Книги

В ХХ веке появился новый социальный и психический тип общественного человека, которому стало доступно не только новое миропонимание, но и мировидение, расширившее свои пределы в восприятии художественной формы. Востребованность новой типологии образности объяснялась неудовлетворенностью прежним искусством. 

Действительность, становясь умопостигаемой, не вела за собой форму, а предоставляла ей свободу выражения предметного мира. Освобожденная форма все более расходилась с предметом изображения. 

Если футуризм на его родине в Италии был ясен и понятен, ибо был снабжен четкими теоретическими установками: отобразить динамичный технический и электрофицированный век в новой пластической версии, то русский футуризм был явно вторичен, но национально своеобразен. Приехавший в Россию в 1914 году лидер итальянских футуристов Маринетти чуть было со скандалом не был отправлен восвояси русскими футуристами. Однако декларацию итальянских футуристов опубликовали в журнале «Союз молодежи», и каждый из художников преломлял их взгляды соответственно собственным представлением о должном. 

 «Классических» футуристов в России не нашлось. Давид Давидович Бурлюк (1882-1967) оказался наиболее последовательным в высказываниях, но в творчестве был неясным, неярким и плохо «прожеванным». Бурлюк обладал переизбытком претензий, но его творческий результат был весьма скромен. В ранний период он писал примитивистские картины, к которым нельзя отнестись иначе, чем как к дилетантизму примитивного пошиба. 

В 1912— 1913 годах Бурлюк пробует своеобразный кубизм: пишет работы в трех и четырех измерениях («Казак Мамай»; «Мост», 1911; «Малороссы», 1912). Постепенно художник доходит до понимания того, что видимый мир следует замкнуть в некую формулу ("Лошадь-молния ", 1907; "Лошади"; "Приход весны и лета"). Одновременно Бурлюк пишет картины импрессионистического толка ( "Лодка и берега",1906; "Степь",1908; "Дорожка в саду" 1910- е и пр.). В 1920 году художник эмигрировал за границу.

«Бубновые валеты» серьезно изменили художественное мышление. Оно, во-первых, только в пластически- предметных параметрах направлялось к познанию и воплощению земной материи, что изменило изобразительный язык. Во-вторых, творчество сосредоточилось не на отдачу вовне, а на погружение в себя. Оно удовлетворяло потребности художников в красоте, понимание которой во второй половине ХIХ века было заторможено‚ а в начале ХХ-го имело множественные проявления. В связи с этим приоритеты стало получать само творчество как новых форм, так и новых представлений о целях искусства. Момент познания, воспроизводства и, в меньшей мере, преображения мира явно убавлялся. Впрочем, преображение реальности, понимаемое в форме художественного творения, стало выдвигаться на передовые рубежи художественной методологии. В связи с этим освоение реальной жизни в натурной форме все более стало уступать место сочинению, если не сочинительству, преображенных естественных форм, из которых складывалась деформированная картина реальности, отражение действительности поменялось её своевольным преобразованием согласно представлениям освобожденного от натурозависимости художника. Реальность брала на себя только роль импульса к творческому преображению, не являясь предметом освоения. Импульсивное проявление воли художника приводило к возмущению изобразительного искусства, в конце концов сходящего со своей орбиты и переходящего на другой типологический уровень или утрачивающего связи с искусством. 

Становится ясно, что в 1910-х годах предметное искусство теряет в своем движении важные компоненты: осознание ценности реального мира, нравственное, общественное состояние, духовное содержание индивида и общества. Искусство все более сосредоточивается на пластических и вне пластических проблемах. Но они быстро исчерпываются, так как сознание одного времени не может бесконечно множить свой пластический опыт, чтобы не захлебнуться в нем. Искусство беднеет, становится зависимым от схоластических приемов, а былой полнокровный художественный образ подменяется знаками, декоративными орнаментами, неживописными формулами. Ради спасения новизны требовалась "тщательная селекция, а она, как показал и рассказал Малевич, подводила искусство к нулю.