Книги

Творчество Василия Васильевича Рождественского (1884- 1963) всегда остается в тени остальных «бубновых валетов». Может быть, потому что последующие «спецы» авангарда не простили ему переход на «реалистические рельсы», относящиеся к концу 1920- х годов. Между тем подобные метаморфозы произошли со всеми «бубнововалетцами», но только «малозаметный» Рождественский, скандальный Фальк пластичный Кончаловский смогли сохранить достоинство своей живописи в новом ракурсе ее обогащения. За Рождественским, так же как за Фальком, до конца жизни тянулся шлейф формализма, тогда когда как после смерти жены Рождественского Наталии Ивановны осталась масса прекрасных работ художника, относящихся к неизвестному началу его творчества и к северно, беломорскому циклу 1930-х годов, не связанному с " бубновой" традицией.

Ранние холсты 1912 года «Сиена», «Сиена. Пейзаж» несут на себе печать упрощения живописи, определенной примитивизации форм, в которых сказывается увлечение Дереном и Браком, а не русским фольклором. Может быть, отсутствие русских корней вызывало снисходительное суждение о нем как о второстепенном художнике. Между тем в 1930-е годы русские корни дали о себе знать в чисто русском миросозерцании, то есть формализации изображения. 

Взлет в творчестве Рождественского связан с его «кубофутуризмом». Он подразумевает динамичное гранение и сдвиг форм, а вовсе не разложение предмета на плоскости, подобно препарированный лягушке, как это было рассматривающих предмет с четырех сторон, в том числе сзади. Футуризм Рождественского - это " статичный динамизм."

В картинах «Хрусталь» (1912), «Натюрморт с красным кувшином», «Весна» (обе — 1918) динамизм — не в лихом движении световых потоков или повторяющихся, как бы разложенных мультипликационных кадров, подобных произведениям Карра, а в гранености форм где одна грань, озвученная глубоким малиновым цветом, сшибается с другой гранью, со звоном смещая рассыпающуюся форму, и создает тем самым впечатление цветомузыки. 

Этот кубофутуристический прием художник сочетает с плотной, определенно «бубнововалетской» живописью, не лишенной сдвигов форм, но с акцентом на живописной фактуре, органично сплавляющей полярные или близкие Цвета спектра («Натюрморт с кофейником и чашкой», 1915). 

С начала 1920-х годов творчество Рождественского все более сближается с натурой. Его среднеазиатские работы («Узбекский чай», 1926; «Уличный парикмахер», «Дагестан. Аул Герчебль», обе — 1929), сохраняя интенсивность цвета, говорящую о побуждении отойти от живописных стандартов, знаменовали кончину "бубнововалетской" идеологии. Подобный перелом коснулся всех, теперь уже бывших, «бубновых валетов», которые решили распрощаться с футуризмом, кубизмом и примитивизмом‚ сохранив за собой прием опредмечивания всех компонентов изображения. Мышление цветом было предпочтено точности рисунка. 

Преимущества и ограниченность творчества «Бубнового валета» можно установить в сопоставлении с искусством ближайшего к ним исторического периода. Творчество их прежде всего соотносится с «примарными» искусствами, которые рассматривают картину как продолжение реальности или близкую к действительности ее интерпретацию. В том, что касается отражения и познания жизни, «Бубновый валет» явно уступал реализму. Действительность резонировала у его представителей слабо и беспроблемное. Однако художники использовали реальность как повод для создания ценных цветовых стихий. Эту задачу они разработали и воспроизвели ярко и выразительно. 

Удаление от натуры в область творческого воображения породило произведения, поражающие вызывающим фовизмом и, в меньшей мере, конструктивностью Сезанна. 

Каждое художественное направление в конце его пути одолевает усталость, требующая обновления эстетического сознания. "Бубновый валет", равно как примитивизм и эстетизм " Мира искусства", явился таким переходным течением. Но в этом процессе перемен происходило не прямое наследование натуроподобного изображения "как в жизни," а резкое противопоставление ему новой методологии, переносящий образный мир в область воображения в широком диапазоне от тихого отхода от реалистического понимания задач искусства до полного отказа от любой изобразительности. «Бубновый валет в общем сохранял изобразительность, а следовательно познание и отражение жизни, усилив средства их мы воплощення, но тем самым сузив область жизненной проблематики, напрочь отказавшись от социальной темы, перенеся акцент на Национальное своеобразие художественного миропонимания. 

Пока «Бубновый валет» не исчерпал себя, главным для него была не интеллектуальная составляющая, а пластическая. И не столь важно было, что изображать, важнее было нахождение оптимально выразительных средств. Тем не менее «бубновые валеты» еще раз подтвердили, что не только дух — высшая категория существования, но и материя, якобы презренная ипостась мира, может порождать высокие эстетические ценности.