Книги

Авангардное искусство взросло на ряде постулатов, постоянно обновлявшихся и дополнявшихся. Приведем наиболее важные, изменившие суть искусства. В начале ХХ века искусство раскололось на два независимых творческих потока. Они различались характером мышления и разными подходами к пониманию сути жизни и самого искусства. Предметное искусство оперировало формами жизни, имеющими визуально прочувствованный характер. Как показала многовековая история, мимезиса было достаточно, чтобы изъясниться обо всех сложных вопросах духовной, нравственной, социальной жизни человека и общества. Для воплощения на холсте предметной и вневременной, идеальной, запредельной среды было достаточно предметного изъяснения. Понятие эстетического было равно относимо к природе и к искусству, где оно выступало в преобразованном художником виде, получившем наименование " художественное творчество."

Условно разделенные философией понятия формы и содержания в искусстве имели почти буквальное значение. В природе дерево, каменная глыба, горы, река, трава имели материально-осязаемую форму скрывающую или, лучше сказать, раскрывающую безусловный смысл, то есть содержание предмета и явления.

Традиционное искусство иллюзорно точно или не совсем точно, в зависимости от задачи, воспроизводило этот вечно меняющийся мир, находя каждый раз изобразительные средства, верно или не совсем верно передавало человеческие переживания, предаваясь восторгу перед красотой природы или скорбя о несовершенстве. Общественного устройства, по-разному проставляя нравственный диагноз обществу.

Предметное искусство добивалось раскрытия и показа существенности жизни. Тогда же, когда оно стремилось к иллюзорности в передаче предметной среды без мысли о настроении, самочувствии, духовном состоянии человека, выходили поверхностные, малозначительные, слабо художественные произведения. Таким образом, аристотелевскую теорию подражания нельзя понимать как плоскую иллюзорность изображения, как это старались представить противники предметного искусства, опираясь на примеры фотоподобного изображения. Но даже из такого поворота дела не вытекает, что изобразительность должна умереть и быть замененной беспредметностью. 

Теоретики авангарда начала и конца века опирались в своих умозаключения на дурно воспринятые умозаключения Платона о том, что сначала была идея предмета, затем — предмет. Это чисто идеалистическое учение оспорил ученик Платона — Аристотель, надо думать, не хуже наших современников знавший Платона, по крайней мере, не по записям его учеников и последователей, и тем не менее произнесший иные слова об искусстве подражания. 

Авангард сменил тему искусства. Познание непознанного значительно сократило диапазон осмысления искусством жизни и поставило авангард перед чередой тупиковых ситуаций, из которых приходилось искать выход уже не на путях искусства.

Вымысел «космического потопа» Кандинского был рассчитан не на узнавание (его никто не видел), а на импульс, открывающий путь к совымыслу зрителя. Абстракция рождала двойной миф, своего рода мифологемы, неустойчивые во времени, постоянно меняющиеся и, таким образом, вдвойне недостоверные, удаленные от истины. Согласно последующей теории Хайдеггера и Деррида, человеческое сознание во всех случаях применительно к науке, искусству идеологии и т. п. имеет «поэтическое мышление». Таким образом, понятие искусства стиралось, все становилось искусством, во всем наблюдались «риторика и метафора» — принадлежности эстетического мышления. Знаки Малевича‚ чертежи конструктивизма Эль Лисицкого, Родченко и «производственников» — все обладало поэтическим мышлением, и наличие эстетического становилось необязательным.

Преследование правды по всем параметрам (нравственным, социальным, религиозным, психологическим, эмоциональным, идейным и т. п.) содержалось в традиционном искусстве. В абстракции оно признавалось фикцией, не свойственной искусству. На смену пришел домысел о запредельном, об иррациональном, о духовном. Увлекаясь «засознанием», авангард пренебрег всем остальным. Материя исчезла. Сознание стало неинтересным, посюстороннее — тоже. Но пространство, время, подсознательное, ирреальное — словом, «ничто» — стало всем. По этой причине авангард в целом можно отнести к «коллективному бессознательному». Рациональное же построение произведения не нарушает сути явления.

Из подобного нигилизма вытекают вопросы: можно ли материализовать духовное и одухотворить материю? Последний вопрос решил ХIХ век, практически показав одухотворенную форму в прекрасных образах А. Иванова, Сороки, Саврасова, Левитана, Сурикова. Врубель до сих пор служит примером материализации духа в «демонах» и других работах. 

Авангардистов замучила жажда известности. В этом мире они не могли утвердиться. Поэтому наперегонки взбирались в тот мир, цепляясь за ирреальное пространство, невнятное "ничто" и вляпывались в это "ничто" убеждаясь, что оно есть нечто материальное, частенько дурно пахнущее. 

Рывок в область подсознательного совершали не только авангардисты, но и предметники, к примеру художники "Голубой розы". Но увиденное подсознательное они восприняли по-разному. Малевич зашел за ум с тыла и увидел там всяческие алогизмы, потрясшие его чудовищной абсурдностью. Предмет по ту сторону сознания виделся расчлененным на фрагменты, а затем в беспорядке спрессованным неведомой силой. Так родились на свет «Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» (1913), «Авиатор» (1914). От Клюна в этом алогизме ничего, не осталось, но это не важно, ибо похожим на себя он представлялся только при прямом зрении, а за умом он предстал в истинном виде.

При каждой очередной новации ХХ века, особенно формальной, вставал вопрос о смысле искусства. На многовековом протяжении художественного творчества были взлеты и провалы. Но это с точки зрения «взлетов». «Провалы» никогда не признавали «взлетов», осуждали их, стараясь переиначить их смысл. В таком подходе иногда чувствовалась перемена общественных пристрастий, требующих чего то другого, незнаемого, но чаще падения искусства отражали смену культурных эпох и неспособность художников овладеть искусством даже в элементарном изобразительном смысле.

В 1910-х годах тоже встал вопрос о смысле искусств. Но он повис как-то негласно, громко о себе не заявляя. Между тем абстракция почти ликвидировала специфику искусства и переставила ударения со смысла произведения на организацию поверхности холста. Смысл виделся в новых живописных и конструктивности технологиях, представленных комбинациями художественных средств. Именно их автономную жизнь, их сочетание, их динамику, их взаимодействия нарекли смыслом и конечной целью искусства. 

В абстракционизме пространство и время изобразить не удавалось. Появлялись их заменители - то в виде прямой линии, то квадрата, то лучистой жижицы, которые сами авторы называли «новым пониманием пространства». Иначе говоря, абстрактная, непроясненная затея порождала непроясненную, немую форму, мало что говорившую уму и сердцу.

В основе авангардного творчества культивировалась идея создания особого мира путем самоутверждения чистой формы и взаимоотношения ее элементов. Мир этот не от Бога, не от природы, он изобретаем художником. Пока художник оперировал предметными атрибутами или формами старого искусства, пусть и преобразованными, чего требует любое развитие, изобретение могло оставаться в рамках художественного творчества. В архитектуре и дизайне, меньше — в живописи создание новых форм давало позитивные результаты, обогащало придуманный мир новшествами в области пластических форм. Однако «изобретение» коснулось смысла и содержания произведения, что в реальности сделать невозможно, ибо изобрести смысл нельзя, выдумать — можно. Постигая новые смыслы как четвертое измерение, «ведание» — знание невидимого и незнаемого, «растительное» объяснение созидания формы, уподобление космоса формальным зрительным конструкциям и т. д. и т. п. — авангард сводил их к условным формальным обозначениям, углубляясь тем самым в технологию живописи, изучающую отношения цвета с плоскостью, с объемом, с пространством, линии — с глубиной, строя и постигая архитектонику изобретенной формы. Тем самым конструирировался новый мир, форма которого принималась за новое универсальное средство, способное раскрыть секреты мирового пространства. Однако такая возможность была кажимастью, а не научным открытием, не открыванием, не аналогией, не открытием неведомой художественной новизны.

Тем не менее в любой абстракции подразумевалась материя. Подразумевал ее художник, но вследствие незнания ее предметных очертаний он производил эмоциональный эквивалент, не всегда удачный, как у Малевича, и тогда полный разрыв замысла и исполнения становился очевидным. Несколько иначе у Кандинского. Поскольку его искусство намеренно беспредметное‚ то незачем подразумевать, к примеру, в «Белом овале» (1919) другие мифы, а в «Композиции И» и «Композиции ЧП» (Обе — 1915) — предметные формы типа «космического потопа». Впрочем, может быть, художник в самой живописной стихии находил эмотивный аналог душевного волнения.

Создание новых пластических технологий, помогавших образному постижению зримого мира, не редкость для искусства. Новая технология живописи, основанная на научных открытиях Рюда и Шёвреля, помогла импрессионистам обновить изображение воздушной среды. Изучение закономерностей света и цветотношений двумя русскими химиками Д. Менделеевым и Ф. Петрушевским во многом способствовало рождению пленэрной и декоративной живописи, использующей систему дополнительных цветов, обогащению художников новым знаниям, овладению приемам построения пространства и воздушной перспективы, взаимодействию цветовых оттенков и контрастов. Все эти нововведения основывались на научных достижениях.

У авангардистов, напротив, было убеждения, что они если не добиваются открытий, то, во всяком случае, находят им заменяющую форму. Таким образом, изобретая новые формы, они создают инструмент научных открытий. В «Черном квадрате» Малевич «открыл» и зафиксировал бесконечность. Филонов посредством наслоения живой материи, в том числе, видимо, и Нарвских ворот в одноименной картине. В своей теории «Зорвед» Матюшин «открыл» круговое и «заднее» зрение человека. Художники предшествовавших веков были прежде всего практиками. Их не интересовало, как рождаются шедевры. Авангардисты начала ХХ века были прежде всего теоретиками. Их не интересовало, что получается благодаря их теории. 

С возрастанием роли теории реальное искусство сокращалось, как шагреневая кожа, и стало совсем незаметным, подавленное практикой сконструированных схем. Именно тогда у авангарда возникла потребность объявить искусство традиционного плана умершим, понятие «искусство» отнести к формальным находкам, изобретению нового, пусть и нехудожественного, приема, а саму теорию приравнять к искусству. Эту «чистую» функцию абстрактного творчества сформулировал позже И. Клюн: «После того как кубофутуризм, алогизм, супрематизм разрушили изобразительное искусство в самой его идее, искусство живописное вышло на путь беспредметности. Все засоряющие его элементы отпали (содержание с его моральными, социально-общественными, религиозно-мистическими и другими тенденциями), остались в нем только элементы чистого искусства, которые нужно изучать, развивать, поднимать до бесконечной высоты, благо, что теперь ничто не стоит на пути его развития. Художник не должен в своей работе идти от какой-либо тенденции, иной идеи чистого искусства... „художественное“ имеет возможность быть совсем абстрагировано от природы, отнято от предметного мира, оставаясь в то же время разновидностью природы».

Клюн приравнивает психический фактор, присутствующий в картине, к эстетическому: элементы искусства не поддаются геометрическому измерению, а только психическому (эстетическому)». Из этого отождествления или даже уравнения понятие художественного произведения размывается или подменяется нехудожественными квалификациями. И уж полное уничижение абстракции звучит в словах: «Супрематическая картина построена в чистом живописном ритме; в нее не вплетаются ритмы интеллектуального или чувственного содержания. Из-за утверждения «чистой формы» Клюн отказывает «безмозглому» искусству «чистой формы» даже в эмоциональном смысле, без которого искусство невозможно, ибо превращается в нагромождение живописных средств без смысла, без чувств, без эмоций. 

Есть основания уличать абстракционизм в алогизмах, если исходить из его декларации и из его практики. Но рациональнее признать беспредметность самостоятельным типом искусства, вовсе не сопоставимым с изобразительным искусством только потому что и то и другое — станковая живопись, так как различны их цели, различно понимание смысла искусства, различны структура и функции. 

В каждом из типов искусства есть своя логика, не устраивающая другое. Поэтому их типология различна. Вероятно, целесообразнее установить, что может абстракционизм и чего не может, при условии, что традиционное изобразительное искусство продолжит свое существование, свою жизнь по своим, веками отработанным законам. Никто не сравнивает прикладное искусство с живописью или со скульптурой. Абстрактная «чистая форма» не может заменить «грязную форму» предметного искусства. Между тем такая борьба за приоритеты длилась и длится до сих пор. Если абстракция пытается совершить подмену это неизбежно приводит к абсурду. 

В изобразительном искусстве больше зон понимания, чем в абстракции. И не потому что последнее более философично или концептуально, а потому что оно породило условный мир представлений, которым надо было овладеть, а на первой фазе знакомства с ним — просто понять. 

Кроме того, не все изобретенное авангардом носило художественный характер. Многое из экспериментов и проектов находилось вне искусства, ибо «великие» идеи с трудом облекались в художественную форму доступную пониманию, что свидетельствовало об ограниченных возможностях чистой формы. Но то, что имело художественный характер, говорило о том, что открытие закономерностей природы, физических законов гравитации, тяжести, плотности материи, эманации духа было настолько закодировано, что расшифровка их была недоступна даже Богу. Тем не менее абстрактное искусство породило новую типологию искусства, требующую, как сказал бы М. Горбачев,"мышления." Это мышление стало очевидным при уходе беспредметного творчества в производство, где оно, утратив общемировые задачи, обратилось к применению конкретных изобретенных форм в архитектуре, дизайне, промышленном производстве и т. п. 

В своих построениях авангард излишне упрощал возможности изобразительного искусства, отказывая ему в развитии новых формальных открытий, а также в постижении содержания постоянно меняющейся жизни. Он приговорил изобразительное искусство к смерти. Однако авангард недооценил искусство, чьи величайшие образы прошлого и настоящего он не мог оспорить, как не мог и подняться до их уровня. Тем самым подтверждался извечный закон, что новое не всегда лучше старого, а само понятие «старое» весьма относительно и условно. 

Художник авангарда фантазировал на холсте, предварительно заявив в теоретических высказываниях, что он постигает космическое пространство, трансцендентальный мир, что ему открывается подсознание, что он создает новый, свой, ни на что не похожий мир. Из всего перечисленного верно лишь последнее. Оно обычно бывает очень скучным и неинтересным по той причине, что субъективный мир оказывался гораздо скуднее, беднее и примитивнее обширной реальности. Фантазии явно не хватало, чтобы создать параллельный мир, превосходящий Божье творение. Исследователи искусства, впадая в транс, идентифицировали заявленную художественную идею с неадекватным ее разрешением. Авангардисты относили к произведениям искусства манифесты, проекты, в результате чего выдвинутые авангардом идеи становились искусством до их воплощения в произведении.

Размыванию всяких понятий и специфических свойств явлений, в том числе и искусства, послужил «Даманифест» (1913) И. Зданевича‚ в котором искусством признавалось всё в мире («всёчество»). Деррида лишь повторил идеи, возникшие в дореволюционной России. 

Авангард абсолютизировал понятие новизны. Возникший до футуризма и им поддержанный тезис «не важно что, важно как» приводил к бессмыслице. «Как» не может существовать без «что». Отправная творческая за-ача художника — это «что» изображать, или «что» конструировать, или «что» абстрагировать, или «что» символизировать. А «как» — это уже технология исполнения. 

Потребность новизны быстро исчерпалась‚ и искусство подошло к своему пределу за которым находилось неискусство.

Об этом говорит не только говорит 'Черный квадрат", но и другие " знаки препинания" Малевича, расставленные на пути к "новому искусству" («Красный крест, "Красный круг" и др.) 

Поиски выражения невозможного (гравитации, веса, тяжести и т. п.) превратились в обычную технологию поиска, где «как» забыло о «что» и было условно названо выражением пространства, которое до сих пор все ищут. Ищут архитектонику и подсознательное, как будто осознанное менее интересно и его давно познали, хотя время в связи с углубленным познанием мира меняет наше представление о сути предметов. 

В абстракции интерпретация мира как непознанного объекта выражена настолько условно, капризно и произвольно, что не оставляет никаких зацепок для понимания смысла порожденных художником форм. Хотя сама идея сотворения новой живописной конструкции как результата воображения, а не подражания или познания природы, вполне правомочна. Здесь использован распространенный в начале века принцип игры. Об этом еще в 1912 году (до Хейзинги) писал В. Марков: «Игра заставляет нас забывать о прямом, утилитарном назначении вещей, и художник, осуществляя принципы свободного творчества, вправе играть всеми доступными ему мирами: и миром вещей, и миром форм, линий, красок, света; он вправе играть ими так же свободно, как дитя играет камешками…»

Малевич, а также другие беспредметники прибегали к игре с абстрактными понятиями, но в конкретной форме. Так, крестьянку Малевич изобразил в виде красного квадрата («Красный квадрат: живописный реализм крестьянки в двух измерениях», 1915), бесконечность — в форме черного квадрата и т. д. Кто согласится с этими условными обозначениями, тот принят в игру. Но оказывается, что эту игру понимает или делает вид, что понимает, сравнительно небольшой круг посвященных. 

Близость структуры абстрактного искусства к оформительскому искусству обладающему декоративными качествами привела к применению абстракционизма в оформлении городов, к внедрению в промышленное искусство, в частности в керамику, использованию в театральном- декорационном искусстве. Таким образом давний спор художников и эстетиков «может ли искусство быть полезным или оно при этом утрачивает качества искусства?» — был решен в начале ХХ века в пользу первых. Но в этом решении заключалось противоречие философии абстракционизма, ибо чистая и самодостаточная форма, по их мнению, не имела никакого смысла, кроме самой себя. 

В одной из своих статей А. Каменский удачно приводит замечательно точные слова Б. Пастернака, вполне относимые начала века: «Дыхание этого времени совсем особенно сложило угол зрения новых художников... Они писали мазками и точками, намеками и полутонами не потому что им так хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая вся была в переходах, в броженье, вся скорее что-то значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность. Это был несущий водоворот условностей между безусловностью, оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века, социализма и его лицевого события, русской революции».