Книги

В тандеме Ларионов — Гончарова преимущество обычно отдается Ларионову. Между тем Гончарова более своеобразна, содержательна и значительна. Позднее увлечение лучизмом — наименее удачный период её творчества. Ее лучизм — глухой отголосок ларионовских идей («Лучистые лилии», 1913). Примитивизм Гончаровой, напротив, более определенный и выразительный, по-мужски твердый. Ее произведения всегда гуманистичны, очищены от второстепенного и обнажают детскую непосредственность впечатления. 

Однако есть, видимо, определенная закономерность в том, что совершенная натура не может быть превзойдена ее несовершенным изображением. При таком взаимодействии между природой и творчеством рождается как бы утрированный образ, который может поражать выразительностью своей утрировки. Таковы огромные кисти рук и перекошенное страдальческое лицо у «Продавщицы хлеба» (1911) Гончаровой. Профессиональное сближение с ремесленным умением обеспечило неожиданность раскраски вместо живописи, которая привела к некоторой гротесковой выразительности, ранее мало встречаемой, и тем обновила живописный язык. Утрировка рисунка, и особенно цвета, поставила произведение в промежуточное положение между фольклорным эффектом и профессиональным владением новизной цветового применения. Былая гармония исчезла, сменившись особенно но выразительной прописью фигур. По примеру французов отказавшись от традиционных натурных принципов письма, примитивисты, в том числе и Гончарова, стали использовать краску без тональностей было писать краской разной светлоты, а не цветом,как было раньше. Цветная раскраска примитивного рисунка не считаясь с правилами "хорошего тона" приближала образ не только к фольклорному изображению, но более того - к народному мировидению. Это хорошо видно в мужественной, драматичной живописи картин крестьянской темы: «Уборка хлеба» (1907), «Беление холста», «Рыбная ловля» (обе — 1908), «Мытье холста» (1910), «Сенокос» (1910-191 1), «Бабы с граблями» ( 1907), «Мать» (1910), «Посадка картофеля» (1908), «Стрижка овец» ( 1907), «Сбор плодов» (1908), «Осень» (1909-1910). 

По сути дела, Гончарова дает свою интерпретацию крестьянского жанра, в частности бытового, и жанра вообще. Разительно отличаясь от пикантных сюжетов тираспольской серии Ларионова, соприкасающейся по ироническому отношению к теме с окружностью «Мира искусства», крестьянский жанр Гончаровой должен бы был соблазниться творчеством «Союза русских художников» или социальным ракурсом жанра передвижников. Отчасти так оно и происходит, только исполнение поручено другим пластическим Средствам. Гончарова использует варварское сочетание красок — черных и красных, где черный становится цветом разной тональности добавлением зеленого, а не черной плоскостью. Само разномасштабное и разнонаправленное движения грядок, мазков, тоже грубо прописанных, создает фактуру краски, способную своим состоянием придать картине неожиданные напряжение и динамику, а не только упрощение и огрубление живописной формы.

Мрачноватая, но красивая гамма работ Гончаровой, соответствующая состоянию жизни людей, грубый примитивный рисунок, подчеркивающий огромные натруженные ступни босых ног далеко не «элегантные», как у Серебряковой‚ отяжелевшие фигуры женщин, и главное, сам упрощенно-примитивистский подход к изображению служат пониманию адекватности примитивной жизни деревни и ее исполнению на холсте. В оценке этой жизни не чувствуется нажима, как это бывает, когда строений наблюдатель ужасается её состояние. В исполнении Гончаровой крестьянская жизнь будто сама осознает себя, не видя негативных сторон своего бытия. Крестьянская тема, словно оборачиваясь, обозревает себя привычно-обыденно. В таком подходе нет объективности и есть объективность. Смотря по тому кто и как обозревает эту жизнь. Тяготение к чему-то другому но не русскому — это не случайность. Видится, как Гончарова через западную цветовую культуру особенно ей современную- французскую, хочет создать русский характер жизни. Но ей это не всегда удается. Но ей это не всегда удается. Тетраптих «Сбор плодов» тяготеет к живописи Гогена таитянского периода. Желтый цвет земли, проходящий лейтмотивом по красочным картинам серии, рисует жизнь, будто в нерусской природе, декоративно-нарядной. Страны счастья из этой гончаровской "гогениады" не получилось. Русская жизнь порождала иные образы. И они бегло прошли в творчестве художницы: "Белые холсты", "Уборка хлеба",(обе-1908). В остальном 1905,1908-1909 годы тоже отмечены влиянием стилистики Гогена ("Натюрморт с портретом и белой скатертью" 1908-1909) и отчасти Ван Гога (Спальня",1905;"Подсолнухи",1908-1909) , но без его живописной страстности и экспрессии. "Гогеновский" период в творчестве Гончаровой был недолог, как, пожалуй, и все другие периоды, но в нем сказалась важное переосмысление цвета.

У Гогена цвета были условны, входя в систему декоративных отношений. В основе их лежал цвет солнца, жары, на фоне которых в зеленых, красных и синих зарослях и тенях лежали невозмутимые люди, полные спокойствия и неги. Таким образом, цветовой синтетизм превращался в знак, символ, отсутствующий в картине предметных обозначений Гончаровой. Желтый цвет у нее — вероятнее всего, цвет жнивья, цвет осени, но не превращенный в символ, а сохранивший значение цветового пятна, входящего в систему родственной ему цветовой орнаментации. 

К 1913 году художница трезво оценила свои увлечения и в предисловии к «Каталогу выставки» (1915) написала свою новую декларацию: «Я стряхиваю с себя западную пыль, и мне кажутся смешными и отсталыми люди, подражающие до сих пор западным образцам в надежде стать чистыми живописцами и боящиеся всякой литературности пуще огня.»

Гончарова пришла к выводу о необходимости поиска формальных истоков в древнем искусстве. Это было общее течение европейского творчества, видящего свои начала в примитивном, в том числе и доисторическом, творчестве, обновляющем устаревшую пластику современного искусства. Но если Франция искала новые формы на стороне, у африканских народов, в японском искусстве и т. д., то Германия и Россия находили эти формы в своем фольклоре. Что касается Гончаровой с ее обращением к древнему искусству то практически реальность воплощалась в стилистике этого искусства, даже если оно не было примитивным. Использовались и народная деревяднная, скульптура, и игрушки с их рублеными формами. В картине «Крестяне» они отчетливо заявляют о себе. Непостижимым образом эти сборщики фруктов напрашиваются и на другие сопоставления. По типажу они тяготеют к каменной скульптуре Океании. Своей угловатой монументальностью крестьяне кажутся мужиками острова Пасхи. Кстати, в это время отмечен интерес Гончаровой к археологии этого острова. 

Далее возникает новая ориентация — на Византию, ее христианское искусство, что знаменовало духовную близость с православными истоками. Тематика работ была отвлечена от современности в поисках национальной идеи в искусстве, что не декларировалось, но подразумевалось в обращении к прошлому и, конечно, более к фольклорной форме, нежели к сущностной стороне. Картины, написанные на библейские сюжеты («обручение Марии и Иосифа» и др), также монументализированы, подобно раннехристианским или византийским фрескам Чистота образов святых, незамутненная детскость их лиц отсылают не к примитиву а к монументальной живописи и к иконописи. К ним привели Гончарову поиски прототипов, и надо сказать, что находки эти оказались вполне оправданными. Внушительность, нравственная страстность образов поставили этот цикл художницы рядом с работами В.Васнецова и М.Нестерова. Новизна подходов к образам, которую, нельзя назвать стилизацией ( более употребило здесь слово "преображение"), придала им свежесть цветовых характеристик, ибо цвет, как обычно, взял на себя функцию психологической обрисовки образов.

Казалось, что весь неопримитивизм вышел из народа. Однако это не совсем так. Смыкание с фольклорным мышлением, безусловно, произошло, но затем было при- умножено «культурной» заумью, выразившейся как в простом применении абсурда и бескрайней фантазии, так и очень модного, почти обязательного для каждого новатора построения собственной теории, которая с трудом переводилась на язык искусства. Вечное желание искусства, в общем-то, удачное, произвести на свет божий некий эквивалент реальности, переживаний, размышлений и т. п. для нового искусства кончалось, говоря словами Малевича, «nihil»,то есть «ничем», — разумеется, с точки зрения традиционного искусства. Но, как говорят многочисленные апологеты нового мышления, мир получил много научных открытий переведенных в закодированную форму неясных знаков и непонятных изображений. Язык науки непереводим на язык искусства. Непереводим также язык музыки на язык живописи, архитектура - в танец, благоухание — в джаз, джаз — в трамвайное движение. Однако «заумцы» начала ХХ века решили разом расширить человеческие представления о мире. Мало того что есть область звука, ей надо найти аналогию в живописи. И тогда мир раскроется во всей полноте и очаровании. 

Примитивизм может быть оправдан только при адекватности живописного языка смыслу изображаемого. Драматическая тональность живописи Гончаровой, соответствующая раскрытию содержания темы, ставит ее в ряд выдающихся явлений искусства начала ХХ века. Однако в ее многочисленных поисках, даже в пределах примитивизма, были срывы именно тогда, когда перебор примитивизации входил в противоречие с адекватностью замысла. Примеры неудач: «Бабы» (1910), «Прачки» (1911). И наоборот, легкая примитивизация с элементами фовистской цветовой насыщенности или акцентированной графичности приводили к выразительному образу отмеченному красотой исполнения («Провинциальный пейзаж», 1908—1909; «Иней», 1910—1911;«Зима» 1911). 

Гончарова охотно пользовалась принципом пространственного динамизма, что воплотилось в картине «Велосипедист» (1913) и далее: «Аэроплан над поездом «Вокзал» (обе — 1913), «Фабрика» ( 1912), не самых плохих из серии динамических построений. Динамическое движение казалось основанным на опыте кубизма и футуризма. Фактурная, «мазочковая» живопись Коровина в немалой степени способствовала осознанию «русского динамизма», но не всегда в форме футуристического движения. Невнятный изобразительный мотив, как в аэроплана, налетевшем на поезд («Аэроплан над поездом») не позволяет увидеть смысл в этой сине голубой конструкции, представляющей кучу деталей, не сорганизованных во что- то связное. Важное для кубизма разъятие предмета не решало образной задачи. Изображение обратной стороны предмета не имело для искусства какого-либо особого смысла, поскольку при разложении предмета на плоскости исчезало понимание самого предмета. Познавательная функция искусства превращалась в пассаж, все более утверждавшийся в качестве непременного условия художественного изображения при этом эстетическая функция или отходила в тень или обессмысливалась вовсе. В кубофутуристическом искусстве с течением времен нарастало бегство от искусства за новизной. Новизна появлялась, но не могла удовлетворить художественного чувства.