Книги

Разделял с Машковым принципы колоризма новой живописи и Аристарх Васильевич Лентулов (1882- 1943). Среди «бубнововалетцев» не найти художника столь самобытного, как Лентулов. Его «Автопортрет» (1915) следует примитивистской традиции, но он не так однолинеен, как «Автопортрет» (1911) Машкова. Лентулов на очень красочном, почти мишурном автопортрете представлен в образе циркового зазывалы. Золотое одеяние, румяное, явно раскрашенное лицо, длинные пальцы с зелеными хатами свидетельствуют о желании поразить обывательское сознание. Но что примечательно, сама задача носила не менее обывательский характер. Но что примечательно, сама задача носила не менее обывательский характер. В автопортрете художник часто пишет не себя, а представление о себе, причем это представление, как правило, выигрышное для автора. Это свойство автопортретного жанра Лентулов делает демонстративной опорой своего произведения. В таком, почти безвкусном, исполнении, носящем вымышленно-игровой характер, художник руководствуется балаганными образами. Живопись чередуется с аппликациями, которые уже не раз применялись Лентуловым в других произведениях, и этим приемом вмонтированности материи и фольги художник встраивает в живопись новые для нее материалы, создавая эффект подлинности фактуры. 

Лентулов — провинциал. В Москве он появился в начале 1900-х годов. До этого окончил Пензенскую рисовальную школу а затем художественное училище в Киеве. В 1910—1911 годах совершил поездку во Францию, где работал в мастерской Ле Фоконье. Затем увлекся итальянским футуризмом. В Россию вернулся, обремененный грузом западных привязанностей. Впоследствии Лентулов вспоминал: «Я не мог отказать себе работать в плане кубизации видимого, но это отнюдь не походило на французское, наоборот, французы даже высмеивали меня, называя „Кубизм а ля рюсс“. 

«Кубизация видимого» происходила во многих работах, но в картине «Москва» (1915) кубизация сочеталась с футуристический динамикой. Какие идеи можно вывести из подобного живописного решения? Понятый сначала как прием, поражающий неожиданностью скрытого замысла, кубофутуризм постепенно превращается в способ, существенно ограничивающий воплощение авторской идеи. Динамичность, вызванная дроблением плоскостей и почти хаотичными их разворотами, контрасты цвета и сдвиги форм вовсе не служили, а напротив, противостояли образу «дремотной и дряхлой Москвы» (С. Есенин), любимому Лентуловым. Москва предстает в картине фантастическим нагромождением не только сказочно-ярких, но и деструктивных форм, внушающих идею крушения мира; некоторые исследователи усматривают в картине "Москва" провидческие начала. В сокрушенной форме они видят надвигающиеся или прошедшие катаклизмы 1900- 1910-х годов, некий символ крушения мира и культуры, предвидение надвигающейся мировой войны и цепной реакции революций. Хрупкое изображение города распадается на хрустально-звенящие кристаллы, будто повергнутые наземь неведомым сейсмическим сотрясением. В облике города произвольно соединены памятники национальной архитектуры, в реальности находящиеся в разных местах. В этом произведении художник не восхищается красотой национальных раритетов по отдельности, а подчеркивает красочной гаммой яркость национального колорита архитектуры, выразительность которой форсирована цветом. Художник сопоставил сочные горячие тона с синим, оранжевым, зеленым, бледно-розовые и нежно-сиреневые — с желтыми и пунцовыми, достигнув мощного оркестрового звучания всей разнообразной гаммы цветов. Впечатление осыпающейся, разрушающейся Москвы, колебаний ее горизонтов, провалов и возвышенностей оказалось возможным потому что Лентулов пишет композицию с разных точек обзора. Поэтому в картине нет целостности, которая вряд ли нужна при задаче воплощения хаоса красивейших граненых объемов, плоскостей и квадратов. 

В картине «Небосвод (Декоративная Москва)» ( 1915) Лентулов позволил себе мыслить в облике национально-фольклорных представлений о планетарном мире, о горнем, обо всем доступном и не доступном реальному зрению, но подвластном фантазии русского человека. Романтизированное сознание художника выразилось в форме кубофутуристической Методологии, хотя питалось оно фольклорными представлениями — причем не только из арсенала народного искусства, но и из легендарных и мифологических представлений о мире, о Земле и космосе. Поэтому национально-романтические формы лентуловского искусства были пронизаны стилистикой древней архитектуры, народного прикладного искусства и этикой литературных образов. 

Интересно решение другой «архитектурной» композиции Лентулова — «Василий Блаженный» (1915). Хотя форма устойчива, она не статична. Художник обращает храм к зрителю выигрышной стороной: закомары оборачиваются дивными цветами, фигурные купола как буто приходят в движение из-за сдвига форм, оживленных сопоставлением ярких цветов и ритм разнофигурных деталей. Композиция нагнетает цветовое давление по плоскости снизу вверх. Лентулов разыгрывает фантазию на тему удивительного архитектурного сооружения. Причем изобразительный компонент служит мотивом для подобной цветовой фантазии. В этой композиции мышление художника соприродно с мышлением авторов храма. Повинуясь законам остаточного изображения, мысль художника стремится перевести в двухмерное пространство объемно-пластический замысел русских зодчих. 

Искусственными средствами Лентулов создавал искусственный мир картины. Архитектурная реальность, которую он осваивал, являлась импульсом к созданию идеального образа красоты. К своей красочной символике Лентулов подходил интуитивно, силой подсознательного чувства. Он шел к культу сотворенной красоты. Эта многообещающая идея принесла впоследствии полярные результаты: с однои стороны, варианты понимания красоты у художников «Бубнового валета» и беспредметников-колористов умножились, но, с другой стороны, отрыв от реальности убил красоту во многих работах дадаистов и конструктивистов. 

Две сюжетные работы, если применительно к Лентулову можно говорить о сюжетном действии, — «Аллегорическое изображение войны 1812 года» (1912) и «Победный бой»(1914)- стоят особняком. Они интересны в силу особого рода лентуловской фантазии. 

«Аллегорическое изображение войны 1812 года» написано в честь столетнего юбилея победы над Наполеоном в 1812 году художник не отказался от кубистического метода, элементы его сохранились, но характер изображения приобрел ясно выраженный ассоциативный характер. Избегая прямого изображения, Лентулов лишь намечает еле угадываемые фигуры Наполеона, Александра I, силуэты солдат и орудий, тем самым отказавшись от конкретно-исторических форм и от визуально фиксируемой предметности. Таким путем создается необычный образ претворенной идеи, не поддающейся логической дешифровке. Вступают в силу законы формы, ее эмоционального воздействия, в совокупности усилий создающие ощущение темы. Картина эта — безусловный пластический ребус, красивый и напряженный, но трудно отгадываемый. Лентулов назвал картину «раскубленным холстом». Действительно, это уже не кубизм, а кубофутуризм, где форма, как обычно у художника, приведена в движение, ей придан стремительный темп, посредством которого дается представление об Отечественной войне. Красно-оранжевые зоны картины отождествлялись с по- жаром войны. Крушение армии Наполеона ассоциировалось с вращающимися и разверзающимися конструкциями и объемами.

Символика пронизывала элементы картинного образа, хотя «Бубновые Валеты» программно отказались от символизма. Символика располагалась близко к ассоциации. Ассоциация, в свою очередь, перевоплощалась в символику. 

«Победный бой» (1914) построен по тому же футуристическому принципу. Нагромождение отдельных элементов оружия, солдат, офицеров, генералов, коней, одежды, позументов, разрывов — «смешались в кучу кони, люди» — как бы напоминает сумятицу боя. Лентулов трактует сюжет как яркое, цветное зрелище. Ему важно произвести ударное впечатление, передать суть сражения, оставляя за пределами картины реальные атрибуты боя, его истинное значение. Победа выражена в центральной фигуре генерала или самого царя, врывающегося в бой на победной «коняшке». Лошадь словно сшита из разноокрашенных холстин. Все ненатурально и все необычайно динамично, красочно, даже празднично. Это ощущение создается цветом, растекающимся‚ сталкивающимся, контрастирующим, вспыхивающим, угнетенным, блестящим. Для создания яркого впечатления от красочной стихии Лентулов вводит бронзовую и серебряную краски, создавая иную фактуру живописной поверхности. Такие нововведения употребляли и другие «бубновые валеты». Кончаловский в картине «Сухие краски» применяет аппликацию и не смешивает краски, которые вызывают ударное цветовое впечатление. 

Лентулов следующим образом сформулировал в это время смысл своего метода: «Когда я работаю, я в этот момент живу всеми чувствами поэтики. Предмет, служащий мне моделью, перестает быть в это время таковым — будь это пейзаж, натюрморт, тело натурщицы и др. Я люблю его. этот предмет, в каждом сантиметре его существа, я вижу изобилие тончайших оттенков цвета, и они во мне будят ощущение гармонии, мелодии. Все это — не бред или патетическое настроение, а все это — непосредственно живое, связанное с душой того или иного предмета, который я пишу».

В 1917 год прошел в интенсивной работе над серией картин Новоиерусалимского монастыря. Лентулов не просто воссоздал архитектурные формы этого дивного памятника русского зодчества, а мобилизовал, интенсифицировал заложенные в образе монастыря его фольклорно- сказочные представления, усилил мотив фантастичности. Художник увидел Новый Иерусалим не в суровом национальном ореоле, а, подобно Гогену воспринимал его как радужную страну где произрастают кактусоподобные деревья и растения-фикусы и где лиловые и фиолетовый цвета неба будто уподоблены экзотичным цветам роскошного юга («Новый Иерусалим», «Ворота с башней. Новый Иерусалим», «Вид Нового Иерусалима», «Церкви Нового Иерусалима», все — 1917). В Новоиерусалимской серии явно усилилось внимание к предметности. Художник акцентирует свечение солнца на куполах храмов и фактурно-осязаемых красно- золотистых луковицах. Он избегает пространственности, заменяя ее плоскостностью разноокрашенного фона, прописанного нежными разбеленными тонами синего, коричневого,лилового, сиреневого,еще в живописи классицизма обозначавшим глубину. Пространственному впечатлению помогает объемность предметов, которая ранее у Лентулова отсутствовала. Купола упруги, кубы надвратных башен нависли над землей. Воскресенский собор затенен, вследствие чего открывается массивность здания. Внимание к предметности предвещает высказаное Лентуновымнесколько позже заявление о бесповоротном абстрактного мышления. Возвращение к предметности было личным решением художника. Другие члены «бубнововалетской» группы никогда ею не пренебрегали, но и абстракцией не увлекались.