Книги

По традиции к символистам относят Кузьму Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939). Если это так, то это определение мало что говорит о его творчестве.

Родился он не в Саратове, а ниже по Волге — в Хвалынске, поэтому не принадлежал к саратовскому сообществу будущих «голуборозовцев». Из его воспоминаний видно, как слабо он соприкасался с «голуборозовцами», однако с символизмом, но не в понимании того времени, а другого плана, во многих своих произведениях он был крепко спаян. Правда в начале творчества точки соприкосновения с общепринятыми пониманием символизма все-таки были. Ранняя картина «Берег» (1908), где чувствуется академическая подготовка художника, отличается салонной изможденностью. Создается впечатление, что люди мучаются бездельем, изображая некую значительность и онемелость от общения с тайными силами природы. В действительности очевидная незначительность смысла сюжета и персонажей не может преодолеть надуманной таинственности изображения. Совершив в это время поездку в Париж, популярный центр искусства, художник испытал увлечение французским искусства, влияние которого в картине "Сон" произошло соприкосновение Петрова-Водкина с идеологией "голуборозовцев".

Картина «Сон» ( 1910) манерна по исполнению. В то время считалось, что новизна формы должна превозмочь ее нелепость и явить миру новые образные возможности. Несколько женщин ждут пробуждения юноши. Одна обнаженная фигура облокотилась на подпорку из камней, неизвестно как оказавшуюся в пустынном пейзаже. Намеренный вызов смыслу внушает недоверие к происходящему демонстрирующему анемию воли и бездействие. Мнимые значительность и важность туманных грез, которые не были осмыслены и воплощены в адекватной образной форме, обернулись слабым и неинтересным исполнением. 

Однако Петров-Водкин был художником иного темперамента и, несомненно, общественного накала. Его новаторство проявилось не в работах, демонстрирующих безволие и расслабленность личности. Первой действительно значительной и, можно сказать, эпохальной картиной явилось «Купание красного коня» (1912). Интерпретация этой картины среди искусствоведов различна. Одни связывают ее с конем Георгия Победоносца, другие с блоковской степной кобылицей. Возможно, художник не вкладывал в картину никаких ассоциаций. В крестьянской жизни купание коней - обычный ритуал. В нем сказывается народная любовь к коню, без которого невозможны ведение хозяйства, труд, война или праздники. «Красный» в русском языке означает «красивый». Конь — одно из умнейших животных. С этим связана любовь к нему человека и его почитание. Уход за конем — важная тема, раскрывающая неразрывную связь жизни человека с домашними животными. В преданиях и сказках конь спасает человека. Поэтому забота о коне — первое дело человека. Конь не способен на предательство. Тема эта многогранна, и её одной достаточно, что бы художник высказался о ней с философской проницательностью. Тем более что его в это время начинает привлекать крестьянская, народная жизнь ( в 1913 году написана картина "Мать", затем последовали "Девушки на Волге" 1915 и др.). 

Связывание идеи «Купания красного коня» с крестьянским обиходом как изначальной жизнью народа более предпочтительно, нежели сопоставление картины со «степной кобылицей», тем более что конь мужского рода, а кобыла — женского. Изображение крестьянской жизни дается здесь сквозь опыт иконописания, где разработаны очень точные образные представления о сущем. Следование иконописной стилистике очевидно уже в локальном цвете коня и мальчика, а также в пейзаже, изображенном в несложных полутонах. Это почти заливки, которые приобретают форму близкую древнерусской живописи. 

В картине конь, горделиво взирающий на зрителя, и красный цвет его масти обретают символическое значение, и сам образ представляет собой целостную пластическую систему, адекватную фольклорной образности. Красный конь, понятный как символ, встречается у Петрова-Водкина и в дальнейшем ("Вознесение",1926).

С 1913 года художник прямо обращается к иконописной традиции, сведя цветовую гамму к трем излюбленным публикой цветам: синему, красному и зеленому. Художник стремится посредством иконописной традиции запечатлеть национальный облик русской женщины. В 1913 году появляется «Мать», в 1915 году эта тема повторяется, но не умолкает и длится в последующее время. Художник ищет образ крестьянской мадонны, типологию русской женщины. Таким обращением он осовременивает традиционный евангельский образ Богоматери. Он видит его в крестьянской среде, для чего ему приходится поместить образ в характерный сельский пейзаж, в стилистике которого заметна переработанная иконописная пластика, переданная не в виде стилизации, как у художников «Мира искусства» или у Кустодиева, а ограничено сплавленная с реальным равнинным пейзажем и характерным для Петрова-Водкина цветом, состоящим из основных тонов зеленый ( поля), синий (река), красный( одежда). Женщина с картин «Мать» 1913 и 1915 годов в 1918 году уже превращается в «Петроградскую мадонну». Примечательно то, что женщины на одно лицо. И тем, что их лица очерчены по иконописным изображениям женского лика, святость иконных Богородиц словно переносится на крестьянских женщин. Его мадонны наделены всеми женскими свойствами, но при этом неподвижны, торжественны и монументальны, как Богоматери церковных росписей. 

Переосмысление иконописной традиции делает образы Петрова-Водкина народными, доступными для понимания своего времени. Подобное переосмысление иконных образов не лишает их обобщенности. Между тем персонажи художника — это не ожившие иконописные изображения. Они как будто наследники иконных прототипов, живущие в современных сельских местностях. По крайней мере две картины — «Девушки на волге» (1915) и «Утро. Купальщицы» (1917) демонстрируют подобную наследственность. Женщины кажутся родственницами. Таким их делают резко очерченные овалы лица. Единообразие достигается одним упрощенным движением подобным иконным прописям,соблюдающим канон. Восприятию женских образов не мешает ни искусственность поз - тоже от иконы, ни локальные лимонные, пурпурные, голубые цвета, в которых очевидно влияние русских фресок с их чистыми тонами. Пейзаж также обращен к иконописной традиции («Утро Купальщицы»). Он прописан хрупкими, словно смятая бумага, гранеными формами, напоминающими иконные лещадки. Локальность цвета сочетается у художника с психологизмом, но не в обрисовке каждого персонажа картины, а в общем состоянии спокойствия, отсутствия житейских волнений. Фигуры купальщиц несколько деформированы, они будто измождены после длительного поста, их лица и фигуры вовсе не эталон красоты, какими видятся купальщицы и Венеры Венецианова. Такой характеристикой образы женщин приближены к реальности. 

Петров-Водкин не столько ищет идеал красоты и совершенства в русских женщинах, сколько дает свое понимание национального типажа. И мадонны, и женщины художника всегда узнаются. Его поиски преломлены через осмысление иконописных матриц, посредством чего устанавливается связь традиционной старой и современной русской жизни, сохраняются неизменные ценности, психологические модули, этические продолжения, то есть все то, что может быть сохранено в русской крестьянке‚ обретающей в творчестве Петрова-Водкина национальную типологию. 

Искусство Петрова-Водкина народно и гуманистично по существу и по форме. И вместе с тем образы его не фольклорны и не стилизованы. Художник вводит в свои произведения христианскую символику цвета, но это не превращает его творчество в символизм. Христианские символы, переосмысленные в соответствии с современной жизнью, появятся позже. Но в 1916 году, написав картину «На линии огня», художник не ориентировался на древнерусскую или какую-либо иную живопись. Погибающий в атаке молодой прапорщик, наткнувшийся на пулю, воплощен с удивительной правдивостью. И его неловкая поза, и отрешенно- удивленный взгляд — все вызывает не просто сочувствие, но заставляет задуматься о жертвах войне, приносимых человечеством. 

Картина удачно построена. Композиция выводит на первый план основное действие и вместе с тем открывает далевую панораму боя и мирный пейзаж с повисшими в небе круглыми шрапнельными разрывами. Тем самым преодолевается зыбкая грань двух состояний: мирной и военной жизни. Хрупкий мир нарушается драмой смерти. Этой картиной Петров-Водкин низводит символы до реальной, предельно конкретной жизни. Впервые в его творчестве появляется мотив судьбы, ценности человеческой жизни. Условность символики "Красного коня" переводится в конкретную данность, называемую человечностью.Тема картины "На линии огня", лишенная "голуборозовской" подсознательной мути, продолжается в работах 1920-х годов.