Книги

Через живописную экспрессию пришел к абстракции Василий Васильевич Кандинский (1866—1944). Изображения в его картинах исчезали постепенно. Долгое время в них еще угадывалась чуть промеченная обрисовка то Георгия Победоносца, то лодок, то дам в кринолинах, то всадников. 

Отсюда возникла мысль об уподоблении цвета музыке, понятной без слов и являющейся, так сказать, не заинтересованным в содержании звучанием чистой формы. Картины («Композиция VI» и «Композиция VII», обе — 1913; «Белый овал», 1919; «Белый штрих», 1920) показывают процесс превращения изобразительности в абстракцию, где цветовая экспрессия служит созданию красочного образа.

Недостаточное внимание к процессу превращения предметного искусства в абстрактное скрывает многие существенные процессы трансформации искусства в творчестве Кандинского. Абстракцию предвещают его фовистски-звучные мурнауские работы. Густота и интенсивность цвета создают напряженный сгущенно- эмоциональный образ, правда, останавливающий энергию цвета невидимым внутренним сопротивлением плотной растекающейся живописи. Этот фовистский подход, проявившийся в условных сюжетах, и явился основой для будущих абстрактных фантазий. Еще более ранние работы («Пестрая жизнь», «Пара на Лошади», обе — 1906—1907), пластически вроде бы представляющие разновидность дивизионизма, построены историческим сюжете. Художник не пишет историческую достоверность, а, подобно Рериху, воссоздает простонородную жизнь и дух исторического бытия. В образе весьма ощутима русская сказочность, внушающая мысль, о достоверности сюжета. Цветовой строй упрощен, сведен к основным цветам, слабомодулированным тонам, но сопоставление цветовых пятен озвучивают рядом расположенные цвета. Принцип этот будто учитывает взаимотношение дополнительных цветов, но взаимодействие осуществляется при помощи неяркого контраста плоского цвета на фоне темного колорита. В картинах проводится проба сил, поиски впечатляющих живописных взаимовлияние. Было бы также упрощением сводить новации Кандинского к открытию музыкальности цветового звучания. Сам художник понимал невозможность дословного перевода одного вида искусства (живописи) на язык другого (музыки). На эту мысль ссылается Д. Сарабьянов.

Тем не менее Кандинский пытался это сделать. Работая в Институте художественной культуры, он разработал анкету, из ответов на которую хотел найти «корень общего закона». Этот «корень» нужен был художнику чтобы изменить изъяснение в изобразительном искусстве. а также в других искусствах и заменить привычный язык; по сути дела, на сленг, эсперанто, а может быть, на что-нибудь еще похуже. Иными словами, отказаться от принятого человеческого общения посредством слова, изображения, музыки,мимики,жеста,накапливаемых человечеством веками. Задача, вряд ли имеющая актуальное значение и вряд ли исполнимая,поскольку восприятие человеком звука, изображения, жеста. запаха и т. д. проходит по разным нервным рецепторам и имеет конкретные «преобразователи» в мозгу человека. 

В анкете Кандинский задает вопросы: «...не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже пение канарейки — на треугольник или на крут какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду и т. д. и т. п. какой цвет более всего похож на пение канарейки, на мычание коровы, на свист ветра, кнута, человека, на талант, на грозу: На отвращение и т. п. Можете ли Вы передать цветом Ваши переживания от науки, от явлении жизни и т. п.»— Далее по тексту все в том же духе. 

Создается впечатление, что смысл искусства для Кандинского заключается не только в подмене органичного для него предметного языка своего рода сурдопереводом, но также в оправдании бесконечного придумывания новых треугольников и квадратов, которым не удается заменить ни лимон, ни канарейку. Тем не менее, следуя своим побуждениям, Кандинский изобразил пение канарейки в виде желтого треугольника. Но треугольник не запел. Видимо, у него что-то случилось с голосовыми связками.

Язык цвета не может подменить язык музыки, так же как глаза не способны подменять ухо. Уподобление геометрических фигур каким-либо реальным предметам или явлениям есть не что иное, как путь к пиктограммам. Кандинский сделал заявку На идею, Малевич воплотил эту идею в дорожные знаки, серия которых, расположенная На одном холсте, — прямой путь к аварии. 

Кандинский верно почувствовал единую поэтическую сущность игры, цвета и музыки. Аналогом ему в музыке были Скрябин и Шенберг Такое единомыслие не означало, что живописная абстракция и музыка, абстрактная по своей природе, идентичны. Один вид искусства не мог заменить другой вследствие особого, присущего каждому искусству специфического языка, который никакое другое искусство не может повторить. У живописи и музыки одна поэтическая сущность. Сближение выразительных средств может иметь только метафорический характер. 

Беспредметная живопись не терпит конкретности, ибо в противном случае превращается в фигуративное искусство. Музыка по существу своему абстрактна, ибо не выносит конкретных звуков, утрачивает свою мелодическую основу как только переходит на уровень конкретной музыки, воссоздавая шумы и скрипы, крики улицы и бурление водосливного бачка. Конкретность убивает абстракцию. В этом плане Кандинский нашел верное разрешение своей беспредметной живописи. 

Родившись в Москве, Кандинский окончил юридический факультет Московского университета, затем обучался в Мюнхене в школе А. Ашбе и в академии у Ф. Штука. Частые и продолжительные отлучки из России сблизили его с немецкими художниками, создавшими сначала группу «Мост а 1905), а затем — «Синий всадник» (1911), членом которых был Кандинский. В 1914 году он вернулся в Россию. После Октября 1917 года вошел в художественную коллегию Наркомпроса, был заведующим музейным сектором, членом экспертной комиссии. В конце 1921 года покинул Россию навсегда, работал сначала в Германии, а с приходом к власти фашистов эмигрировал во Францию. Третьяковская галерея выставляет работы Кандинского, считая его русским художником, Эрмитаж экспонирует другие его работы того же времени («Композиция И»), считая его западным художником. Эмиграция из России была добровольной: уехав по командировке Наркомпроса в Германию, Кандинский не вернулся. 

Главная его новация — это беспредметность, как бы вспоминающая о предметном мире. Исследователи отмечают серьезное содержание картин Кандинского. В них мелькают темы Всемирного потопа и Страшного суда, космических пространств и земных горизонтов. Абстрактные понятия художник пытался перевести в абстрактное изображение, космические тайны — в закодированные тайны живописи, непонятное, смутное, непроясненное — в адекватное формальное выражение. Однако сколь ни была бы безупречна, изящна и красива чистая форма, она должна быть адекватна содержанию. Являясь средством коммуникации эстетического характера, искусство вынуждено говорить понятны, а не зашифрованным языком,иначе оно утратит свойства средства общения. Нет ничего удивительного в том, что любая абстракция, даже самая красивая, воспринимается декоративным или прикладным произведением, где некогда предметные формы утратили свою изначальную суть, превратившись в цветовые ритмы, воспринимаемые на эмоциональном, а не интеллектуальном уровне. 

Кандинский не обладал инструментарием, как, впрочем, пока и наука, для проникновения в суть «допотопных» и «всемирно-потопных» явлений. Однако Наука приближает физические явления космоса, планетарного мира к разгадке, но не в предметных формах а анализом 7 компьютерными исчислениями, посредством физики’ и механики, которые в синтезе дают представление о форме существования материи, в том числе и новооткрытых веществ, которые вполне представимы в виде предметов. У Кандинского — не познание мира а художественная фантазия без видимых материальных опор Стихия цветового движения его картин, несущихся красочных потоков, произвольного рисунка и произвольных красочных сопоставлений не приводит к осознанному результату Красивая сама по себе живопись не может быть нагружена неведомым смыслом, постичь который она не в состоянии. Следовательно, к ней можно отнестись только как к абстрагированной форме имеющей эстетический смысл. 

Являясь антиподом изобразительному искусству абстракция не может его заменить. В начале ХХ века так и происходило. Два вида искусства существовали параллельно, с той лишь разницей, что беспредметное творчество оперировало одной лишь выразительностью формы, а изобразительное искусство достигало выразительности посредством изобразительности, за которой таилось множество идей, настроений, размышлений, переживаний и тому подобного, коммуникативность доступного благодаря предметной форме изложения.

Главным достоинством и достижением Кандинского, по мнению многих искусствоведов, явилась передача сокровенного — духовности. Один из авторитетнейших ученых Д. Сарабьянов формулирует это так: «Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм... вновь повернув внимание к проблеме „что“, а не ‚‚как“‚ Кандинский выступил провозвестником нового творческого принципа, Пророком. Его пророчество далеко выходило за рамки художественных проблему.

Не вдаваясь в рассуждения о том, был ли В. Кандинский пророком (церковь его до сих пор не канонизировала), сделаем некоторое уточнение, касающееся духовного содержания искусства. Понятие это неопределенно. Его можно понимать и как бытие в мире идеального на- чала — духа, И как внутреннюю, внематериальную жизнь человека, и как питание Святым Духом, а не хлебом единым, и пр. и пр.‚ то есть контуры духа из-за его невидимости не ясны. 

В христианской и философской интерпретациях много различий. В искусстве тоже. И надо сказать, этой проблемой человечество занимается давно. Духовным искусством располагало и Средневековье, и Возрождение, достаточно вспомнить произведения фра Анджелико, Эль Греко, Микеланджело, Рафаэля, Риберы, Сурбарана и многих других. Исполнены духовности работы Саврасова, Левитана, Врубеля, Борисова-Мусатова и других художников. Остается определить период бездуховности в России, после которого Кандинский вернул духовность, вновь обратив искусство к проблеме «что» изображать а не «как» изображать. Впрочем, данный принцип существовал всегда. В ХХ веке этот период можно начать с «Мира искусства», а можно сразу после него, например с «Голубой розы». Но художники этого объединения — современники Кандинского — пытались выразить «что», сводимое к подсознательному «Что» делал П. Филонов, думая вместе с тем о том, «как». А также Петров-Водкин и пр. и пр.и пр. 

Выходит, короткий период между «что» и «как» или отсутствовал, или совпадал с работами современников Кандинского. Между тем духовное содержание не поддается зрительной фиксации, ибо дух невидим, а метафоры, ассоциации и прочие тропы могут только опосредованно намекать на его присутствие. Но вот что здесь особенно важно и в чем состояла безусловная заслуга Кандинского: он решился материализовать дух в «комбинации беспредметных форм», то есть вернулся к проблеме того, «как» это сделать. Но проблему эту не решил, так как «дух» не сумел материализовать. Относительно невидимой реальности возможны разного рода домыслы, к примеру относящиеся к работам Кандинского «Картина на светлом фоне" (1916),"Белый овал", "Два овала" ( обе-1919), "Красное пятно II» (1921) и другими, которые «реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир».

Можно предположить, что здесь неловкая формулировка. Но нет, абстрактные понятия «категория» и интеллектуальная ситуация» в жизни неощутимы, неосязаемы, поэтому они не имеют видимой формы, а косвенно, весьма условно воплощаются понятиями, формулами, иногда знаками. Если же верить Гегелю, то наука изъясняется понятиями, искусство — образами. Правда это утверждение неоднократно оспорено, но лучшего пока никто не придумал. В действительности, как только абстрактное содержание переводится на язык красок, линий, ритмов и тому подобных компонентов живописной пластики, то с полотна считывается только конкретное изображение, передающее лишь само себя, а не понятие категории. Настроение картины, создаваемое красочными сочетаниями, не адекватно понятиям духовного содержания, духовности, духа, идеального, хотя примыкает к этим расплывчатым определениям в столь же расплывчатой по смыслу форме. 

В отличие от статичных произведений других русских беспредметников, исключая, может быть, Ларионова, живопись Кандинского полна энергии Несущиеся, сшибающиеся потоки энергии, окрашенные яркими аквамариновыми, голубыми, малиновыми, синими, желтыми цветами, вызывают ощущение мощи стихийных живописных сил. Это видно вне всякой «философии» и «научных открытии» как самого художника, так и интерпретаторов его творчества, неправомочно отождествляющих декларативные заявления художника с его творческим результатом («Композиция VI», «Композиция VII», обе — 1913; «Смутное», 1917). 

В работах Кандинского, особенно в композициях VI и VII, отображена вечная борьба между упорядоченностью и хаосом, где верх берет хаос. Интеллектуальная трезво оценивающая составляющая уступает приоритет бессознательному творению художественных ценностей. 

Есть различие между «бессознательностью» «Голубой розы» и беспредметностью. Первоначальная идеология «Голубой розы» ставила задачу проникнуть в бессознательное, выявить и обнаружить его, чтобы зафиксировать в произведении искусства. Кандинский бессознательно творит, ввергая себя в пучину неосознанных знаний и впечатлений с конечной надеждой воплотить мировой хаос в философском смысле не происходит, но получают выражение эмоциональные блуждания художника.

Вероятно, состояние души выражается опосредованно. в том числе и через беспредметную живопись. Но понятие духовности многомерно, включает в себя множество идеальных сторон бытия, воплощается косвенно через предметный язык видимого мира; небо, свет, облака, природу, окрашенную невидимым настроением художника, воспринимаемым на интуитивном уровне. Картины «Смутное», «Сумеречное» - это настроенческие мотивы, передающие психические, эмоциональные состояния человека, не имеющего права претендовать на выражение мирового духа и духа вообще. 

Кандинский написал работу «О духовном в искусстве», но из нее невозможно понять не только очертания или видимость духа, но и где он обитает: в пространстве, на Земле или в космосе. Вероятнее всего, он обитает в материи. Он ее, так сказать, «засвечивает» своим присутствием, он ее одухотворяет. Материя может быть и бездуховной, но дух обязательно материализуется. Только тогда он будет заметен и преподнесен нам в ощущениях Дух же может быть «везде и нигде». История искусства подсказывает, что дух закреплялся и в предметной форме Рафаэля, Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Микеланджело и др. Абстракционизм выказал претензию на то, что дух, духовность можно воплотить и в беспредметной форме. В 1910-е годы Кандинский часто говорил о духовном в искусстве. Но частое повторение подобно эффекту халвы, о которой сколько ни говори, во рту сладко не будет. 

Что касается интеллектуальных ситуаций, то это понятие еще более неопределенно. Как воплотить работу ума, открывшего закон сохранения энергии веществ и многое другое, да еще в беспредметной форме? Ответа нет. Кандинский его тоже не дает или видит его в абстракции. Абстракция в абстракции.

Изучение соотношения цветов, пигментов, воздействия красок на эмоциональное состояние человека или, вернее, его зависимости от них, художники проводили во все века. Такова была технология профессии, а не осмысление реальности, не соединение одного с другим, чем, собственно, искусство и отличается от остальных средств коммуникации. Кандинский не оставлял реальность без видимого внимания, но он переместил свои поиски в область, которую не мог познать. Поэтому оставался домысел, обрамленный в активную живопись. 

В России еще А. Потебня показал, что язык является средством мышления и познания. В искусстве без образного языка, причем обязательно эстетического свойства, нет искусства. Для авангарда язык, по сути дела, существует автономно. Язык - конечная цель художественных исканий. Допустим, язык нашли, а что дальше? Кому его показывать?

В 30-е годы живопись Кандинского, утратив сочность цвета, превратилась в холсты, где со строгой логичностью располагались условные знаки. Правда, в этой новой фазе имелись и овалы, и круги, но преобладали гнутые линии, треугольники и прочее, то есть «корень закона» не был найден, потому что направление поиска дезинформировало художника. Пение канарейки или свист ветра — это прерогатива музыкального искусства, единственно имеющего возможность передать звуковые ассоциации. Иначе говоря, все звуковое может воплотить только музыка. Другие виды искусства могут сближаться, прибегать к метафоре, уподоблению, но органичное различие художественных структур не позволяет им слиться воедино. Кстати, это произошло с цветомузыкой, которая осталась музыкой, не уподобившись живописи. 

Подводя итоги своеобразию Кандинского, оставляя в стороне его небесспорные заявления, декларации и теории, можно сказать, что Кандинский оставляя в стороне его небес авангардизм самым мощным живописцем, действительно обладающим исключительным, действительно обладающим исключительным даром цветового, живописного чутья. Буйство цвета произведений художника, их неуправляемость, эстатичность, сумасшедшая энергия, дающая необычайно яркий эффект, являются содержанием его творчества. Философические соображения о духовности,подсознательном,космологическом и прочем не находят подтверждения в живописной структуре его произведений, оставаясь иллюзорным рассуждением об искусстве возможного.

Об особом языке искусства заговорили давно. Это понятие встречается у И. Крамского, у К. Г. Юнга, затем у Ж. Деррида и др. Но каждое время давало свое толкование языка. Можно отметить разнообразные искажения сущности изобразительного искусства. Иногда изобразительное искусство сводилось только к живописи или отталкивалось от нее в своих суждениях. Понимая, что есть другие виды искусства: скульптура, графика, — начали говорить о пластическом языке. Ранее понятие «пластика» относилось только к скульптуре, а затем распространилось и на живопись (живописная пластика). Но остановилось перед графикой, к которой понятие «пластика» оказалось малоприменимо, так как не соответствовало графическому языку — понятию, подходящему только под ранжир изобразительного искусства. «Живописная» пластика подразумевала различие между раскраской изображения и особым чувственным пониманием цвета, консистенции краски. Этот, в общем, правильный путь приводил к тому что гипертрофия чувствования цветом за счет уничижения остальных средств выразительности приводила к утрате изобразительности. В абстракции изображение исчезало, изъяснение цветом становилось простым, как мычание, и столь же осмысленным. В этом случае происходил разрыв между смыслом искусства и его воплощением. Смысл как бы оставался в голове автора (идея бесконечности в «черном квадрате»), а на поверхности холста появлялась что- то несуразное, не соответствующее "философскому" содержанию.

В авангарде, и не только у Кандинского, было много заявленного. Большинство заявлений в этом заявочном искусстве не реализовалось, потому что абстракционизм как система представляет собой территорию фиктивных смысловых означенностей, которыми произвольно наделены конкретные формы.