Книги

Авангардное искусство напоминало «чучхе» потому что оно касалось не только творчества, но идеологии, политики и в последней фазе своего бытия в советском пространстве — социологии. 

Наполнение «незаинтересованной» абстрактной формы заинтересованным социальным содержанием произошло после Октябрьской революции, когда русский авангард, пойдя на сотрудничество с советской властью, объявил свое искусство революционным и пролетарским, исключив все остальные художественные течения с «устаревшей формой» из обихода пролетарского государства. Выдержка из обращения отдела изобразительных искусств Наркомпроса: «революционеры художественных форм протянули руку революционерам жизни... Только те, которые ломают и разрушают формы, чтобы создать новые, — пусть будут с вами, ибо у них и у вас одна мысль — революция». 

Отмежевавшись от традиционного искусства, авангард в лице отдела изобразительных искусств Наркомпроса провозгласил: «Наше искусство есть искусство художественного изобретениям». Практически верная, эта формула постоянно нарушалась, ибо конечный результат изобретения вовсе не содержал эстетического эквивалента. 

Тем не менее бег наперегонки за новизной привел к тому что новизна, изобретение становится критерием искусства, в то время как на отсутствие эстетической ценности новизны почти никто не обращает внимания. Достигнув своего апогея в первые три революционных года, абстракционизм стал сходить на нет. И не только потому что советская власть не была удовлетворена его художественными результатами, а потому, что искусство авангарда не смогло выполнить функции искусства. Убывание популярности абстракционизма заметно во всех странах Европы. Будучи не способным заменить изобразительное искусство, авангард демонстративно отверг его. С середины 1920-х годов часть авангарда "ушла в производство," где плодотворно работала в области дизайна, породив, по существу, это явление. 

Между тем авангардные художник, предавшие в 1918 году Общероссийский союз деятелей искусств и добившиеся власти, имели свою программу, внешне похожую на нарождавшуюся идеологию социализма, но по сути обладавшую агрессивной силой разрушения, спущенной с тормозов с еще большим остервенением, чем это могли себе представить пролетарские идеологи и пролеткультовцы. Вот заявление одного из руководителей отдела ИЗО Наркомпроса А. Родченко: «Не останавливайтесь на пути революции, идите вперед... не бойтесь потерять что-либо, ибо дух разрушающий есть дух созидающий». Дух разрушения старого мира, а затем построения нового имел определенную общность со словами пролетарского гимна, но конечная цель и непосредственный путь к ней были иными. Деятельность авангарда по созиданию нового человека и новой культуры примиряла его с советской властью. Но конечная цель социально- политической революции виделась авангардным идеологам не в социальном переустройстве общества, а в продолжении революции духа, при которой Октябрьская революция - лишь промежуточный этап. Искусство - средство революционного преобразования создания человека. Федерация футуристов призывала: «Да здравствует третья революция, революция Духа!». А вот стихи Маяковского того времени.

Взрывами мысли головы содрогая‚ 

артиллерией сердца ухая, 

встает из времени революция другая, 

третья революция духа... 

Назойливо повторяя мысль о духовной революции, разрушая национальную культуру где эта духовность наличествовала, авангард предлагал творчество, где не было и грана духовности. Абстракция, завладевшая умами руководителей Наркомпроса, не содержала ее даже в предлагаемом смысле. Оказывалось, что многие бумажные теории его лидеров не имели точек соприкосновения с их же практикой, а если они и проскальзывали, то результат оказывался мало похожим на искусство. Живопись как таковая настойчиво исключалась из разряда нового искусства, заменяясь производственным искусством, что совсем неплохо, но росла и ширилась идея перестройки сознания человека и самой жизни. Д. Бурлюк провозглашал: «Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений, и на спинах экипажей, трамваев, и на платьях всех граждан». Собственно, ничего нового в этих призывах не было. Заборные выражения русский человек стал писать и изображать с тех пор, как научился грамоте и даже без оной. Он и без призывов с удовольствием их делал. Но от искусства там ничего не возникало, так же как в заборных надписях М. Ларионова в его солдатском цикле. 

Если кто и был провозвестником соцреализма, так это «производственный» авангард. Из призыва Б. Арватова: «Искусство революционного пролетариата должно жить будущим, мало того: только будущими». 

Традиционное искусство ставило в это время вопрос об отражении современности, без которой искусство утрачивает свою насущную необходимость. Средства же, которыми оперирует искусство, заявляли авангардисты, должны быть связаны напрямую с коммунистической идеологией и научно выверенными приемами организации художественного труда. По сравнению с этими почти механическими предписаниями соцреализм кажется свободным цветком, пренебрегающим рационально выверенными понятиями, носящими характер регламента.

Учитывая жизнестроительные задачи, «перековку» сознания посредством беспредметного искусства, можно говорить о системе взглядов, очень напоминающих последующее учение «чучхе». Первые послереволюционные, так же как и революционные, годы были временем деклараций, теорий, учений, но не искусства. Декларационный зуд не сходился с практикой, а если и вносилась некая ясность, то к теории она не имела отношения. После Октябрьской революции изобретение «нового языка»неожиданно придало искусству авнгарда политическую окраску. Пойдя на сотрудничество с советской властью, левые увидели общность целей, смысл которых заключался в реконструкции живописного языка, превращенного в инструмент перестройки действительности. Это декларировали как отдел изобразительных искусств, так и отдельные художники, увидевшие в своем творчестве возможность откликнутся на идеи революции. Из заявления отдела И3О Наркомпроса (1919): «В новой эре народной народной жизни должно было явиться новое искусство, но невозможно было построить еще небывалую жизнь руками, приученными к старым шаблонам. Для дела строительства новой художественной культуры нужен был новый художник. И он явился». 

В том же году отдел ИЗО Наркомпроса обратился к рабочим и художникам, которых, по его мнению, «объединяла воля к разрушению всего старого, ненавистного классового мира во всех его формах и во всех проявлениях. Эта декларация явилась обобщением теории и практики авангардистов революционной поры. А Родченко: «Не синтез двигатель, а изобретение (анализ)... Литература и философия для специалистов этого дела, я же — изобретатель новых открытий от живописи». Н. Альтман: «…футуризм является революционным искусством, ломающим все старые устои и, в этом смысле, сближающим его с пролетариатом». Н. Пунин: «Момент изображения... является уже моментом, характерным для буржуазного понимания искусства».

Идеология авангарда касалась не только искусства, но и главным образом культурной и политической жизни государства. Отвергались старый мир и старая культура, из которых бралось только то, что представляло интерес для художественного изобретения. Это резкое противостояние старому миру традиционной культуре‚ которую нельзя реформировать, а можно только продлевать, используя ее достижения, было выражено авангардом вполне явственно: «Наши художники и наши произведения- те, которые родились из нового мировоззрения и которые тем самым полярны всему старому и с ним несовместимы». Это означало, что за «борт истории» выбрасывалась вся старая культура и, следовательно, предметная живопись. Сами живописцы должны быть ликвидированы и, как считал Н. Пунин, отправлены на обойные фабрики. Подобные заявления интересны по двум причинам. Они смыкались с теорией Л. Троцкого о ликвидации старого, прогнившего мира и его же представлениями о «красном терроре», посредством которого Троицкий предложил, по едкому замечанию М. Мамардашвили, «помочь уйти отжившему классику». Так от победы над солнцем авангард перешел к победе над классом.

Заявление и практика русского авангарда представляют интерес и потому также, что троцкистско-авангардная теория повторилась в 1990-х годах, на этот раз в связи с рыночными реформами. Идеология рынка была пристегнута к жизни искусства, которое стало растворяться в бизнес-проектах. 

В декабре 1920 года появилось письмо ЦК РСДРП (б) о пролеткультах, подготовленное В. Лениным, давшим отповедь авангарду. В следующем 1921 году отдел ИЗО Наркомпроса был упразднен. Медленно стало устанавливаться равноправие всех художественных направлений. Искусство на некоторое время оказалось вне политики, что дало возможность развития различным тенденциям. Авангардное творчество, ставшее на период революции своего рода религией искусства, отодвинулось в тень, в значительной мере из-за исчерпанности своих идей. Об этом говорит ряд выступлений художников, осознавших тупиковую повторяемость схоластических теорий. Наступила почти пятнадцатилетняя передышка между религией авангарда и религией соцреализма. Эта передышка была зафиксирована постановлением ЦК ВКП(б) 1925 года о литературе.

Понимание и восприятие авангарда словно предполагает одномерное человечество. Человечество глухих. Оно способно видеть, но не слышать. Исполнение музыкальных произведений оно видит, но не слышит, может быть, полагая,что смысл симфонии — в вождении смычком по скрипке или в надувании щек играющих на трубе музыкантов. В авангарде — та же реакция на искусство. Его адепты не хотят его видеть потому, что изобрели свой сурдоперевод. Владеющих сурдопереводом считают людьми элитарного сознания. В этом ограниченном круге счастливчиков возникло свое фантазийное мышление со своим условностями, особой терминологией и, следовательно, понятиями. Родилась даже наука  "сдвигология". Очевидно, имеется в виду сдвиг по фазе. 

В науке об абстракции, как и положено в самой абстракции, все абстрагировано, все формализовано, что есть следствие неконкретного образа мыслей. Смысл кубофутуризма, к примеру, его адептами видится в столкновении статики и динамики. Статика — понятие условное. Частный вариант ее зрительского представления — неподвижный столб, стоящий как вкопанный. «Вкопанность» можно изобразить буквально или никак нельзя. Динамика — понятие также условное, но подразумевающее конкретный смысл. Он разный, но везде предполагает движение. Понятие это относится к области физики, но может использоваться бытовым сознанием, как у абстракционистов. Как ни крути, хоть посредством динамо-машины, бытовое сознание, желая абстрагировать конкретные явления, обязательно представит их в фантазийно-вымышленном плане, который по своей сути останется абстрактным. Таким образом, абстракционизм — это не просто сурдоперевод, имеющий конкретный смысл, а своеобразная отвлеченная игра отвлеченной от смысла формой, которой пытаются придать конкретный осмысленный вид. Вид придают, но смысл - не удается. Требуются разъяснения, кого в чем подозревать и что как понимать. И само понятие абстракционизма родилось в абстрактоведении или, шире, — в авангардоведении. 

В абстракционизме, или беспредметности, возник особый язык Но зачем он нужен, если язык изобразительного искусства давно существует? А затем, что возникло новое явление — «сдвигология», как в кубистическом сдвиге форм, так и в области сознания, к примеру в алогизме. Любой язык возникает тогда, когда нужно выразить нечто, ранее не имевшее выражения. Учением о сдвиге сознания занимается психиатрия, о сдвиге форм — абстракционизм. Психиатрия — достаточно условная наука, ибо не изучены законы функционирования мозга. Ее заключения часто носят абстрактный характер, ибо психиатр работает с многими неизвестными. В абстракционизме художник работает с известным материалом, делая его неизвестным, то есть психический процесс проходит в обратном порядке. Наиболее «сдвинутые» или «продвинутые» уходят еще дальше нормального мышления: в алогизм‚абсурдизм, дадаизм и т. п., и тогда перевернутый унитаз выдают за фонтан. Автор этого шедевра, до сих пор восхищающего многих абсурдистов, сам нашел в себе мужество сказать, что он сотворил неискусство. 

Авангард начала века — слоеное сооружение будто бы элитарной мысли, где абстракция несет на себе печать искусства, выраженного живописным путем (Баранов- Россинэ, Экстер, Кандинский и др), и оно же отмечено печатью нехудожественной изобразительной мысли (Малевич: «Черный квадрат», «Красный овал», «Красный крест»; Эль Лисицкий, соседствующий с дизайном, равно как Суетин, Клуцис и т. д.) наряду с откровенным неискусством: Дюшан, Татлин, («Летатлин контррельефы и т. д.). Все это позволяет сделать вывод, что абстрактное мышление порождает или промежуточные между искусством и неискусством формы, выходящие в другие виды искусства (дизайн, архитектура, прикладное искусство), или оформляется в особый тип деятельности, особое явление готовое распрощаться с эстетическим смыслом искусство В искусстве эстетическое начало соприкасается с нравственными устроями и научными и научными знаниями.Без них искусство обескровливается. 

К 1920-м годам русское искусство все более утрачивает нравственную доминанту. Русская философия увидела упадок нравственности. Они по- разному объяснила этот фактор. Г. Гурвич утверждал, что человек посредством моральных оценок «возвышается до непосредственного видения творческого потокам. По сути дела, Г. Гурвич соглашался рассматривать искусство как познание жизни и служение через моральные квалификации миру людей, равное богословию по значению и месту в жизни. Для В. Соловьева познание мира тесно связано с этической сферой. Связь с моралью была характерна для всего ХIХ века. Она просматривается в воззрениях А Хомякова, Н. Михайловского, Л. Толстого и др. Видится она в творчестве А. Иванова, К Брюллова, П. Федотова, А. Венецианова‚ а также передвижников. С приходом ХХ века нравственное Начало если не исчезает, то явно слабеет, самоосознав себя лишь в творчестве «Союза русских художников» меньше в «Мире искусства» и его окружности. В авангарде начала ХХ века его совсем нет. Согласно мысли того же В. Соловьева, свобода от нравственности сама является злом или порождением зла. Процесс утраты нравственных начал искусством особенно нагляден в периоды общественного разложения, декаданса, в терминах которого можно оценивать предреволюционное время. Аналогичное состояние искусства, как будет видно, относится ко времени третьей русской революции (или контрреволюции) конца ХХ века, когда новационные предложения внехудожественного порядка, приняв знамя безграничной свободы, никак не связывали искусство с нравственными началами. 

Искусство утратило не только нравственность, но и другие сущностные сферы своего содержательного диа- пазона. Оно как бы забыло свои функции, оставив только одну- смену форм. И тогда оно быстро подошло к тупику ибо исчез предмет воплощения. Жизнь с ее проблематикой осталась в стороне. Познание «цельной истинна (выражение В. Соловьева), которой пренебрег авангард, лишило искусство жизненной заинтересованности, уткнуло его в черный квадрат, после чего оно стало рассыпаться на детали. 

В России беспредметное искусство следует рассматривать не в качестве замены традиционного творчеством художников другой ориентации, а соперничающие группировки. При этом авангард развивался при обязательной поддержке политической власти. Предметное искусство существовало при ней и без нее. В абстракции опознание предмета воплощения невозможно — нет изобразительных опор. Это все равно как если бы в орнаменте ковра отгадывать его источники. В орнаменте они есть, но в сильно формализованном виде. В абстракции они редуцированы до неузнаваемости.

В абстракции опознание предмета воплощения невозможно — нет изобразительных опор. Это все равна; как если бы в орнаменте ковра отгадывать его источники. В орнаменте они есть, но в сильно формализованном виде. В абстракции они редуцированы до неузнаваемости. 

Г Гадамер в статье «понятийная живопись» вступает в спор с А. Геленом, утверждающим, что абстракционист «изобретает язык исключительно для собственного употребления, язык этот представляется изобретателю столь ясным и логичным, что он начинает выражать себя в нем, — хотя никто и не понимает ни слова...» (намек на В. Кандинского)”. В качестве обратного довода Гадамер приводит слова Мондриана: «При непосредственном обнаженки ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение и изобретательном искусстве." Между тем при «редукции естественных форм» исчезает не только субъект, но вместе с Ним изобразительность — феномен, без которого субъект, возможно, и может обойтись, но «сумма субъектов», то есть человечество, никак не обойдется. Бесконечная «редукция естественных форм» уперлась в «Черный квадрат» Малевича, далее которого она уже вряд ли возможна. Гелен говорит о «„хронической рефлексивности“ нашего времени, которая совершается либо через „воплощение“ картины при сохранении ее предметного характера, либо через расшатывание самого механизма узнавания...». Мне кажется, что в этом споре истина на стороне Гелена, ибо расшатывание «механизма узнавания» приводит к утрате всякого узнавания, в том числе узнавания смысла.

Странно это или не очень, но знаменитые русские мыслители, которых вынудили отбыть в эмиграцию на «философском пароходе», и не только они, отвергли авангардное творчество, признав его по идеологическим, нравственным и эстетическим соображениям злом, не имеющим оправдания. Не будем думать, что на пароходе философов сильно укачала морская волна: свои работы об искусстве они написали на суше. Приведем некоторые высказывания. И. Ильин: «Будущее принадлежит не модернизму этому выродившемуся мнимоискусству созданному восхваленному и распространяемому беспочвенными людьми, лишенными духа и забывшими Бога. После великого блуждания, после тяжелых мучений и лишений человек опомнится, выздоровеет и обратится снова к настоящему, органическому и глубокому искусству... Современное искусство есть дело развязного воображения, технического уменья и организованной рекламы. Сентиментальное искусство отжило свой век. Это был век пастушек и романтиков. Ныне царит изобретающее и дерзающее искусство, с его красочными пятнами, звуковыми пряностями и эффектными изломами. И современный художник знает только две эмоции: зависть при неудаче и самодовольство в случае успехам».

С. Булгаков о Пикассо: «Труп красоты». 

В. Соловьев: «Странно возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и практических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразными». 

Ф. Степун: «Символистское стремление к преображению мира искусством было у футуристов заменено обезображиванием его... Но футуристический бум был отнюдь не бумом ,‚из ничего“. Он вырастал из острого предчувствия революции не столько как социального строительства, сколько как разгрома старой культуры. Большевики это почувствовали и наградили футуристов, вручив им построение новой пореволюционной культуры…»

Г Адамович: «Есть какое-то малодушие в бегстве новых художников от непостижимости ближайшей зримой реальности во всевозможные сны и выдумки. От реализма к сюрреализму хотя бы самых обольстительных и усовершенствованных ее формах»? Декларации и заявления старого и современного авангардизма — это поток безответственных или ажиотажных выступлений, своего рода пересмотр сути художественного языка, философии, социологии, функций искусства и его содержания, смысла эстетики, назначення художественного творчества и еще многого такого, что изменяет человеческое сознание, долженствующее пересмотреть непреложные истины и принять програм- му авангарда как обновленного жизнестроения, будто строгое сознание заблудилось в переулках невежества устаревшего жизненного понимания и прочих казусов человеческой жизнедеятельности. 

Все это сопровождается рекламными заявлениями, от которых приходишь в уныние, будучи неспособным освоить данное богатство передовой человеческой мысли. В связи с этим вспоминается многотонная энциклопедия, изданная издательством «Терра» и ежедневно рекламируемая по радио: «Приобретайте энциклопедию, которая произвела «полную ревизию». «Неплохо Пущено», как сказали бы остряки, собирающиеся на «Средах» у Н. Телешова еще в ХIХ веке. Остается загадкой, что делать, как жить современному человеку при полном аннулировании усвоенных до сих пор знаний. Подобную попытку перевернуть сознание сделали авангардисты. Полной ревизии было подвергнуто все на свете. Это намерение было названо «великой утопией». Насчет утопии нет сомнений. Но слово «великое» не подходит к бреду.