Книги

М. Ларионов пробыл в «Бубновом валете» только год, хотя являлся одним из его основателей. В 1911 году он организовал объединение «Ослиный хвост» и предложил новый метод, названный им «лучизмом», что было началом абстракционизма. В 1912 году появился «Союз молодежи» — общество авангардистов, проповедующих беспредметность и разного рода синтетизм, аналитизм, динамизм, объединенные понятием «футуризм». 

Смена художественных концепций происходила, чуть ли не каждый год, что говорило о неустойчивости и легковесности предложенных новаций не укорененных в искусстве. На первый план выпила формальная задача, открытие новых живописных приемов, художественное изобретение новаций. Менее чем через десять лет отдел изобразительных искусств Наркомпроса‚ руководимый авангардистами‚ провозгласил принцип «художественного изобретения», устранив тем самым принцип мимезиса, существовавший с античной эпохи. 

Гипербола радикально меняла взаимоотношения художника и мира. Картина получала оптимальную выразительность, но не реального мира, а явленной картинной ситуации. Внешний мир, в лучшем случае, проходил вторым планом. На первый план выдвигалось «остранение» некоторых его свойств, что и было подчеркнуто гиперболизированным изображением, но реальная картина действительности, если она присутствовала на холсте, поменялась характерностью.

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962) в «добубнововалетский» и «долучистский» период работали импульсивно и достаточно выразительно, пока не увлеклись теориями и изобретениями нового искусства. Они действительно обновили характер живописи, оставаясь в рамках ее традиционного понимания. Но в дальнейшем искусство их потеряло масштаб мысли, панорамность обозрения мира, сосредоточившись на фрагментах реальности. Незначительный по смыслу предмет изображения, будь то пейзаж или бытовая сценка, поворачивался к зрителю неведомой стороной, поражая не радостью узнавания, а открытием еще не узнаваемого но так и не узнанного. Однако интерпретация пейзажа или рядовой жизненной ситуации обнажилась не философской значительностью,а ироничным взглядом на вещи, напоминающие человека об анекдотичном смысле его бытования. 

Все это в первую очередь относится к Ларионову. Гончарова — более серьезная и драматичная фигура в русской живописи периода кубофутосупропримитивизма. Наиболее примечательные работы Ларионова — это тираспольская серия, рисующая быт провинции в ее шаржированном облике. Живописное преимущество принадлежит работам «Офицерский парикмахер» (около 1910), «Прогулка в провинциальном городе» (1907), «Закат солнце после дождя», «Танец» (обе — 1908) и др. 

У Ларионова искажение натуры не служит выявлению характера предмета. Оно уводит в сторону якобы Народных форм мышления, хотя Народные умельцы мыслили Нормально и только писали примитивно. Ларионовский неопримитивизм — это уже интерпретация примитива.

Неопримитив оказался еще безобразнее потому, что им не ставилась задача существенного порядка: утрировать какую-либо жизненную нелепость, убогость мещанства и т. д.‚ а акцентировалось внимание на несуразностях изобразительного языка, которым изъяснялись о несуразностях быта. Народное мышление подменялось, таким образом, мышлением интеллигентского пересмешника. Отношение к провинциальной жизни у примитивистов снисходительно. Часто это не добрая ирония, а насмешка. Творчество Ларионова этого периода интересно, но неглубоко. Своей иронией Ларионов расширяет возможности бытового жанра. Он приобрел динамику в противовес статике жанра Крендовского, тоже рисующего провинциальную жизнь на заре первоначального накопления реализма. Для Ларионова возможность показать провинциальную жизнь — это игра с использованием примитива. Он пренебрегает всеми опорными вехами натурной изобразительности: перспективой, пространством, объемом, действием. Его фигуры кажутся вырезанными из бумаги, плоскими и бесплотными. Улица в «Прогулке в провинциальном городе» течет цветовым потоком, подобным красочной промазке‚ а плоская левая часть со столиком в кафе вообще лишена намека на перспективу. Глубина прочитывается в чередовании предметов, которые загораживают друг друга. При свободе фантазии, разыгранной на плоскости холста, такие несоответствия не важны, ибо, по верному наблюдению Д. Сарабьянова, главное в подобной игре в примитивное мышление заключено в острохарактерных позах, дающих представление о провинциальном обществе. На позах поставлен акцент. Все другие предметы лишь обозначены, уведены на второй план плоскости холста. Позы шаржированы. Такова женщина с веером, почти опрокинувшаяся назад‚ или другая, словно беспозвоночная, переломившаяся в нескольких местах. Она также изображена в картине «Провинциальная франтиха» (1907). Весьма выразительны в «Прогулке» позы и жесты мужчин слева и справа. И даже свинья, словно выскочившая из мультфильма, несколькими штрихами приведена в движение.

В некоторых работах Ларионова чувствуется перебор шаржированности, как плечо парикмахера в картине «Офицерский парикмахер», которое попадает в стилистику примитива, но ничего не дает художественности произведения искусства. Однако не все построенное на «анти», не всякая утрировка неудачны. В работе «Танец» экспрессия доведена до гротеска. Все у Ларионова исполнено бегло, эскизно, набросочно, как у наблюдательного репортера, не углубляющегося в суть вещей. Ему мешает нарочитая небрежность письма, не учитывающая способность живописи к передаче эмоциональной тональности изображения. 

Произведения Ларионова демонстративно лишены настроенчества и психологизма. Это не только свойство его картин, но и программная позиция коллег по «Бубновому валету», в частности П. Кончаловского.

Но одно полотно — «Закат солнца после дождя», где изображена печальная картина захолустья с одиноким прохожим и кучером, дремлющим в таратайке, — чем-то напоминает чеховское настроение в рассказе «Ионыч». Однако исполнено оно будто детской рукой, что снижает серьезность и содержательность данного провинциального мотива. Есть в творчестве Ларионова работы из провинциальной серии, где он отдается живописной стихии и не думая особенно о примитивизации формы, рисует образы,отличающиеся поразительно свободным живописным исполнением. 

Такова картина «Дама в парикмахерской» (1907). В ней много снега, серебристого в оттенках пространства, объемного н характеристичного описания персонажей, в результате чего намеренность манерного живописания значительно сужается. Просветленное живописное письмо создает оживление картинного пространства. Сюжет сохраняет роль основы для понимания авторского замысла, но затейником его художественного исполнения становятся побочные живописные средства. 

Как мы помним, провинцию, традиционно увиденную, писали Добужинский и особенно Кустодиев, а также Юон и остальные члены «Союза русских художников». В тираспольской серии Ларионов обратился к городской среде и отобразил одну из ипостасей провинциального общества. По бездуховности и видимой мещанской удовлетворенности провинциалов серия сближается с бидермейром, с изображением житейского обихода преподнесенного художником в анекдотичной форме, присущем примитивизму. Другое впечатление, возникающее из обозрения произведении художника, сводится к тому, что он осознает свои изобразительные мотив как бидермейер и сам же насмешничает над ним.

Инфантильно-кокетливое мышление Лариоиова воспринимается игрой иронического ума, лишает образы глубины. Их не спасает даже колористическое изящество некоторых его работ. По сути дела, Ларионов повторяет иронические приемы К. Сомова, обращенные к другому времени, к другому обществу что порождает подобные подходы к изобразительному мотиву к художественному образу но не в форме «мирискуснической» стилистики, а глубже — в типологии творчества этого объединения художников. Поэтому жанр Ларионова более соотносится с системой игры окружности "Мир искусства",нежели с преобразованном согласно живописи ХХ века бытовым жанром искусства второй половины ХIХ века. Жанр Ларионова веселый, в нем нет и доли драмы, а больше комедийных ситуаций.

Иногда художник очень точно попадает в игрушечный стиль. В «Солдате на коне» пропадает всякая серьезность, и он, утрачивая свои жизненные сопряжения, уподобляется детской деревянной лошадке и тем самым не соответствует своему смыслу будучи вынужденным смещать акценты с содержания на свободу пластического высказывания. Это важное обстоятельство знаменовало стремительное нагнетание перемен в творческом изъяснении, но на этом пути произошли необратимые утраты. Насмешка над реальностью смела социальное духовное, идеологическое, философское, национальное осмысление жизни, превратив ее в порой остроумные, но чаще банально-анекдотичные поиски нового типа изобразительности. 

Пластическая задача автономизировалась, вызвала ряд успешных ходов. Но шутливое, почти пародийное изображение, к примеру в солдатской серии,пренебрежение к содержанию и разнообразным поворотам мысли в пределах одного сюжетного действия привели к забвению искусства как средства коммуникации, как неложного познания действительности и поискам истины в её художественном преломлении.

Шутливое изображение вряд ли можно возвести на уровень серьезного искусства. Это совсем другой жанр, возникший главным образом в начале ХХ века. К нему должно быть особое отношение. Ларионов, прибегая к стилистике примитивной народной игрушки, вряд ли мог уподобиться народному мышлению, ибо изобразительный фольклор фиксирует стереотип народного ремесленного изделия, но отнюдь не подобный же уровень сознания. Ларионовская новация оставалась иронией художника- профессионала, обыгрывающего стилистику лубочного творчества. 

Это последнее примечательно тем, что ясно ощутимо несовпадение поэтической структуры народного примитива и неопримитивизма. Строго говоря, в изобразительном фольклоре мало поэзии. Художник молился Богу, чтобы изобразить нечто похожее на реальность. «Идеология» художника-профессионала, будь то Ларионов, Машков, Лентулов или Кончаловский, отмеченная печатью иронии или снисходительности к форме народного примитива, была другая, отличная от подхода к теме в примитиве. Таким образом, неопримитивизм примечателен «двойным пересмешничаньем» изобразительного фольклора: по отношению к содержанию текущей жизни и форме изобразительной речи. В неопримитивизме ирония к "стилю" поддерживалась ироническим отношением к изобразительной специфике народного искусства.

В изобразительном фольклоре происходило непреднамеренное искажение натуры. Поэтому он наивен. Неопримитивизм (Ларионов, Шевченко, «бубнововалетцы» и др.) сознательно искажает реальность, вследствие чего о наивном смысле произведений говорить не приходится. Профессиональный примитивизм не может обойтись без фольклорного мышления, будучи заведомо уверенным, что оно нереалистично. Но игра требует жертв, ибо художественная свобода обменивается на связанность примитивной, то есть ограниченной свободой мысли, формой. Нельзя пройти и мимо того, что по- средством изобразительного фольклора профессионалы хотели проникнутся народным мышлением,но в творчестве своем породили лишь примитивно искаженную форму, структуру которой не совпадала с сутью народного сознания.

В творчестве Ларионова‚ и одновременно с ним у некоторых других художников того же примитивистского круга, искусство переставало быть отражением жизни. Оно все более становилось продуктом авторского своеволия. Это был тот случай, когда увеличивалась дистанция между предметом и полаганием о предмете, событием и знанием события. На полотне возникала жизнь, часто не сообразуемая с действительностью. Автор мог иронизировать над жизнью, издеваться над разными событиями, насмехаться над персонажами. Иначе говоря, предметом искусства становилась интерпретация как умственное занятие. Само по себе оно не означало конец искусства, а только знаменовало переориентацию с действительности на вольное о ней представление. Нередко эпатаж принятых жизненных правил общения, взаимодействия людей, нравственных и тому подобных устоев выступал в роли ведущего импульса творческой фантазии. Изобразительные средства подтягивались к передаваемому содержанию, увеличивая различия между натурой и передачей ее средствами живописи. Живопись уже слабо соответствовала предмету изображения,менялся пластический смысл. Ларионову не хватало решительности перейти от цвета к красочной фактуре. В конце концов он это совершил, но не в солдатской серии. 

«Отдыхающий солдат» (1911)‚ намеренно уродливо изображенный с вывернутыми ногами и вздутым крупом не имеет никаких аналогий с солдатом- защитником государства. Художник даже не иронизирует в данной сцене. Он эпатирует устоявшиеся вкусы. Всяком понятно, что подобная тучность может быть только мишенью для маневра самого солдата. Ларионов эпатирует не столько солдатский быт, сколько многовековую традицию натурного изображения, ускоренным шагом двигаясь к анекдоту. Дает ли ларионовское изображение какие-либо художественные преимущества перед традицией — весьма проблематично. Содержание в произведении приходилось домысливать. Иногда оно приближалось к истине, но часто от нее удалялось. Однако форма всегда конкретна. Что она обозначает, в том и видится смысл. Возможны подразумевания, но они весьма приблизительны, неточны для восприятия. 

Может быть, поэтому в картине «Солдаты» (1909) Ларионов вводит пояснительные надписи. Криво написанные строчки напоминают лубочные подписи, но они не входят систему художественных средств, то есть того, на что лубок не претендовала. Изобразительное искусство изъясняется посредством художественных средств, иначе оно утрачивает свою сущность. Этот же прием с текстом вводится в цикле «Времена года» (1912). 

Ларионов изображает Весну, Зиму Лето, Осень. Говорят, что изображенные уродцы — это символ инопонимания предмета изображения. Отталкиваясь от того, что форма конкретно, понимаешь, что здесь примитивное изображение каких- то странных инопланетян. Все остальное, то есть образ и символы зимы, весны, лета, осени — вне видимости и вне разумения. Происходит искажение заявленной темы до полного Несовпадения с характером и сущностью времен года. 

Цикл «Времена года» -— больше литературное произведение, нежели изобразительное. Оно изъясняется текстом‚ без которого непонятны условные фигуры изображения. Язык живописи весьма неохотно включается в смысл заявленной темы. Рисунок, отвлекая внимание своей детскостью, мешает символизации содержания и формы, хотя в этом цикле есть претензия на символизацию образа, но нет образа. Вместо него возникают означающие фигуры, очертить смысл которых не поможет ни одно из примененных изобразительных средств, исключая, может быть, примитивную раскраску, заменившую живопись. «Времена года» — такая же заумь, антологии которой встречаются как в литературе, так и в изобразительном искусстве, обратившемся к деформации своего языка.

Искусство материализуется на холсте мир, осмысленный художником. Познание этого мира не обязательно но должно иметь натурную или предметную форму. Но мысль: будь то фантазия, воображение, настроение, обязвительно переводится в художественные формы. А тогда возникают два уровня подходов к познанию мира: один- условный,а другой - предметный, и к нему применима система оценок, находящаяся на другом уровне, нежели подходы к пониманию и оценке условно выраженного искусства, еще не абстрактного, но на пути к полной условности. Ларионов свои вполне правомочным фантазии на тему времен года реализует в предметной форме, но мысль его условна, произвольная, капризна. И все было бы приемлемо, если бы эстетическое свойство его, как считают, символов имело не просто новационную форму изъяснения, а ещё бы находилась в сопряжении с художественной формой. Но она крайне слаба и не доставляет эстетического удовольствия.

Во второй половине ХIХ века содержание картины зависело от разнообразия интерпретации изображаемой жизни, от открытия разных её смыслов больше,чем от расширения живописного арсенала. В начале ХХ века акцент переставился на новизну живописной интерпретации сюжета. Анемичная живопись порождала один смысл образа, фовистская яркость — другой, импрессионистская динамичность и трепетность мазка — третий и т. д. Живописные средства в начале 1900-х годов еще разумели за собой содержание, психологическую тональность, настроение, умонастроение и другие смыслы. В 1910-х годах живописная пластика размежевалась со смыслом и началось «конструирование» произведения, во многом оторванного от натуры, от жизни, ее страстей, её дыхания. Средства, утратив изобразительность, автономизировались. Художники стали измышлять новый вещный мир, никак не соотнесенный с реальной жизнью, создавая обособленный мир искусства. Изобретение нового стало смыслом и целью творчества.

Живописное дарование Ларионова постоянно подвергалось искушению экстравагантностью, с искусством слабо соприкасающейся. Эту черту подметил Кончаловский: «Группа Ларионова и тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала». В живописи подобные «поиски новизны» практически разрушали гармонию пластических средств. Появление футуристов к 1912 году не только идеологизировало искусство, но сама скандальность новых идей не смогла органично включиться в живописную пластику. Живопись была принесена в жертву новизне восприятия реальности. Теория лучизма возникла из предположения, что зритель видит только «сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Но если бы художник выступал не от своего лица, а от всего человечества, то поле его зрения, состоящее из отраженных лучей, было бы шире и богаче и, возможно, подталкивало бы к другим умозаключениям. На самом же деле это были довольно скучные представления о лучеиспускании, тускло изображенном на холсте. И, несмотря на то что Ларионову казалось, что «лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой»: «те границы» лучизм не стер, может быть, к сожалению. Уравняться же человеку с природой в производстве энергии, пусть и лучистой, вряд ли удалось бы. Далее идет много пассажей. К примеру, в лучистой живописи происходит «естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествовавшем искусстве, так как они, как жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине. 

Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь её только по своим собственным законам».

Все новаторы начала века были философами планетарного масштаба. Возникает только маленький вопрос: чем освобождение живописи от реальности и чем лучистое построение поверхности холста превосходят отражение искусством жизни, постановку им содержательной проблематики? 

Невнятный ларионовский лучизм, несмотря на заявленные претензии художника, явился в лучшем случае полотном, где сознание заменено простым чувствованием. Эпатаж — фактор вызывающий, но не менее того и низменный. Изобразительное искусство порождено развитием сознания. Издавна оно служило языком общения между людьми независимо от культурного различия. Язык этот настолько уникален, что его не может заменить никакой другой: ни словесный, ни музыкальный, ни танцевальный. Более того изобразится искусство - искусство мысли, оно несопоставимо с языком бессмыслицы. Мычание, даже самое выразительное, не способно заменить слово, выражающее определенный смысл. Увлечение новаторством, не осмысливающим жизнь, а лишь затуманивающим или лишающим ее содержания, не является признаком прогресса. Однако поветрие примитивизма охватило не только форму но саму мысль, необычайно оскудевшую и плоскую, как серый холст, на котором она пыталась закрепиться. Впрочем, это касалось далеко не всего примитивизма. В нем проявилось и другое качество, усиливающее смысл отображенной жизни благодаря обостренной, необычной деформации натуры, остающейся адекватной правде реальности.