Книги

Не менее значительный представитель беспредметного творчества Казимир Северинович Малевич (1878— 1935) родился в Киеве. Первые его более или менее значительные работы связаны с освоением импрессионизма, имеющего своеобразную форму где мазок словно сохраняет вибрацию воздушной среды, а былой пленарный принцип с цветными тенями усиливает их декоративную звучность («Цветущие яблони», 1904 или 1930). 

Вскоре художник переходит к кубизму. Исходя из сезанновского утверждения, что в основе предметного изображения‚ лежат куб, цилиндр и шар, Малевич сводит форму к цилиндрической основе, ограниченной треугольником в виде колокола. Цвет приобретает условную форму цилиндрической раскраски предметов. Цветные тени гранят фигуры. подобно цилиндру, в котором светотень не имеет четкой границы («После покоса», 1909; «Уборка ржи», 1912; «Девушки в поле», 1928—1929 (?); «Дровосек», 1912). Изображение предельно обобщено, а Цвет сведен к красивым, локальным цветосочетаниям: желтое и синее, красное и зеленое. Локальные цвета высветляются по сторонам плоскости, как бы намекая на объемность или неровность поверхности. От многомерной сути изображаемого крестьянского труда остается ее кубистическая характеристика: статичность, предпочтенная динамике, и цветовые плоскости, где светотень заменена разной тональностью одного цвета. 

Желание положить в основу построения картины какую-либо фигуру в связи с конструктивной необходимостью «построить» композицию означало побуждение найти модуль или первоэлемент данного строения вещей. Однако удивляла не найденность основополагающего модуля и созданные благодаря ему архитектоничность и ритмика произведения, а упрощенность богатого на впечатления мира, воссозданного благодаря предложенной системе обедненно‚ неясно и схематично. 

Ощутимое влияние на Малевича оказал примитив Н. Гончаровой («Борцы», 1908—1909; «Крестьяне», 1911). Но есть и существенные отличия. Гончарова не Выходит за границы бытового сюжета, в связи с чем ее работы тяготеют к успокоенному экспрессионизму. Статичность и формализация изображения картин «Девушки в поле» (1928-1929?) и «На жатву (Марфа и Ванька)» (1928- 1929?) Малевича лишь обозначают крестьянский труд‚ не вдаваясь в его сущность. Картина будто движется по пути пиктограммы, в которой пластика уходит, общие черты изображения остаются. Особенно наглядно этот кубистический прием проявился в рисунке того же названия. Но «пиктографичность», предельно лаконично доводя изображение почти до обозначения, движется по пути знакового понятия: отбрасывая детали, она оставляет визуально метко схваченную контурную канву. Но та же «растопыренная» статичность «Девушек в поле», отнесенных ГРМ к 1928- 1929 годам, напоминает рекламу с ее цветовой броскостью и неожиданной откровенностью воплощения схемы. 

Одним из самых выразительных образов этой манеры является, пожалуй, «Голова крестьянина» (1928-1929?) И дело здесь не столько в предельной упрощённости формы, скорее тяготеющей к плакату нежели к живописи, скупой, но выразительной, сколько в магическом взгляде крестьянина, притягивающем внимание благодаря найденному упрощенному отношению красного к белому и черному, и белого к черному (глаза, очертания носа). О живописи в полном значении ее потенций можно говорить весьма относительно. Здесь скорее раскраска, нежели живопись. Раскраска плакатной формы, звучащей в данном произведении загадочно. 

Несколько раньше Малевич создал картину «Крестьянки в церкви» (1911), исполненную экспрессии и страдания. Форма примитива помогла ему написать расширенные глаза женщин, где белые обводы черных зрачков усиливают страдальческое чувство, а дополненная сдержанной холодной цветовой гаммой и единообразным ритмом жестов прислоненных к груди ладоней, она еще более придает выразительность этой хаотичной, композиционно не собранной картине. Может быть, здесь имеет место влияние Ж. Руо, который писал такими же крупными упрощенными изобразительными массами, обведенными густым черным контуром.

Геометризуя формы, Малевич намеревался путем отсечения всего лишнего выйти к сути, к «скелету» предметной формы. Таким путем уничтожалось все жизненное, все человеческое и природное. Это была, по существу рисуночная форма, но отнюдь не живописная, хотя она и раскрашивалась наподобие скульптуры первобытных народов. Среди работ этих лет следует отметить «Художника» ( 1914) — суровый образ, исключающий земное суждение о нем, — и самый выразительный для этого времени «Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» (1913). Суровая сосредоточенность портрета, как бы обрезанного со всех сторон, придает ему аскетический смысл, но соотнесенный не столько Клюном, сколько с понятие фанатичного аскетизма. Все эти кубистические и экспрессионистические работы служили переходом к абстрактной системе Малевича‚ высказанной им в своих теоретических работах. Однако впоследствии Малевич обращался к пройденным этапам, чтобы определенным образом „модифицировать“ найденные решения в плане примитива или экспрессивности.

Для абстракциониста форма самодостаточна. Она живет по своим правилам, развивается по своим законам теории «прибавочного элемента», последующая историческая форма поглощает предыдущую и выходит к конечному результату обогащенная всеми предыдущими достижениями. Из этой теории возник супрематизм по Малевичу - высшее достижение, к которому сводится. Несмотря на то что форма самодостаточна, другие абстракционисты наделяли ее определенным смыслом ( Розанова, Попова, Экстер, Удальцова, Пестель и т.д.). Так возникало желание выразить невыразимые гравитацию вес. безвесие, скорость и т. п. Задача былы поставлена. но вследствие Невозможности искусства воплотить условность смысла сто изображение оставалось невнятным. Авторы, разумеется. представляли проблему по-другому. 

Л. Попова оперирует понятием «архитектоника». На ступила эпоха новояза за которым скрывалась необходимость подновить старые понятия назвать их по-новому. Отсюда обилие новой терминологии, на которой заговорили в начале ХХ века и особенно в его конце. Эти понятия являются результатом разработок неких живописных технологии, ставящих задачу поиска возможных способов живописного выражения, но не смысла художественного произведения. В действительности теория не всегда совмещалась с практикой. При рассмотрении картин Л. Поповой, К. Малевича, И. Клюна, А. Экстер и других создается впечатление, что они играют живописью, раскладывая на холсте нечто вроде лото или пасьянса, в которых добиваются удачного варианта сочетания цветовых пятен и фигур.

В науке закономерности природы обозначаются формулами, знаками, понятиями, не претендующими на художественное значение. Малевич, стремясь к максимальному помету упрощению формы, Выдвинула тезис «экономит мысли». Эта формула («экономия мысли») восходит к И. Канту встречается у Г Спенсера, И. Тэна, А. Веселовского, Э. Маха, Р Авенариуса, А. Богданова. Малевич здесь не новатор. Но он первый применил этот принцип к искусству. Его «Черный квадрат», где максимум экономии и минимум мышления, еще не предел. Предел — это чистый холст. Всякие домыслы о том, что «Черный квадрат» выражает бесконечность (что же тогда выражает «Красный квадрат»?), представляет икону конец искусства и пр, — все это от лукавого. Если произведение искусства требует словесных комментариев, значит оно не смогло выразить смысл присущими ему пластическими средствами. Непонятно, почему зеленый крест — это знак аптеки, а красный крест — это искусство, хотя раньше было не искусством, а тоже знаком аптеки. Непонятно также, по- чему красный крест, возникший в середине ХIХ века как эмблема общества вспомоществования больным и раненым (Общество «Красный Крест»), — это не искусство, а обозначение, но тот же "Красный крест" Малевича - это супрематизм, то есть превосходное искусство.

Следует обратить внимание на то, что «Черный квадрат», также как «квадраты» и «кресты» красного цвета, не имеет ни одной эстетической прожилки. Поэтому говорить о художественности этих произведении крайне опрометчиво. 

Обычно пропускают без внимания картину Малевича «Жницы», датированную сначала 1908—1910 годами, а затем 1928-1929-м. Между тем она выделяется особой цветностью‚ лучезарностью и просветленностью, редкой среди работ этого периода. Малевич сохранит в ней любимые цвета — красный, синий, зеленый и желтый. В ряде случаев он отказался от локального цвета (цветные импрессионистические тени, разноокрашенное жнивье и облака), что придает картине оптимизм, а манера новой предметности как бы учитывает прежним живопись Малевича и показывает пример не иллюзорного, но соответсвующего натуре изображения. И это явилось новым словом в живописи того времени, ибо дало выход обобщению цвета, использованию живописного пятна как выразительного приема. Невнимательность к «предметному» Малевичу его исследователей кажется несправедливой. Рядом с его открытиями в абстрактной живописи «предметную» область сознательно игнорируют, относя ее к упадку творчества. 

Согласно теории экономии мышления, авангардное творчество стремительно шло по пути упрощения форм, Сначала примитив, затем «Бубновый валет», кубизм, футуризм, беспредметничество как высшая фаза искусства. Однако не традиционное искусство, а супрематизм Малевича подошел к тупику. Мысль Малевича подошел к тупику. Мысль Малевича уперлась в черный квадрат, прорвала бесконечность и растворилась в туманностях беспредельного. Возврат в искусство стал возможен только в изобразительных формах, что Малевич и сделал в ряде предметных работ, в том числе и в “Автопортрете” (1935) за полтора года до кончины. Объявленное погребение изобразительного искусства не состоялось. «Автопортрет» Малевича принадлежит к лучшим достижениям портретного творчества советского времени. Представленный в виде гордого патриция, художник выступает в ренессансном облачении, где характерные для Малевича красные, зеленые, синие цвета сочно лепят его фигуру и лицо. 

Путь Малевича был ознаменован частыми переменами взглядов. От одной «философии» он переходил к другой, затем возвращался назад, вероятно, для того чтобы доработать прежнюю систему потом опять шел вперед, пока перед смертью не остановился на обычной предметной живописи, в которой отдаленно прослеживалась его стилистика предшествующих лет. 

Первой недоработанной им системой был, пожалуй, супранатурализм, а может быть, он разрабатывался параллельно с супрематизмом. Датировка произведений у Малевича путаная, вольно-произвольная. Первое известное упоминание о супранатурализме относится к 1912 году (на обороте картины «Две фигуры»). Второе упоминание встречается на обороте картины «Две женские фигуры» из частного собрания, где автором написано: «Мотив 1915 г. супранатурализм». Свое пристрастие к философии Малевич, видимо, удовлетворял не чтением философских трудов, а окольными путями. Филосовского направление "супранатурализм" действительно существовало в начале. Х|Х века. Оно утверждало, что истины веры сверхразумны. Понять их можно только посредством божественного откровения. Может быть, Малевича привлекло это Философское направление упаминанием слова "супра" и понятием. Он явно хотел применить его к творчеству, о чем говорят надписи на картинах. Неясно только, к какому времени относится попытка сформулировать новое понимание искусства. Возможно, Малевич прочитал о супранатурализме в энциклопедии Брокгауза и Ефрона 1890—1907 годов, возможно, в новом ее издании 1911 года, а может быть, в конце 1920-х‚ когда снова стала выходить эта энциклопедия. Если предположение имеет под собой какую-либо почву то дата «1915 год», проставленная Малевичем на трех работах, особенно похожих на супранатурализм, более вероятна. «Голова крестьянина» (частное собрание): «Голова крестьянина» (ГРМ), где на заднем плане изображены обнаженные Мужчины из «купальщиков» (ГРМ), и сама картина с этим названием. Два портретных изображения купальщиков Малевич написал, третье — в картине «купальщики» — осталось непрописанным. «Голова крестьянина» из частного собрания имеет на обороте холста надпись и дату УНОВИСа — 1921 год. Так что отнесение этих работ к началу 1930-х годов маловероятно. Две работы под названием «Голова крестьянина» наиболее экспрессивны и выразительны. Они ничем не похожи ни на крестьянский типаж Гончаровой, ни на кого другого.

Малевича не могла удовлетворить философия супранатурализма хотя бы потому что, согласно этому вероучению, Бог является творцом мира и, следовательно, истины. Малевич, соперничая с Богом в сотворении новых форм, не мог уступить ему приоритета. Сам художник настолько ценил свои концепции и манифесты, что ставил их в один ряд с произведениями искусства. Вслед за ним то же самое стали делать его интерпретаторы. В результате не только стиралась разница между искусством и мыслью об искусстве, но сама философия Малевича, весьма туманная и даже абсурдная, с трудом "натягивалась" на его произведения. 

Когда заходит речь о малевическом «Ничто», изначальной непроявленности мира, никто не в состоянии обнаружить этот тезис в живописной среде произведения. Смелые интерпретаторы, пытаясь отождествить теорию и практику Малевича, впадают в свободный полет невесомых частиц разума, не имея никаких визуальных опор на поле абстрактного полотна для подтверждения замысла художника. Похоже, позже Малевич понял, что он что-то недодумал в своих ранних работах. И тогда он завершал тему новыми решениями и подписывал работы тем ранним временем, когда впервые принялся за разработку концепции, так что хронология его творчества фальсифицировалась им самим. 

Впрочем, имеется одно утверждение, похожее на Малевический супранатурализм. Оно встречается в статье Ле Фоконье, помещенной в каталоге второй выставки «Нового объединения художников» (Мюнхен, 1910-1911). Он пишет в статье, по сути дела, о двух последующих системах Малевича: экономии мышления и супранатурализме.

Произведение искусства он рассматривает как «высшую экономию, осуществление и известную степень натурализма — высшая экономия средств ради самых высших целей (художник творит посредством абстракции...)». Далее Ле Фоконье разъясняет,понятие натурализма как "связь духа и материи", очень похожее на супранатурализм- философское направление, существовавшее в Германии начала Х|Х века. Эта статья опубликована в 1912 году Следует напомнить, что и Малевич впервые упоминает о супранатурализме в том же 1912 году с обратной стороны картины «Две фигуры», чьи изображения являются как бы половинками работы «Две женские фигуры» 1915 года. Видимо, поэтому в 1915 году Малевич написал, что это «мотив супранатурализма». «Мотив» Малевич писал позже открытия концепции, к которой он вновь обращается. 

Из статьи Ле Фоконье видно, что еще в 1911 году и тезисно сформулировал три принципа: «экономию средств», абстракцию и супранатурализм, повторенные Малевичем позже. 

В объяснение своих концепций абстракционисты написали множество теоретических трудов. Они породили еще большее количество литературы, объясняющей, проясняющей, углубляющей, интерпретирующей теории Малевича, Кандинского и других представителей русского авангарда. Но, как ни странно, от всех анализов, показывающих связь абстракционизма с научными про- зрениями, Художественный уровень произведений живописи ничуть не прояснился, не углубился, не возвысился, не усилился, а скорее ослаб из-за несовместимости научных и художественных методов.

Пока неясно, был ли Малевич знаком с философией супрантатуралистов, но очевидно, что сходные черты просматриваются в рассуждениях самого художника, да, пожалуй, и других авангардистов. Супранатурализм поднимает проблемы отношения знания к вере. Истины веры сверхразумны. Их содержание не может быть найдено при помощи одного разума. Необходимо допустить Божественное откровение. По этому поводу Шопенгауэр заметил, что супранатуралисты видят в не не образное выражение истины, а отвлеченную истину. Отсюда следует, что христианское учение рассматривалось немецким философом подобно искусству, где итстина выступает в образной форме. Отвлеченная истина — это понятие. Малевич и другие абстракционисты пытались представить «сверхразумное» трансцендентальное содержание в абстрактной, отвлеченной форме, не осознавая к тому же, в чем заключается их «отвлеченная истина». Иными словами, вместо образного мышления абстракционизм утверждал понятийное мышление. К примеру, запредельный смысл «Черного квадрата».

Плотин и позже Спенсер сошлись на том, что сверхчувственное бытие существует, но не постигается. То, что супранатурализм не мог постигнуть, супрематизм постиг, то есть совершил чудо, доступное только вере. 

Когда начинают описывать космос как знаемую картину мира, воспроизводя ее через якобы познанную абстрактную форму то такое мышление уподобляется идеалистической формуле «бытие = познанное бытие» ошибочность которой доказал Винсент Декомб. Точно такой же строй мысли присущ абстрактным художникам взыскующим познания пространства и времени и находящим выражение абстрактному содержанию форме. Некоторые абстрактные работы Малевича напоминают картинки детской игрушки-калейдоскопа ("Динамическая цветовая композиция",1915; "Супрематизм (Supremus 56)",обе-1916), где цветные стекляшка соединяются в прихотливые комбинации, красивые и изящные по расположению цветовых прямоугольников и пятен, на какого-то иного смысла искать в них не приходится.

Научный закон невозможно выразить в художественной форме. В любом случае он будет неадекватен по смыслу, ибо условность самого за ‚аза, который пока что возможно выразить в условной формуле, не поддается переводу его в художественный образ; форма его не может не быть условной, принятой только для того, чтобы люди могли хотя бы как-то объясниться. Для этого человечество создало язык науки. А язык искусства совсем для другого: для эстетического изъяснения. Малевич предложит понятие бесконечности выразить в черном квадрате, а наука ограничилась значком «бесконечность». Ни тот, ни другой вариант не имеет художественного значения. Плеяда Малевича и сам Малевич озаботились воплощением закона гравитации или его опровержением. Искусствоведы по-разному интерпретировали эту мысль исходя из анализа произведения искусства. Как, допустим, проверить опытом сказанное о Малевиче: «Последовавшие за квадратом“ другие супрематические полотна особенно успешно развивали идею преодоления земного притяжения. Картины Малевича, несмотря на выраженное в них движение форм, утрачивали прежнюю логику продиктованную законами гравитации, расставались с понятиями „верх“ или „низ“ и ‚давали представление о свободном парении в мировом пространстве самоценных форм. Это парение не передавалось иллюзорными средствами, оно не изображалось, а было присуще самим формам. Они, в свою очередь, тоже ничего не изображали, а обретали Ценность как первичные формы, и в этом заключался их смыслы. Нет сомнения, что «свободное парение в мировом пространстве самоценных форм» можно представить посредством терпеливой медитации- это удается только медиумам высшей квалификации.Но вот отношении «самоценных форм» возникает вопрос: в чем их самоценность? В том ли, что их впервые придумали и изобразили? Но для искусства этого недостаточно. Форма должны быть еще эстетически содержательными, но это художником никак не показано, а объяснено словами. 

А рrioti предполагается, что все, созданное Малевичем, — это верх искусства. Однако, как сказано выше применительно к творчеству Малевича мы должны рас- прощаться с понятиями «верх» и «низ». Ну так давайте распрощаемся. Что же тогда останется? 

Уже в 1912-1915 годах Д. Бурлюк занимался изображением предмета в четырех измерениях. В серии картин «Казак Мамай» он писал лошадей, одна из которых ходила по верхнему краю полотна спиной вниз. Лошадь не падала, хотя и не «парила» в пространстве. Так Бурлюк раньше Малевича преодолел закон гравитации. Для этого ему не нужны были «самоценные формы»; хватило предметной формы лошади, повернутой спиной к земному притяжению‚ на которое она не обращала внимания. 

Автор длинного рассуждения, безусловно, прав, когда говорит о смысле, содержащемся в «первичных формах». Осталось только выяснить, в чем смысл названного смысла. Если в «идее преодоления», тогда это проблема науки,а не искусства. Если «первичные формы» имеют эстетический смысл, тогда это искусство. Можно предположить. что изображается или выражается самоценность новаторства. тогда следует выяснить, в чем заключается художественная ценность этой «самоценности». На этом можно было бы прекратить разгадку ребуса, не имеющего намека на отгадку если бы не замечательная мысль М. Маиардашвили, дающая ответ на наш вопрос: «Вышей конкретностью обладает как раз не то или иное содержание, а формальная форма, формализм. Содержит абстрактно форма конкретна, наиконкретна. В нашем случае «идея преодоления гравитации» средствами искусства — совершенная абстракция. Конкретность только в форме. Что «начирикал» Малевич на холсте, то имеет смысл. В данном случае конкретно только «чириканье». Искусство, пожалуй, единственный случай, противоречащий логике взаимоотношений формы и содержания. Содержание может быть неадекватно форме. И тогда происходит переворачивание зависимостей и перемена сущностей. Художественную сущность в абстрактном произведении Малевича имеют треугольники и квадратики, их ритма и цветовые соотношения. И если они красивы, то это будет их эстетическим содержанием. Конкретная форма станет конкретным содержанием которое в обоюдном согласии изгоняет всякую абстракцию. Может быть, в этом и заключается смысл «первичных форм», если они первичны. Абстрактный метод, отказавшись от реального, а не декларированного осознания мира, перенесся в область воображения. Он уравнял истину с произвольным о ней представлением, что фактически привело к формальному творчеству, к самоброжению «соображения». На выставке Сорабиса 1925 года Малевич вывесил декларацию «Супрематическое зеркало», в которой возвестил о новом понимании всего и вся, в том числе и искусства. По его мнению, все в мире равно нулю: Бог, душа, жизнь, наука, искусство, интеллект, труд, пространство, время и т. д. Из этой мысленной яичницы вытекает: "Если религия познала Бога, познала ноль. Если наука познала природу, познала ноль. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало ноль. Если кто-либо познал абсолют, познал ноль».

Абсурдность этой вызывающей парадоксальности очевидна. Если все равно нулю, то и Малевич с «Черным квадратом» тоже равны нулю. В чистой философии всегда существуют антиподы: Бытие и Ничто. Такое понимание началось с греков, прошло через Декарта и Гегеля и дошло до современных философов. Были попытки хоть что-то вытянуть из этой бессмыслицы. Нуль переводился на латынь, что звучало как «нихиль». Нихиль означает «ничто». В декларации «Супрематическое зеркало» из натянутых утверждений Малевича, претендующих на оригинальность, ничего — «нихиль» — не понятно. 

Новые концепции искусства, сформулированные художниками авангарда, были поддержаны и интерпретированы множеством искусствоведов, породивших обширную фантазийную литературу. Это был естественный процесс, когда одна бессмыслица нанизывалась на другую. 

Н. Бахтин обращал внимание на ряд уклонений искусства ХХ века. Говоря о поэтах, он отмечал: «Они исступленно бросаются в мистику, в магию или, что еще проще- в какой нибудь футуризм, сюрреализм... Явления этого последнего порядка, конечно, вне искусства и даже — вне культуры... произведение искусства является нам как самоцель, нечто в себе замкнутое, себе довлеющее, вырванное из потока жизни и становления... Процесс этот давний. Еще хитрый Кант приписал искусству особую „Zweckmassigkeit hone Ziel“. В этой целесообразности без цели обречено вертеться искусство, как белка в колесе. От чего только не освободили искусство: от заинтересованности, воли, предметности и т. д. и т п. Создана была чудовищная фикция: безвольное, самодовлеющее, чистое эстетическое созерцание... И доныне еще философы и эстеты всех толков тупо дожевывают эту пресную жвачку.

Теперь приведем несколько строк из «Записок» М. Гаспарова: «Дочь проходила мимо курятника, взяла и закудахтала — просто так, от нечего делать. Куры переполошились, высыпали на улицу и с криком бросились к ней. Видимо, она сказала им что-то важное, а что — сама не знает. С большой долей вероятности можно предположить, что дочь Гаспарова могла бы стать искусствоведом авангардного толка, и куры, вне сомнения, тоже, ибо они кудахчут, а что, сами не знают. 

Проходит, в общем-то, незамеченным расслоение традиционного искусства на самостоятельные виды творчества. Если супрематизм вышел из живописи,то это не значит, что внутри себя он развивается по тем же законам, что и предметная живопись . Супрематизм — искусство начертательного, а не изобразительного толкака. Квадратики и треугольники имеют вполне конкретную функцию в дизайне. Ими расписывают входные; стеклянные двери, чтобы человек, проходя в них не расшиб себе лоб. Функция беспредметного искусства совсем другая. Оно обращается к своим средствам или к средствам, употребляемым в традиционном искусстве; цвет, тон, начертание и т. п., но совсем с другим назначением. Роль их в беспредметном искусстве меняется. В 1920 году сторонники производственного искусства предложили Малевичу оставить станковизм и перейти в их область искусства. Для Казимира Севериновича Малевича такой шаг означал крах супрематизма как высшей формы искусства. Он не принял предложения «производственников». 

Оказалось, что в бытовом плане великий художник различал «верх и низ», высокое и низкое искусство. Он не хотел быть дизайнером, он хотел возвыситься над всем искусством вместе взятым. Он предложил универсальный метод, высшую фазу искусства, в то время как в реальности его супрематизм представлял собой что-то совмещающее абстрактный станковизм и дизайнерское искусство. Спорить ему с традиционным искусством о приоритете не было никакой нужды. Его супрематизм и изобразительное искусство были несовместимы. Они требовали разных оценок, ибо имели разные цели,методологию,функцию. Супрематизм, как абстракция не был ни лучше, ни хуже остальных видов искусства. Он был другим. И не имел перед остальными никаких преимуществ.

«Черный квадрат» Малевича — это не художественное произведение, а условный знак, который часто употребляется в дизайне. К примеру дорожные знаки, «Кирпич» — знак запрещенного проезда. ГИБДД условилась с водителями и о других знаках, которые не претендуют на статус художественных произведений. А Малевич претендует. Он сам придумал объяснение «Черному квадрату», хотя этот домысел никак не высвечивается. Если зрители захотят поверить художнику, будто "Черный квадрат" -это бесконечность, порыв в пространство, знак судьбы или еще какое- либо понятие, то пусть развлекается. Знатоки авангарда им помогут.Искусство живет не по понятиям,а творит образный мир. И не просто образы- их можно встретить в любой области агитации и пропаганды,- а образы имеющие эстетическое значение.