Книги

Творчество Павла Николаевича Филонова (1883- 1941) внешне схоже с состоянием абсурда, воплощенного Шагалом. По сути же оно другое. Заявленный Филоновым синтетизм, или «сделанность», — это форма. Содержание его картин в разное время иное. Похоже, что в 1912 году в статье «Закон и канон» он поставил задачу воплощения самодвижения формы как живого организма, лишенного иного содержания, кроме органичного саморазвития: «По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью, с творящейся в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением этого процесса». Однако этот а метод стал претворяться позднее. В 1912—1915 годах художник придерживается другой темы, которую он часто обозначает в названии картин («Запад и Восток», «Восток и запад», обе — 1912—1915; «Пир королей», 1915). Сюжет обязателен как один из способов воплощения темы. В названных работах употреблен примитив экспрессивного толка. Причем филоновский примитив не ориентировался на изобразительный фольклор. Скорее он отражал сущность заявленной темы и образов, с ней связанных. В дуэте «Запад и Восток» и «Восток и Запад» Восток изображен в роскошных красках, Запад — в облике примитивных персонажей, которых Д. Сарабьянов остроумно назвал "пралюди". Тема Филонова закодирована и трудно поддается расшифровке. Кодировка не сознательная, а скорее субъективная. «Пралюди» — это, по сути, питекантропы, но в «Западе» персонажи отнесены к Ноеву времени и лодка смахивает на ковчег. В «Пире королей» ощущается мистическая затаенность, позволяющая предполагать не то, что заложил в тему художник, а самые разные смысловые варианты, исходящие из примитивистской формы выражения. Поэтому картины художника вызывают вольные интерпретации, иногда сильно произвольные, так как смысл не закреплен в пластике произведения и даже в ряде случаев с ним расходится. 

Если «Трое за столом» (1914-1915) можно рискнуть интерпретировать как вариант Троицы, где триединая Божественная сущность замерла в раздумье о судьбе человечества, то «Мужчина и женщина» (1912-1913), обнаженные дистрофические персонажи находятся в окружении различных бытовых и символически звучащих фрагментов, трудноприводимы к единству понимания. 

В первой работе заявленная идея эволюции формы по законам природы получает явственное воплощение. Элементы трапезы (фрукты в вазах, сосуды, бокалы) превращены в растительные организмы, наподобие кристаллических цветов или кактусов. Предметы настолько материализованы, «природны», монументализированы, что если в картине и содержатся некие идеальные начала, то они слабо просвечивают в позах и взглядах сидящих за столом. Рассматривать такую форму как первоэлементы живой формы нет оснований хотя бы потому, что никто не знает, каковы они были при зарождении жизни. Все остальное — домысел и, надо сказать, малосущественный.

Обращение Филонова к библейскими и евангельскими сюжетам не редкость. Его волнуют общечеловеческие судьбы. Единичное символизируется в образе, трактуемом как единство всей земной жизни существ и организмов. «Крестьянская семья»(1914), имеющая и другое название — «Святое семейство», очеловечивает домашних животных. Так, взгляд лошади более человечен, чем взгляд мужчины. Трагические глаза хрупкой лошади, кажется, полны слез. Они сообщают этому живому существу не меньшую духовную напряженность, чем у женщины. Одна из ведущих тем Филонова — человечность, человеческое страдание в разных проявлениях. И это не души зверей вселились в людей, а души людей вселились в животных («Животные»‚ 1925—1926). Поэтому столь выразительны человечьи глаза зверей. 

Будучи авангардистом, Филонов все же не относил к высоким достижениям искусства работы художников своего времени (О. Розановой, Л. Поповой и др.). Он считал их творчество механическим, не имеющим жизненных основ, неестественной игрой ума. В этом он был прав. Филонов, единственный среди «лицензированных» авангардистов, сохранил одно из существенных свойств большого искусства — нравственную основу не упуская социальную жизнь из обихода своих представлений о должном. Его теория «сделанности» картины не исключала и не заменяла вышеозначенного, но последующая критика заслонила огромное значение его общечеловеческой нравственной проблематики и вообще смысла искусства, переведя его на чисто формальные пути. 

Художник обязан относиться к жизни как к чему-то исключительному — так поступал Филонов. Формалисты относились к себе как к исключительному явлению, жрецам новаций. У Филонова было проникновение в жизнь, ее импульсивное ощущение, ее прощупывание, у авангардистов жизнь находилась где-то в стороне, их интересовал процесс формальных трансформаций и ожидание исключительных результатов. Смысл виделся в процессе творчества. Неожиданные открытия — желаемый результат безмерных механических усилий. 

Композиции Филонова обычно перегружены (“Мужчина и Женщина», 1912-1913). Город воспринимается бесчеловечным нагромождением предметов, действий, людей, фрагментов жизни и.т.п.., не связанных по смыслу логикой создания художественного образа. Многие изображення, такие как странный танец обнаженных, раздвоенная нога мужчины, его вывороченная ступня и т.п. не мотивированы. Однако эти аномалии создают впечатление городского кошмара, бреда, невозможности человеческого существования в этом ужасающем молохе. Нет смысла соотносить метод Филонова ни с одной из современных концепций: здесь видны примитив, экспрессионизм, сюрреализм, а в общем, ничего в частности, только сугубо филоновская фантасмагория жизни, в которой угрозы и ужасы действительности подавляют эстетическую основу искусства. Изобразительность замыкается в пределах очень выразительного бредового сознания, являющегося резонансом не столько реальности, хотя она присутствует в агрессивной эмоциональной интерпретации, сколько крайне субъективного ее восприятия, при котором эстетика уже не видится принадлежностью искусства.

Вероятно, в кошмарном представлении города Филонов руководствовался своей теорией, согласно которой «отвратительное в искусстве равно прекрасному». Филонов-художник открывает третий путь беспредметности, в котором придает особое значение «глазу видящему» и «глазу знающему», опирающимся на интуицию: «Он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника». 

Уже здесь возникает вопрос, правильно или ошибочно «взял глаз художника»? Филонов считает, что всегда правильно. Но это весьма сомнительно, так как художник не обладает бесспорным инструментарием, чтобы выразить «явление мышления с его процессами в голове человека». Задача, поставленная Филоновым, не под силу даже науке, которая до сих пор не добилась ответа на сложные вопросы о механизме сознания. 

Здесь, безусловно, слышны отголоски теории кубизма и футуризма, а также размышления М. Матюшина, И Е. Гуро, еще раньше подбиравшихся к подобному пониманию пути искусства. Розанова, к примеру еще в 1913 году определила творческое мышление, как «то, что художник видит, + то, что он знает, + то, что он помнит, и т. д.». Собственно говоря, в этой формуле нет ничего нового. Именно таким образом сообразовывали свое творчество художники всех веков. Различие проистекало из того, как все это претворялось в творчестве. Филонов избрал форму развития природы, как он её себе представлял. Но искусство — это не природа, а вещь сотворенная по своим законам. Иными словами, если «кубизм выводит из зависимости от окружающих творческих форм природы и техники и ставит художника на абсолютную, изобретательскую, непосредственную творческую дорогу» (К. Малевич), то Филонов предлагает противоположный путь: его изобретения опираются на природные формы произрастания, на процесс роста природного организма. По существу же оба художника отходят от принципа подражания природе, хотя Филонов еще делает попытки совместить свой метод с изобразительными мотивами. Наука тоже может оперировать абстрактной формой — понятием. Это, к примеру условные математические, физические, и химические формулы. Но эти условные обозначения не помышляют о художественности. Филонов же буквально видит, интуитивно осознает, как у яблони «берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красными цветы, в зелено- желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева». «Формула весны» — вершинное достижение этой живописи, подобной биологическому процессу. Из этой теории возможны только два вывода: или биологии как научной дисциплине делать нечего, или налицо художественная фантазия, порождающая чисто индивидуальные, сомнительной верности представления о невидимом и видимом мире, но в искусстве возможна всякая сомнительность, если она переведена в пластическую форму. 

Теория «сделанности» Филонова, да еще выраженная в своем «ботаническом» варианте, в виде цветения природы, флоры, сильно мешала созданию образов. В творчестве художника эта «сделанность» по типу развития растений порождала красочные, внепредметные композиции, где кристаллы цвета плотно прижаты друг к другу. Несмотря на идентичность изобразительного приема, тема и смысл этих живописных «формул» были полярно противоположны и вроде бы требовали разных изобразительных, живописных характеристик. «Формула весны» (начало 1920-х) ничем не отличается от «Цветов мирового расцвета» (1915), «Формулы Космоса» (1918—1919), «Белой картины» (1919) или «Формулы петроградского пролетариата» ( 1920—1921). Если понимать буквально слово «формула», то оно как принадлежность условных обозначений, явлений и качеств реального мира не применимо к образной сущности искусства. 

Обладая определенной способностью видеть или чувствовать мистику «сделанность» филоновских картин соответствовала этому неясному непроявленному явлению, органично выступая из сетки цветовых переплетений. Такова просматриваемая среди цветных корпускул, перегружающих поверхность холста, голова таинственного человека с горящими люциферовским блеском глазами («Голова 1930). Это мистическое явление подобно кошмарному сну. Оно неясно и пугающе. Оно неопределенно и расплывчато в конкретных очертаниях так же, как в реальности у мистических явлений нет отчетливого вида, но есть психическое беспокойство, вызывающее замирание сердца («Лики» 1940). Письмо разноцветными корпускулами касалось всего, в том числе изображения людей («Колхозники 1931; «Рабочий в кепке», «Голова», обе — 1930-е). Из-за этого зрачки людей излучали мистический свет даже во вполне реальной изобразительной картине «Колхозник», не говоря о мертвящей «Голове», в которой глаза Люцифера сообщали облику людей ирреальную трактовку. Может быть, только Филонову удалось воплотить мистичность сознания. Филонов, безусловно, сочувствующий пролетариату используя примитив, изображал его в виде неандертальцев, лишенных интеллекта и психики («Рабочие», 1915—1916). 

Примитивизация образов постепенно преобразовывалась в страшные фантомы времени. И если раньше «звериные» работы художника несли нечто скорбно-человеческое, в 1950-е годы он воспринимал мир как нечто звероподобное. В картине «Нарвские ворота» (1929) вместо торжественного пафоса, присущего этому архитектурному сооружению, Филонов изобразил устрашающее зрелище с квадригой камнеподобных зверей и звероподобным возницей. Картина выполнена подобием набора смальт, которые уже ничем не напоминают эволюцию растительного мира. В истории русского искусства только два художника обладали даром ирреального видения. Врубель нашел адекватную форму своим ясным и мощным видениям. Филонов был скован собственной теорией «сделанности». Область ирреального настолько субъективна что доступна только интуиции, да и то не всегда, ибо улавливание непознанного весьма ограничено, а воплощение затруднено. Как ни странно, но критерием истинности может выступать здесь оценочный принцип Станиславского-"не верю."

«Декларация мирового расцвета», как и все новаторские методы, отрицала «абсолютно все вероучения в живописи, от крайне правых до супрематизма и конструктивизма». Страсть к всеобщему разрушению всего и вся уже заканчивалась. Как и всякая система, метод, норма, предложение Филонова не получило широкого распространения, хотя в середине 1920-х годов у него объявились ученики и последователи (С. Закликовская, Е. Кибрик, В. Купцов, П. Кондратьев, А. Порет). Но неспроста, усвоив теорию Филонова, они не смогли воспользоваться его интуитивным видением, его самобытностью, его субъективным даром медиума. Ученики восприняли теорию учителя чисто внешне. В их произведениях - живописная мощь филоновских образов перевоплощалась в пестрые картины реальной жизни, где смысл «биопотоков и произрастания жизни» в их пластике не просматривался.

Филоновская теория не привилась в искусстве не потому что политика подавила творчество художника, хотя и это было. Она быстро исчерпалась потому, что имела частное назначение и осталась в истории свидетельством разнообразных поисков и заблуждений авангарда. В авангардной среде страсть к дурной философии была повсеместной. Ее можно считать признаком новаторства, не переведенного на язык искусства. Художнические представления о вселенском мире, физических законах, пространстве и времени не укладывались ни в какую из существующих концепций. Поэтому редкие попытки авангарда использовать философский дискурс хотя бы по элементам, подходящим к творческой практике, не сочетались, а часто опровергались смыслом созданных произведений. Два десятилетия продолжалась ярмарка идей, не воплощенных в художественную материю. Срок этот достаточен, чтобы родится и со временем умереть без насилия, собственной смертью. После Октябрьской революции авангарду подсоединили трубку искусственного дыхания. Но и это не помогло продлить его жизнь.