Книги

В начале ХХ века были и мастера, не исповедовавшие ведущие концепции времени. Часть из них формально входила в какие-либо объединения, но смысл их творчества выделялся не подобием, а особенностями. Они иногда более, но чаще менее подходили под понятие "Серебренный век ". Все эти мастера работали в предметной живописи. Позже, ближе к 1920- м годам, они соприкасались с авангардными концепциями или разделяли их.

Наиболее оригинальный из них — Марк Захарович Шагал (1887-1985) отличатся фантасмагорическим мышлением: таковы его картины «Скрипач» (1912-1913) «Лежащий поэт», «Окно на даче» ( обе — 1915), «Над городом (1914-1918). В работах Шагала встает поэтичный мир еврейских местечек и городов Белоруссии с их бытом, мечтаниями, реально-нереальным миром воображения. Объяснять смысл сюрреалистических видений затруднительно. Шагал первым из художников, исключая, может быть, Одилона Редона‚ дал образы фантасмагорического содержания, открыв целое направление в европейском искусстве. Художник обращается к плотному локальному цвету, демонстративно подчеркивающему отчетливость происходящих будто наяву а не в туманных грезах, вымышленных событий. Поэтический мир Шагала сродни образам Шолома-Алейхема с них национальными интонациями, ходом мысли, юмором и легкой иронией. этим он принципиально отличается от " ужастиков" Ива Танги или фрейдистских видений Сальвадора Дали, возникших позже в 1920- х годах. 

Пейзажи и натюрморты Шагала («Витебск 1914; «Голубой дом», 1920) полны нежных красок, тонких лирических переживаний, выраженных легкими полутонами. «Цветы для Беллы» — роскошно написанный натюрморт, где поэзия нежного цвета создает восторженно-лирическую мелодию. 

Шагал создал не параллель реальности, пусть и сфантазированную, а полную ирреальность, свой образ искусства. В этом образе много абсурда, алогизма, фантазии, усмешки, любви, иронии, правды и неправды — все это перемешалось и породило совершенно необычный тип искусства. Фантасмагория разной окраски: веселья, праздника, траура, мечты, драмы, распределилась по его масштабным картинам. Кажется, что такие образы могло породить только разбалансированное сознание художника и столь же разбалансированное общественное сознание.

Тем не менее М. З. Шагала нельзя понять без сюжета, настроения и без весьма своеобразного представления о мироустройстве. Как колорист художник цельнее проявляется в остро ощущаемом предметном мире («Автопортрет в белом воротнике», 1914; «Вид из окна»‚ 1914-1915; «Лежащий поэт», «Зеркало», обе — 1915; «Автопортрет с Беллой у печки», 1915-1916; «Белла в белом воротнике», 1917; «Интерьер с цветами», 1918, и др.). 

В остросюжетных, «абсурдистских» работах его цветовое решение трудно приблизить к колористическому пониманию. Им присуща грубая выразительность, неожиданная цветовая раскраска, акцентирующая внимание на смысловых завязках сюжета («Я и деревня», «Хромой солдат», обе — 1911—1912). Эпатажный смысл привычных представлений требовал другого изобразительного языка. Ностальгия по родным местам рождала чувствительные картины воспоминаний, окрашенных грустным чувством прошедшего времени. Отсюда приближенность Шагала к реальности, представленной в печальном цвете холодных тонов. 

В 1910-х годах, как было видно, часть художников отказалась от традиционной «идеологии» искусства — отражения мира, времени, волнений эпохи, постижения духовного смысла, живой и вечно движущейся материи, Божественного провидения, философии, интеллектуального анализа постоянно меняющейся природы, доставляющей наслаждение своей жизненной энергией, и т. п. По сравнению с Шагалом «перестроечники» мира, прорабы бездуховности видели свою задачу в другом: уравнять человека, а следовательно и себя как художника, с Творцом; разделить с ним его функции, хотя бы и в скромных пропорциях: изображать мир придуманными или живописными средствами, изменив фактуру письма, отношение к краске, к движению, к конструкции, предмета и т.п. Шагал все эти частные задачи, касающиеся больше технологии письма, вобрал в свои образы, не делая на них акценты, а незаметно возвращая творчеству понятие духовности, понятие духовности, национальности, отсутствующие в произведениях новаторов, особенно футуристов и близкого им окружения. 

У Шагала происходит переиначивание правдоподобия. Из несовпадения с реальность его мышления приходит к гиперболе. Реальность присутствует в картинах художника как внешность, как повод рассказать о чем- то, воспользовавшись знакомым изобразительным языком. Понимать его прямым образом — значит ошибаться. Обратным — то же самое. Женщина не может летать по воздуху голова не может отлетать от туловища и т. и. Абсурдизацию изображаемой темы можно воспринять только целостно, как общую мысль, настроение. представление. Попытка объяснения каждой нелепости не увенчается успехом. 

В образах Шагала сплелись гротеск и экспрессия. примитив и изобразительно-фольклорное мышление. Поэтому образ его обрисовать довольно трудно, если не невозможно. Видится лишь главная канва: веселье или трагедия, драма или лирическая песня. Но все это как бы накрывается алогизмами, в сложной мешанине которых трудноуловимый смысловые оттенки, совокупности, может быть, и составляющие главный образ картины. Остальное кажется сопутствующим. В смешении гротеска и абсурда, которое создает Шагал, намечаются два несовместимых подхода. Гротеск еще можно расшифровать‚ ибо он имеет логику преувеличения. Но гротеск пересекается, подрывается абсурдистским изображением, где смысл следует понимать перевернутым, просматриваемым вне изображения. Алогизмы вытекают из фрагментарности мысли художника, для него понятной, как воспоминания всей предыдущей жизни, но в картине не складывающейся в единое смысловое целое. Поэтому за Шагала трудно домысливать. Также трудно понять, чему художник отдает предпочтение: рисунку или живописи. Для него не имеет существенного значения, куда поведет его мысль. Сама изображенная сложно запутанная мысль — это как бы «недобытие». Есть у Шагала претензия, возможно, неосознанная, создать или лучше сказать, отразить мир. Но делается это такими наивными средствами, что бытие излагается как фантазия с неясным, глубинным смыслом («Россия ослы и другие», «Я и деревня», обе — 1911; «Солдат пьет», 1912—1913). Можно предположить, что в работах Шагала довлеет игровой момент, характерный для начала ХХ века, но по сложности конструкции произведения, не поддающегося пониманию в терминах «игры мысли», убеждаешься, что фантасмагорическое нагромождение разноплановых идей и изображений есть нечто более сложное и тяжелое. Думается, что близок к истинному пониманию творчества художника А. Каменский, отметивший у Шагала «восприятие этого мира как антропоморфного, живого и дышащего существам".

В творчестве кубофутопримитивистов вместо целостного представления о предметах и явлениях действительности мир воспринимался фрагментарно. Причем оценка, значение элементов часто искажались фантазийным мышлением художников. Реальность перемежалась с вымыслом, при котором воображение старалось подменить суть вещей, деформация которых искажала изображение. Таким образом, стала меняться функция искусства. Познавательная его сущность, направленная на желание понять мир, тайны природы, насладиться или осудить реальный миропорядок, выразить духовное и нравственное состояние человека и общества, все более удалялась в перспективу прошедшего времени. На смену конкретности изображения действительности пришли невнятность мысли, вымысел, граничащий с бредом, не приносящий эстетического удовольствия, но порождающий замысловатые художественные ситуации, распутать которые бралась не живописная пластика, а теория, систем взглядов, дурная философия самих художников. Искусство мяли, жали, обрезали, корнали, в результате чего порождалось своевольное творчество, отвергающее всякую изобразительную закономерность, а с ней цель и смысл художественного творчества. В художественной среде господствовала идея свободы воли, творческого семяизвержения, не стянутого никакими регламентами ни, и в то же время было выдвинуто столько новационных деклараций, которые ультимативно устанавливали регламентацию в понимании смысла новых целей творчества. Достаточно упомянуть теории и декларации неопримитивизма, «Голубой розы», «Мира искусства», «Бубнового валета», «лучизма» и т. д. и т. п. Из обилия предлагаемых теорий и практик регламентация приняла форму самопроизвольного возгорания. И если Х|Х век всякую теорию старался утвердить в порядке разъяснения и доказательства необходимости принципов, то в начале ХХ века новые системы предъявлялись как ультиматум всему художественному миру. 

Искусство продолжало, хотя уже и в урезанном виде, доставлять эстетическое удовольствие зрителю, но художественные образы не могли в полной мере удовлетворить его эстетическое чувство. Развинченные, они все несли в себе некие представления, обогащали пластическую компоненту образа, но искусство в целом стало представлять собой развлечение, ради которого часто использовались самые нелепые средства его достижения. Мир разглядывался со всех сторон: сверху, сбоку, из-за угла, косо, криво, исподтишка, в остром ракурсе, в надежде На то, что такой взгляд откроет доселе невиданные его смыслы. Так отчасти и было, но осмысленность взгляда на мир размывалась эксцентричным желанием художников вообразить нечто невообразимое, заменив интеллектуальную подоснову искусства эмоциональным и смысловым произволом. Отсюда можно прийти к умозаключению, что искусство, как ни странно, — явление с двумя содержаниями, с двумя смыслами. Эти смыслы пронизывает всепоглощающее эстетическое свойство — И это третье и исконное содержание искусства. Художественное произведение соединяет в себе содержательную и эмоциональную сущности формы, а сама форма при этом выступает автономно,как носитель эстетического признака.