стенах выставочного зала МОСХа, тогдашней ситуации требовалась устроить, её не по видовому принципу, а лишь как меж секционную. Поэтому число участников - девять - представляется достаточно случайным. Н. Андронов был членом монументальной секции. Н. Егоршина - секции декоративного искусства. Чтобы поддержать идею межсекционную, пригласили скульптура. Л. Берлина и керамиста М, Фаворскую. Из живописцев были М. Иванов, М. Никонов, К.Мордовин,Б Биргер, В. Вейсберг. Павел Никонов счел себя внутренне не подготовленным к выставке и в ней не участвовал.

Все члены группы признают, что без деятельной организационной работы Иванова выставка бы не состоялась. Он входил тогда в состав выборного руководства МОСХа, добивался, чтобы выставка была включена в план, консолидировал своих друзей, стремясь воплотить идею совместного выступления группы единомышленников. Но, несмотря на все усилия, выставку не разрешил делать открытой, и это оказалась первая в истории МОСХа "закрытая " экспозиция.

На вернисаже было многолюдно, позже состоя- лось заинтересованное обсуждение. Наряды милиции дежурили на улице на протяжении всего срока работы выставки. Инциденты, однако. произошли: так, в толкучке открытия вы- давили стекло витрины, и посетители входили в зал прямо сквозь разбитый проем. На выставку приходили писатели, поэты, киношники. Самим же художникам она была важна постановкой проблем чисто живописного профессионализма. Им очень хотелось увидеть свои полотна на стене, рядом с работами своих товарищей. 

«Несмотря на все различие между нами как художниками, — вспоминает Н. Андронов‚ — всем нам хотелось отстоять традицию профессионализма. Все мы любили Сезанна, русский сезаннизм или ту линию, которая идет от Павла Кузнецова, Сапунова, Судейкина н связана с повышенной одухотворенностью цветовой структуры». 

Художники, входившие в «группу девяти», действительно были различны по своему темпераменту, не имели общего круга излюбленных мотивов, единой программы живописных исканий. Но их сближало противостояние широко распространившемуся тогда и процветавшему официозу, находившему выражение даже не столько в парадных «тематических» картинах, сколько в мелком псевдореалистическом жанризме. На этом фоне стремление к решению чисто живописных задач любителями искусства воспринималось как прорыв к свободе, а властями-как опасное инакомыслие.

После «Выставки девяти» группа художников сложилась как устойчивое творческое объдинение. Его участников связывали не только планы дальнейших совместных выставок, но тесные дружеские и творческие отношения это было, по сути, первое и единственное творческое объединение за всю послевоенную историю МОСХа. 

Сейчас, когда большинство из тех художников, о ком идет речь, стали признанными мастерами русского искусства и их произведения начала 60-х годов теперь рассматриваются в цепи всех последующих, нетрудно заметить, что смена этапов в творчестве каждого из них обусловливалась собственной внутренней эволюцией. Но, вспоминая молодость они отдают должное и тому периоду, когда боролись за признание целой группой, когда общение с единомышленниками поддерживало правильно сделанного выбора.

Обмен впечатлениями, споры, беседы — все это составляло атмосферу, необходимую для рождения новых художественных идей. Собирались в Мастерских, часто встречались у Ивановых в Лаврушинском. Не только в живопи- си,но и в литературе, музыке делались свои открытия, необходимые для духовного созревания, формирования творческой личности. 

Михаил Иванов с молодости ограничил круг своих творческих исканий: его интересовала жизнь цвета в пейзаже и натюрморте. В отличие от других, он не пробовал себя в разных жанрах, не переходил от одной манеры к другой. Его искусство развивалось очень плавно: измения в нем происходили за счет накопления художественного опыта в одних и тех же избранных пределах. Из всех участников совместных выставок ему ближе всех по живописной проблематике был В. Вейсберг. Их объединяли интерес к цветовому устройству картины, к вечным темам искусства, любовь к живописи Сезанна и других великих мастеров прошлого. В их картинах вся поверхность холста была программно равноценной для восприятия. Каждое произведение-цельным образом мира, запечатленным художником. 

Но у Вейсберга это был мир отрешенный, метафизический, уводящий от зримого облика вещей к их отвлеченной сути, неким духовным идеям, а у Иванова—мир земной, данный в чувственных ощущениях, изменчивый и подвижный. 

Творческое направление 1960-х годов, представленное‚ в частности, и некоторыми художниками «группы девяти», получило в истории советского искусства наименование «сурового стиля». В дальнейшем этот термин употреблялся для того, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть определенную "суровость" взгляда на мир художников, изображавших тяжелые трудовые будни геологов, плотогонов, нефтяников, что противостояло слащавому официозу, прославлявшему жизнь в сценах переезда на новую квартиру или веселых детских игр.

С другой — эпитет «суровый» отчасти определял и саму живописную гамму красок, характерную для художников, работавших исключительно в сдержанной колористической гамме. Творчество Михаила Иванова ни под какие определения «сурового стиля» не подходит. Но все же его тонкие пейзажи воспринимались современниками как часть нового общего направления (а по свидетельству критика М. Яблонской, послужили в свое время для нее ключом к пониманию роли цвета и у других представителей «сурового стиля»). Параллельно с «суровым стилем» в те годы складывалось и другое оппозиционное официальному искусству движение, позднее получившее, на иностранный манер, название «андерграунда». В Москве его представляли художники «лианозовской группы» и ряд других. 

«Суровый стиль» утверждался в цеховых рамках МОСХа‚ а андерграунд стремился принципиально существовать вне советской художественной системы как таковой. 

Для живописцев той группы, к которой принадлежал Иванов, была характерна вера в возможность диалога с высшими властями, наивная надежда на то, что после соответствующих объяснений они поймут все и не будут притеснять художников. По мнению «группы девяти», смолчать в этой борьбе означало бы уступить, сдать свои позиции. 

Одно из первых писем они направили весной 1960 года министру культуры Е.А.Фурцевой: «Глубокоуважаемая Екатерина Алексеевна! Мы, члены Московского отделения Союза художников РСФСР- Андронов Н. И, Иванов М. В.‚ Никонов П. Ф.—просим Вас найти время для беседы с нами. 

В силу ряда обстоятельств определенная группа художников, находящаяся у руководства СХ РСФСР и в его выставочных комитетах, проводит довольно одностороннюю политику в творческих вопросах и в выставочной деятельности, нетерпимо относится к художникам иных творческих индивидуальностей. Это приводит к тому, что на выставки часто не попадают вещи, отмеченные современностью и поисками нового, получившие одобрение общественности и печати. 

Это создает неверное представление об однообразии нашего искусства и мешает его дальнейшему развитию... 

Искренне надеясь найти у Вас разрешение этого больного для советского изобразительного изобразительного искусства вопроса, просим нас принять у нас есть ряд конкретных предложений, о которых мы хотели бы Вам доложить." 

Ответа не последовало. «Многие из нас‚—вспоминает Андронов‚— в наивности были обнадежены хрущевской оттепелью, и ближайшее будущее представлялось в розовом свете». Осенью 1962 года шла работа над подготовкой выставки «30 лет МОСХа»‚ 13 которой участвовали и художники "группы девяти", но, по общему признанию, особенно много усилий прилагал М. Иванов. Параллельно готовилась выставка группы в ЛОСХе (Ленинград).

«Помню‚—пишет П.Никонов‚—какой энтузиазм вызвало решение руководства разыскать и показать все, что еще сохранилось, рассказать о творчестве художников забытых и не забытых, об искусстве далеких 30—40-х годов. Мы рыскали по музеям, частным собраниям, тем или иным адресам, где буквально из- под дивана вытаскивали подчас подлинные шедевры (так, например, были обнаружены многие холсты Истомина). 

Именно тогда какой-то недоброжелатель окрестил всю эту живопись "под диванной". Каждый день приносил новые открытия. Из своего временного небытия появился на свет целый культурный пласт: Древин, Удальцова, Щукин, Щипицын, Жегин, Романович, Никритин..."

В конце 1962 года в Манеже открылась большая выставка " 30 лет МОСХа". Чуть позднее члены "девятки" поехали в Ленинград. Там в выставке участвовало восемь человек, только живописцы- братья Никоновы, Биргер, Вейсберг, Егоршина и Андронов, К.Мордвин и М. Иванов. Среди них никто не претендовал на роль лидера, ощущалась сплоченность и забота каждого о выставке в целом.

«А что творилось вокруг!!! - вспоминает ленинградец Герман Егошин. — После сталинского кошмара как-то сразу все треснуло, и поперли из всех щелей ростки весенней свежести. Это было время благих помыслов п светлых надежд. В литературе, музыке, театре, кино заблистали новые имена... 

В конце ноября 1962 года к нам в Питер приехала групповая выставка восьми московских художников. Группу эту мы называли «великолепная восьмерка» (только что прошел фильм «Великолепная семерка»). Выставка эта имела для духовной атмосферы нашего города удивительное значение. Страсти кипели неимоверно. Наш ЛОСХ разбился на два лагеря. Большую часть яростных противников и меньшую—горячих сторонников и почитателей. А обсуждение!!! Чтобы у входа на улицу Герцена стоял наряд милиции!—этого на моей памяти не было. Я уж не говорю о страстях самой дискуссии. Такого обсуждения не было за все 30 лет. Ну, стенка на стенку. 

…Живопись Михаила Иванова сразу взяла меня за живое. Небольшие по размеру холсты, чаще всего городские пейзажи, они покоряют зрителя, заставляют долго с ними жить и нескоро отпускают, очаровывают необыкновенной цельностью и таинством цветовой игры. 

Пространство его картин густое и вязкое. Его живопись хочется долго рассматривать. Я называю это качество длительностью информации...» Наверно, возвращаясь домой, москвичи были довольны и настроены оптимистично: выставка им удалась. На платформе Ленинградского вокзала, едва сойдя с поезда, они узнали от встречающего их собрата-живописца о состоявшемся накануне посещении Н.С.Хрущевым выставки в Манеже. 

Если в период подготовки выставки борьба между теми, кто хотел осуществить стереотипное вариант юбилейной экспозиции, и теми, кто хотел, чтобы выставка напоминала современникам об утраченном профессионализме, то острие конфликта, разыгравшегося во время печально знаменитого " посещения", было направлено на то , чтобы пресечь начинания молодых и скомпрометировать наиболее ценные в духовном смысле достижения советского искусства. Современный раздел на выставке был относительно невелик, и ради того, чтобы спровоцировать гнев главы государства, в помещение Манежа была срочно привезена выставка живописи студии Э.Белютина. Белютинцы работали в поисках средств абстрактной выразительности цвета и линии и имели прямое отношение к тому, что слово «абстракционизм», ставшее жупелом развернувшейся газетной кампании, вошло как ругательное в обиход самых далеких от искусства слоев нашего народа. 

Как известно, сценарий посещения Хрущевым Манежа был заранее продуман и подготовлен, а все перипетии этого визита неоднократно и с разных точек зрения пересказывались на страницах печатных изданий. 

Однако стоит отметить, что по мнению М. Иванова и его друзей, в выиграли от этой грандиозной интриги оказался не только тогдашний президент АХ В. Серов и его сподвижники, стремившиеся сохранить статус-кво в советском искусстве и скрыть от разоблачения фальшь и казенщину господствовавшего стиля, но и те, кто наживал себе политический капитал, обретая ореол жертвы, пригодившийся в дальнейшем.

В 60-е годы интеллигенции, еще жившей иллюзиями, возникшими после XX съезда КПСС, казалось, что реакционрам, сторонникам возрождения старых порядков, можно дать ответный бой. Как уже говорилось, казалось возможным повлиять на ход действий высшего руководства при помощи писем, подписанных известными писателями и художниками. При составлении этих писем квартира Ивановых в Лаврушинском переулке представляла нечто вроде штаба. Здесь уже был накоплен опыт подобных акций. Сколько приходилось хлопотать за пострадавших, исключенных, репрессированных... 

После «посещения» решили обратиться с письмом непосредственно к Хрущеву. 

«Над одним из вариантов работали мы, наша группа. В основном этим занимались у Миши, в редактировании текста принимали участие Люся, Тамара Владимировна, Кома. Потом Миша Иванов ходил с этим текстом к дяде Вене. Одним из первых письмо подписали Каверин, Вс. Иванов, затем мы с Мишей объехали ряд крупных деятелей культуры— Шостаковича, М. Ромма, Завадского, Эренбурга. Были и такие, кто отказался подписаться‚ — вспоминает Н . Андронов. 

Андронова и П.Никонова‚ а также Вс.В.Иванова приглашали на встречи с интеллигенцией, которые дважды проводил Хрущев. Особенно тяжелым было впечатление от второй из них, состоявшейся в Свердловском зале Кремля. Возвращения приглашенных с тревогой ожидали в Лаврушинском, где собрались не только участники группы, но и многие другие, никогда раньше не бывавшие в этом доме. 

1963 год стал переломным. До сих пор деятельность «группы девяти» развивалась успешно, они завоевывали общественный авторитет. Дискуссии, хотя и ожесточенные, выявляли не только противников, но и сторонников. Теперь же впервые события приобрели драматический оборот. М.Иванов рассказывает в дневнике: «В 1963 году я выступил с речью на собрании московских художников в МГК КПСС, за что получил отповедь от Поликарпова. После чего надолго выпал из общественной жизни МОСХа». 

Некоторых его товарищей пытались исключить из членов Союза художников. По мнению Михаила Иванова, разгром в Манеже отчасти даже послужил на пользу: заявившие о себе художники, не познав искуса официального успеха, еще более напряженно И ответственно продолжали свои искания, встав на трудный путь, ведущий к высокому профессионализму. Искусство вновь сосредоточилось в мастерских. 

Однако после истории в Манеже среди тех, кто прежде дружно стремились к обновлению жизни в Союзе художников, произошел раскол. Были «покаяния», предательства, беседы в мрачном здании на Старой площади. Атмосфера менялась. «Суровый стиль», воспринятый многими как набор определенных живописных приемов, способствовал внедрению в официальную живопись новых штампов. В це- лом старые структуры в области изобразительного искусства выжили и благополучно просуществовали еще три десятилетия. Реальный сдвиг произошел лишь во второй половине 80-х годов, и не по политическим причинам, а в связи с успехом определенной части художников на Западе. Но это отдельная тема, а нам следует вернуться к «послеманежной» эпохе‚ когда «шестидесятники» своим творчеством противостоят официальному искусству, углублялся связь с традицией русской живописи, открывали собственное видение мира. 

Именно в 60-е годы живопись Михаила Иванова обретает черты зрелости. В работах, которые он показывал на «Выставке девяти»,уже были намечены самые существенные тенденции его искусства. В солнечном пейзаже с видом Таганки (1959) чувствовалась связь с одним из его учителей по институту — С.Герасимовым. Показанный там же пейзаж с Обводным каналом был исполнен в духе живописной манеры Фальке. В предметно-пространной композиции " Лестница" (1961) художник стремился решить проблему цвета . В этих работах заметен не только постепенный рост мастерства, но и атмосфера того времени- эпохи надежд, дружеского соревнования.

Тогда М. Иванову, одному из немногих, удалось побывать за границей- в Париже, в круизе вокруг Европы. Он внимательно изучал музеи, открыл для себя некоторых художников ХХ века, как, например, Руо, о котором в то время в Москве не знал почти никто. 

Это десятилетие для художника было периодом осмысления и.жизненных событий,и художественного наследия, и результатов своей непрестанной работы на натуре. Картины, по его мнению неудачные, он уничтожал,смывал.

 В это время Иванов вырабатывал свой живописный метод, определял художественные задачи, которые хотел решить. Именно в те годы сложилась его собственная стилистика: теперь для его живописи стала характерна трепещущая, серебристая тональность. Опыт П.Кузнецова — организация живописи как системы тонов — был взят им на вооружение. 

 На системе музыкальной гармонии строили свои живописные композиции многие художники 60-х годов.

Темы полотен Иванова оставались прежними: старый центр Москвы- Трубная, Обводной канал, Бабий городок ( старинное название квартала рядом с Крымским мостом), Библиотека им. Ленина ( дом Пашкова), Сретенка. Но сложней и богаче становится содержание этих пейзажей.И дело не только в том, что в них включаются эффекты различных природных явлений — темного грозового неба, веселой радуги, мягкого зимнего дня со снежком. Художник из полихромия Московского пейзажа составляет полную живописную гармонию. В них переживание цвет в натуре реализуется на прямоугольнике холста. Смена точек зрения времени дня- все это отражается в музыкальном ритме полотен. Пейзаж "Сретенские ворота» (1966) притягивает к себе зрителя цельностью лирического чувства. Колорит пейзажа, так верно передающий серо-белую атмосферу пасмурного зимнего дня, в то же время пронизан вибрациями тонов, как будто следующих за неровным пульсом жизни деревьев, окованных снежной спячкой. Их тонкие стволы, холодная желтизна церкви в глубине, наплывающие клубы влажного воздуха — все это сливается в музыку‚ звучащую очень тихо, под сурдинку, как неспешно подбиваемая на слух мелодия слагается из осторожных прикосновений к клавишам пианино.

Гармония цветов, их созвучия и контрасты предмет размышлений многих живописцев. В истории искусства. Испытать и взвесить силы и средства живописи хотелось и каждому из той группы художников, с которой был связан Михаил Иванов. И у каждого был и свой путь и свои проблемы. Но искусство пейзажиста дальше всего отстояло от взятых напрокат форм натуры и каких-либо сюжетов, которым отдавали дань некоторые его товарищи. 

В Измайлове, на Сиреневом бульваре, где по соседству с мастерской М.Иванова были мастерские его друзей, продолжалась работа, которую каждый вел хотя и в одиночку, но ощущая себя членом группы, периодически показывая полотна товарищам, обсуждая с ними все насущные проблемы жизни и искусства. 

Об этих мастерских — воспоминания Иллариона Голицына: «В 1960 году МОСХом были построены мастерские со смешными стеклянными " гробиками" на потолке. У кого был один такой стеклянный короб, куда можно было залезть и рисовать взлетную полосу маленького аэродрома и громадный пустырь кого было их два или даже три. На краю пустыря манил к себе прекрасный колбасный и рыбны магазин. Диву даешься, сколько там всего было. Ну, да ляд с ним. Сверху в мастерскую лился божественный свет, иногда капали божественные капли, — все это вдохновляло творцов-художников. 

Бесконечный коридор шел буквой «П» с длиной средней палкой, слева и справа по коридору были мастерские. 

Все корифеи МОСХа уже давно получили мастерские в более престижных местах ‚ а Сиреневый бульвар был отдан «второстепенным» художникам старшего поколения и нам молодым, и мы счастливо обрели место для работы. Вот старшие, средние и молодые (перечисляю не всех) и Серафим Павловский, Глускин, Горшман, Владимир Иванович Костин (он, искусствовед, имел маленькую келью для работы), Ювеналий Коровин, Миша Рабинович его жена Софа Минеева‚ Таран, Биргер, Павел Никонов‚ Миша Иванов, Вакидин, Фейгин, Андронов и Егоршина, Карл Фридман, Бургункер, Галя Кретова... работать стали поистину вдохновенно. Уединение, тишина, материалы рядом в ларьке, радость общения — все располагало к работе. Мы печатали гравюры, обжигали керамическую глину, писали маслом, делали мозаики, фрески, лепили из глины. В коридоре, который Гурий Захаров назвал "слоновником " рождался синтез искусств дружескими связями. В мастерские приходили славные гости: Павел Кузнецов, Александр Тышлер, Владимир Волков, Володя Вейсберг, Кирилл Мордовин, Никонов Михаил, брат Павла. На торжественном вечере в честь открытия мастерских был весь «новогиреевский» дом во главе с Владимиром Андреевичем Фаворским. 

В то время живительные процессы «оттепели» боролись с начинающимися заморозками. Впереди маячили трескучие морозы. Свободоутверждающий дух Фестиваля молодежи и студентов 1957 года медленно и верно выдыхался‚ но зерна свободы, тяга к правде, братские чувства были сильны в среде московских художников. В эти годы нарождалась группа (так и слышу голоса недоброжелателей: «Групповщина? — тащить и не пущать»), которую иронически, но не без остроумия назвали «бубновая девятка».

Так же как, глядя на искреннейшие пейзажи Писсарро, поражаешься оголтелой непримиримости зрителя прошлого века, так и сейчас, вспоминая или видя работы славной «девятки» (например, трогательные и глубокие работы Володи Вейсберга), диву даешься, откуда появляется эта злоба и неприятие. История не учит. 

Я работал, зарывшись в мастерскую, испытывая наслаждение. В воздухе светлых мастерских Сиреневого бульвара, даже в его коридоре, где часто пахло щами, зарождалось сообщество друзей-художников, которые не стеснялись показывать свои работы друг другу, которые рисовали вместе модель, читали друг другу стихи и прозу, делились радостями жизни и горем - словом, несмотря на пресс времени, оставались свободными духом. 

В какой-то момент я решил сделать групповой портрет друзей-художников «девятки». Увлеченно делал эскизы в цвете - хотел делать, холст, но потом решил: пусть будет гравюра- смогу подарить друзьям оттиски. Работа шла трудно, награвировал два линолеума, и всё же оставались минусы, которые, правда смягчало время. Фаворскому нравились мои эскизы, особенно один в цвете с двумя белыми фигурами по бокам. Повторю, художники "девятки" мне очень нравились, и сами они, и их работы, а особенно их удаль ( часто не без алкоголя) и свободолюбие. «Рожденные в оттепель» - так бы я их назвал. Да я сам был рожден художником в это время».

Некоторые сомневались, но Иванов был уверен в том , что надо вновь устроить совместную выставку. И на нее было получено разрешение. В конце мая 1966 года всемером (Андронов, П.Никонов‚ Вейсберг, Мордовин, Иванов, Биргер, Егоршина) стали делать экспозицию в зале на улице Вавилова. Это обеспокоило чиновников. Приезжали партийные инструкторы, и в результате выставку так и не открыли для широкой публики. 

И тем не менее «полузакрытая» выставка Союза художников стала событием в жизни Москвы. Опасность замыкания в круг чисто формальных интересов усмотрели в произведениях группы правоверные критики. А с точки зрения постулатов пресловутого соцреализма, всякое стремление к профессиональному совершенству рассматривались как тенденция отвлекающая от политических задач. 

Постепенно, с годами, число участников группы сокращалось. Каждый из них все больше ощущал себя как отдельную личность и хотел выставляться самостоятельно. 

В 1973 году в выставочном зале на улице Вавилова экспонировали работы уже лишь шесть членов группы, а в 1978—четыре. М.Иванов был участником и этих двух выставок. На обсуждении выставки 1973 года выступил известный искусствовед А.В.Алпатов, который сказал: «Выставка в целом производит очень хорошее впечатление. Очень высокий уровень живописи. За последние десятилетия — это лучшее, что я видел. Но это трудно объяснить людям несведущим. Как только доходишь до слова «живопись» — наталкиваешься на непонимание. Поэтому надо надеяться, а главное — сохранить работы. Иконоборцы уничтожали фрески и скалывали мозаики. А то, что вы делаете, — останется. Я думаю, что ваша живопись на уровне того лучшего, что делается в мировой живописи. Это не значит, что вам за рубежом обеспечен, успех - живопись там не в моде... Я не знаю, как скоро это будет понятно, может быть, меня уже не будет, может быть, и вас, и только ваши дети увидят ваш успех, но в том, что он будет, - я уверен, об этом говорит мой опыт».

В 1978 году группа фактически распалась. Однако лед был сломан. Живописцы сумели заявить о своей художественной позиции и заставили считаться со своим правом писать мир так, как они его видят. Но теперь пути к дальнейшему утверждению своего места в искусстве были у каждого свой. Кому-то оказалась близка публицистичность, кому-то — строгая монументальность. М.Иванов оставался в пределах избранного им жанра. Натурная работа на пленэре осталась для него основной.

Время работы над холстом отражало течение времени в жизни города. Зимой снег смешивался с красками, оседая на поверхности холста. Наслоения мазков указывало на количество сеансов. Особенно долго писал Иванов натюрморты, прорабатывая в одной и той же постановке на протяжении длительного времени интересовавшую его цветовую задачу. Процесс исполнения как бы разворачивался перед зрителем в каждой картине, обнаруживая,каким образом в этот раз—в этот день, час,время года-происходит встреча мира художника окружающей действительностью. Мотив живописи для Иванова всегда дается только в намеке. Он не стремится буквально следовать за изображением, его пейзажи пробуждают лишь воспоминания Трубной или Сретенке, Ленивке или Кадашах, но никогда не передают их точно фотографически. Критики отметили, что искусство М. Иванова в 70-е годы переживает новый этап. Искусствовед М..Яблонская писала: «Его пейзажи последних лет отличают сложное единство строгой конструктивности и цветовой насыщенности, верность натуре и её эмоциональная, поэтическая интерпретация,свежесть восприятия и философски углубленная трактовка мотива". Ю. Герчук в статье, посвященной художнику, замечает: "...за этой живописью богатые исторические традиции как в русском, так и в мировом искусстве последнего столетия. Когда то в начале его пути на первый план выступила полемичность работ Михаила Иванова по отношению к натуралистически-повествовательным тенденциям, еще господствовавшим тогда в живописи. Со временем стали заметнее глубокие, хотя и весьма избирательные связи с классикой. Эти связи не сделали его живопись архаичной, но помогли найти и развить свой собственный, очень гибкий и сложный художественный язык». Несколько работ М .Иванова того времени были закуплены в Третьяковскую галерею. Это небольшой, растянутый по горизонтали холст «Обводной канал»(1969), изображающий пейзаж под темным небом написанный с бубнововалетской плотностью живописи впаяностью» отдельных мазков в густое, красочное месиво. И другой  «Обводной канал"(1970), сделанный легко с просветами между отдельными цветовыми пятнами. 

Быстрота исполнения и возбуждающее чувство вдохновения ощущается и в закупленном ГТГ пейзаже "Ленивка" (1974), изображающем самую короткую улицу в Москве. В глубине её замыкает фасад особнячка с фронтоном и колоннами, зелень деревьев вкраплена в желто лиловые тона домов, на первом плане девочка в чем- то белом. Весь мотив передан как единое целое, без деления на главное и второстепенное, написан на одном дыхании. Если в "Ленивке" художник целиком открыт потоку своих зрительных впечатлений, то в картине "Тополь цветет'(1974) звучит сопровождавшая работу нота медитации: в нежно- зеленых и серо- розовых тонах читается не только характеристика мотива, но, быть может, и воспоминание о живописи Утрилло. 

Совершенно иначе развертывается зрелище городского пейзажа в картине "Палаты Шуйских" (1966)-запечатлен тот момент, когда кончается день, все краски меркнут и глаз различает лишь контрастность красной стены дома и изумрудно- зеленой крыши. Столкновение этих тонов будто «сотрясает» холст, и вся его поверхность, резонируя,откликается разбросанными тускло-золотыми вкрапинами, зелеными мазками первого плана. Картина обращает зрителя не столько к воспоминанию о реальном мотиве, сколько к каким-то музейным ассоциациям. 

Пасмурность зимнего освещения приглушает все тона в картине «Зима. Казачий переулок» (1973). Здесь преобладает оливково-серый колорит, передающий сгущающие сумерки, и краски наплывами "окаменевают" на холсте. Маленький квадратный «Кадашевский переулок» (1974), тоже изображенный в светлом колорите, написан легко и быстро. Образ обжитого городского уголка, который здесь предстает, выдержан в традициях русской живописи. Здесь игра цвета строится на разных желтого- холодный желтый фасад церкви и блестящее золото её куполов определяют дальный план, а впереди, слева желто - охристый неяркий фасад небольшого дома. Звонкие тона сочетаются с голубизной неба, серебром дальнего купола и зеленью деревьев, как будто парящей в небе. В этом пейзаже цвета, взятые с натуры, теряют свойства обыденных предметов и сами превращаются в драгоценности, заключенные в рамку картины, как в ларчик. 

В пейзажах Иванова жизнь — внешняя, событийная — не слышна. Никаких строек, новых проспектов и т. п. Бродя по тихим переулкам, он чувствует себя свободным в своей живописи чисто формальные проблемы. «Белое и зеленое — задача на это лето!»; «на белилах замешивать точно определенные цвета. Находить между нами пространственные ходы... 

Так же, как аура выходит за пределе: физического тела, так и цветовые планы, связанные с определенным телом (предметом), выходят за его пределом, плывут в пространстве. И все же, так же как и аура, они имеют свою границу в пространстве (не связанную никак с контуром предмета). Трудность состоит не только в нахождении этой цветовой ауры (цветового плана), но и в нахождении места, где она кончается и мягко в пространстве рисует предмет». 

Старая Москва, живой свидетель былых времен, хотя и понесшая утраты, оставалась опорой для тех, кто ее любил как родной город, а не столицу «кипучую, могучую». Со старыми московскими традициями была связана жизнь художников - москвичей, которые в своей устойчивости сопротивлялись советской унификации и регламентированности культуры. Поддерживались дружеские и родственные связи, хранились в памяти советы и афоризмы старших, передавались устные рассказы, легенды. 

Москву близкую, домашнюю, из окна или с натуры писали многие прославленные и неизвестные, живущие здесь художники. И у каждого получался свой город, потому что разновеликая и путаная московская застройка компонуется при взгляде каждого по-другому. Трое москвичей укажут три способа «возможно быстрее» добраться до какого-либо места. Расстояния ближе-дальше, больше-меньше воспринимаются внутри Садового кольца и Замоскворечья всегда очень субъективно, а иногда в зависимости от погоды, настроения. Многоголосие древней Москвы-сорока сороков ее храмов — и в московской живописи звучит перекличкой разных тонов и звонов. Передающийся из уста в уста в разных вариантах рассказ о том, как звонили на Пасху на колокольне Христа Спасителя несколько художников - жизнью рожденная метафора Московского художественного братства. Лентулов звонил с перезвонами, дергая за множество веревок. П. Кончаловский с сыном Михаилом раскачивались язык большого колокола. Он был такой тяжелый, что это им не сразу удалось. Им помогал Осмеркин. Кончаловский кричал ему, чтобы тот был осторожен - язык может его сбросить вниз, но он бесстрашно набрасывался на него со всех сторон. Наконец колокол ударил и заглушил лентуловскую музыку.

Храмы уничтожались и закрывали, но музыка оставалась в живописи, как звонари уцелевших колоколен, перекликивались через годы и расстояния московские художники. 

Образ Москвы — златоглавой, старинной, пестрой и радостной — был воплощен в знаменитых картинах Лентулова. Он писал «с перезвонами», и цвет широкими волнами, как плывущий колокольный «динь-Дон», расходился и пересекался в его полотнах. 

Пейзажи Москвы советского периода легко разделить на интимные, личные — и официальные, столичные: от «Новой Москвы» Ю. Пименова, написанной в 1937 году, до больших панно «Москва праздничная» и «Москва трудовая», украшавших манежные выставки «эпохи застоя» — 70-х годов. 

Пейзажи Михаила Иванова, не занимавшие торжественных мест в больших экспозициях, привлекали своей серьезностью и глубиной постижения натуры тех, кому была дорога отечественная культурная традиция. Уроки французской живописи, воспринятые художником, видны в его работах. Не только художники «девятки» в свое время изучали историю импрессионизма по Ревалду, но и широкая публика, чуть позднее, в 70-е, открыла для себя это радостное и жизнеутверждающее искусство во многом благодаря большим выставкам, которые привозились из- за рубежа и демонстрировались в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина Музей тогда бывал окольцован бесконечными многочасовыми терпеливыми очередями.те кто полюбил импрессионистов открывали в Михаиле Иванове душу, родственную " скромному и великому"( по словам Сезанна) Камилю Писсарро.

Вдумчивому исследователю истории развития искусства живопись московского пейзажиста давала основу для размышления о внутренних связях, соединявших с конца прошлого столетия русскую живопись с французской. Работы М.Иванова свидетельствовали, что давний этот диалог продолжается. Красота натурного городского пейзажа, раскрывшаяся в поздних сериях Писсарро, заставила современников почтовому смотреть вокруг себя. 

Спустя четверть столетия в работе над пейзажами парижских улиц формировалось художественное видение Р.Фалька‚ находившегося в конце 20-х— начале 30-х годов в творческой командировке во Франции. По приезде в Париж он почувствовал, что ему необходимо «перестраивать глаз», чтобы привыкнуть к тамошнему освещению, и благодаря новому ощущению света Фальк по-новому раскрыл для себя произведения Домье, Коро, импрессионистов. Художник русской школы стремился не только приблизить живопись к зрительному восприятию, но и совершенствовать само это восприятие. «Есть такая вещь, как и в музыке,—-писал он‚——какая-то особенная гармоничность и ритмичность цветового восприятия, н свет, на мой взгляд, является в этом отношении могучим воспитателем".Под воздействием парижских впечатлений, свидетельству Фалька у него стала " оживать" фактура картин. 

Для Иванова важное значение имело‚ поиски тональности в восприятии пейзажа. Он стремился уловить гармонию цвета и воздуха, рожденную московскими улицами, и настраивал свой глаз на восприятие этой особой среды. Различие силы света, так много значащее для художников, коренится в том, что на разных широтах солнце посылает свои лучи под разным углом к поверхности земли, иначе свет проникает через облака и сама облачность имеет свои климатические особенности. Есть особая тональность красок, характерная именно для Москвы в ее разные времена года.

Иванов передает эту тональность в своих картинах,чутко реагируя на её цветовую и духовную насыщенность. Фактура его картин живая и беспокойная, соединяет в себе воспоминание о дробной, импрессионистической живописи картины-впечатления и стремление к напряженному полю красочной поверхности. Однажды на вернисаже художники вспоминали, как один из них был поражен смелостью Иванова, увидев его пишущим этюд- у входа в Третьяковку. В этом эпизоде словно запечатлена метафора всего творчества художника: он пишет всегда на пороге музея, спиной у него шедевры, но взгляд направлен к натуре. 

«Когда зимой, в мороз в стремительно бессознательной работе по определенную цветовых характеристик натуры, с возможно предельной остротой берешь отношения, где может взяться возможность появления «рафинированности», «умственного», «рационального»?

Ощущение живого в живописи—моя программа, постоянная и неизменная. Искусство не искусственно-вот мой выбор умственный и рациональный». 

Круто уходящий вниз Николоворобинский переулок в картине 1990 года открывает взгляду тесно прижатые друг к другу дома, тянущиеся вплоть до Яузских ворот. Снег, снег, снег, близко н далеко, на кровле домика с мезонином и флигельк совсем рядом и на больших домах вдалеке. Это зрелище дремотного снежного плена приносит ощущение покоя и отдыха для глаз. 

Картины М.Иванова можно увидеть в музеях, они "живут" в интерьерах квартир его друзей, коллекционеров. В них есть нечто, влекущее к каждодневному общению с ним, они не могут надоесть. Порой в них слышится нота пастернаковски пронзительного лирического восприятия жизни, породы них больше сдержанности, констатации запечатленное реальности.

Миниатюрные офорты, процарапанные на пластиках прямо на натуре, отпечатанные и рассцвеченные от руки,- еще одна область, творчества художника. Такие офорты он рассылал своим друзьям, поздравляя их с Новым годом. В этих камерных графических работах тоже можно заметить близость к интимным и теплым гравюрам Камиля Писсарро. Офорты Иванова сохраняют натурную непосредственность его живописных пейзажей, повторяют его излюбленные мотивы. Благодаря маленькому формату и быстрым штрихам эти листы обладают подкупающей легкостью и свежестью исполнения. Легкая подцветка в них- намек на красочность живописи холстов. Художник не только постоянно настраивает глаз, утончая свое восприятие, его произведения, в свою очередь, помогают зрителю увидеть красоту, разлитую в обыденном окружении. Среди излюбленных поэтических образов художника — музыкальная фраза — своего рода один из «героев» романа Пруста «В сторону Свана». Коротенькая фраза, которую Сван слышит в начале и в конце своей любви к Одетте и которая будит его тягу к музыке. воспринимается им как выражение сущности любви и счастья. Эта музыкальная фраза «…все же принадлежала к разряду существ сверхъестественных, которых мы никогда не видим, но которые, несмотря на это, узнаем с восхищением, когда какому-нибудь исследователю незримого случается приманить одно из них...и заставить проблистать перед нами... Роль композитора была здесь самая скромная: он лишь снял с нее с помощью музыкальных инструментов покрывало, сделал ее видимой, почтительно воспроизвел ее очертания рукой столь любящей, столь осторожной, столь бе- режной и столь уверенной, что звучность менялась каждое мгновение, затухая для изображения полутени, вновь оживляясь, когда нужно было передать какой-нибудь смелый изгиб.и всякий любитель музыки, обладавший сколько- нибудь тонким чутьем, сразу заметил бы плутовство, если бы композитор не обладая столь острым зрением и столь уверенной рукой, вздумал маскировать, прибавляя там и сям штрихи собственного изобретения- недостатки своего зрения и промахи своей руки».

Эта развернутая цитата, любимая Ивановым, могла бы стать девизом его творчества. На протяжении долгих лет у художника сформировалась собственная философия. Общие мировоззренческие принципы и эстетические идеалы сопрягаются в ней с конкретными нормами живописного метода. Иванов ощущает себя в мире как часть некоего целого, признавая существование высших сил—Бога, природы, космоса. В творчестве выражается ощущение сопричастности художника непрерывному потоку жизни. Произведение создается в следовании натуре и по законам живописи. Оно как бы анонимно, вне личности художника, который должен отстраниться от созданного им и не может оценивать созданное. Путь к высшему художественному качеству -— это путь к абсолюту. 

Скромность, смирение художника перед величием Божественного творения, открывающимся в природе, было художественным кредо Сезанна. Поэт Р.-М.Рильке, открывший для себя искусство Сезанна на его посмертной выставке в 1907 году, утверждал, что Сезанн научил его не выражать свою любовь к природе в произведении как чувство, как настроение, а растворять, расходовать ее в самом акте созидания. 

«Эта трата любви в анонимной работе, рождающей такие чистые вещи, быть может, никому еще так полно не удавалась, как нашему старику... он сумел не выдать ничем свою любовь к каждому яблоку, чтобы в яблоке, напи- санном на холсте, дать ей жизнь навсегда». Письма Рильке о Сезанне очень дороги Михаилу Иванову‚ который преклоняется перед гением из Экса и выдвигает принцип анонимности как важнейший для собственной работы. Эта идея анонимности, устранение из творческого процесса себя самого как кон- кретного человека ради того, чтобы, сняв покрывало обыденности, обнажить красоту идей, принадлежащих самому бытию, — является ключевой для художника. Он сформулировал ее для себя, читая и Рильке, и труды по восточной философии и познакомившись с идеями К.Г.Юнга о бессознательном. 

Анонимность в живописи—это максимальное приближение к правде, истинности, неповторимости образа, который существует вне нас, в самой природе. Анонимность не безлична, она исключает лишь субъективные, поверхностные черты восприятия, но раскрывает глубинные тайны души, где рождаются творческие импульсы. 

Живопись‚ как и музыка, живет собственными вечными законами, которые постигают художники. В опубликованной в 1989 году статье о Сезанне художник пишет о том, что близко его Собственным стремлениям: «И в живописи, и в акварелях этого (позднего.— К.Б.) периода основное состоит в развитии музыкальной партии, в движении все сменяющейся цветотональности холста. Теперь рисунок и цвет составляют одну связанную стихию развития колористической идеи. Живопись становится основным содержанием картины». В изнуряющей работе, которую совершал Сезанн ежедневно, выходя с кистями и красками на мотив, открывается идеал истинного служения искусству, при котором художник не может быть свободным в жизни, но должен быть свободен в творчестве. Музыка и беспредметная живопись реализуются целиком в пространстве духовных идей, но постоянная работа мотиве,лицом к лицу с натурой требует высочайшего напряжения сил, расходования своей любви к природе для того чтобы осуществлять, одевать живописной плотью постигнутые созвучия и контрасты. 

В этой внутренней духовной работе видит смысл своего творчества М.Иванов, здесь основа его достижений, за каждое из которых надо дорого заплатить. Просто ничто не дается. 

Живописец, настраивающий свой глаз, как музыкальный инструмент-вместе с теми исследователь незримого, благодаря чему на куске холста, натянутом на деревянный прямоугольник, красками, выдавленными из обычных фабричных тюбиков, удается создать произведение, излучающее тепло внутренней энергии. 

…Несколько сумрачный, плотно написанный «Турчанинов переулок» (1988) полон сдержанной мужественной гармонии. Приземистая церковью с пристройками предстает в желто- коричневых тонах, освещена рассеянным светом прячущегося за серыми низкими облаками солнца. Под действием света краски пейзажа постепенно, неспешно оживают, они набирают силу, тени деревьев обозначаются ярче, своими сине-фиолетовыми оттенками. внося контраст дополнительного тона. Кусочек фасада особнячка слева оказался освещен сильней всего, но даже и на солнце его цвет остается бледным, как лицо глубокого старика. А от церкви исходит живое тепло, она как будто выступает из глубины навстречу зрителю, со всей своей материальностью, тяжеловесностью, полузаброшенностью, она в своем тепле хранит отсвет вечной жизни. Весь сплав красок в картине очень покоен-не энтузиазм утверждения новых открытий двигал художником, а возвращение к уже проверенным. вечным истинам. И это ощущение переживания уже знакомого, не раз испытанного, но вновь необходимого, как потребность возвращения родной кров овеяно и мудростью, и печалью…

К.Г. Богемская