Книги

Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880—1972) роднит с «Голубой розой» только раннее творчество. Все последующее — это совсем иное искусство. Сначала он пишет фантазии, своего рода сновидения, в которых рисуется жизнь сказочной природы, утонченных фей, стилизованных горных склонов и озер: «В ущелье Ахуряна (Цветущие горы). Сказка», «Озеро фей» (обе — 1905), «Поэт (На склонах Арагаца)», «Любовь. Сказка» (обе — 1906). Близкие эстетике «Голубой розы», эти фантастические пейзажи -— мечта о придуманной поэтической стране, полная предчувствий и необъяснимого томления. 

В результате поездок в Турцию и Египет в 1909- 1911 годах возникла серия пейзажей, в которых Сарьян предстал оригинальным художником, вошедшим во все учебники по искусству: «Собаки. Константинополь», «Константинополь. Улица. Полдень», «Улица к вечеру» (все — 1910), «Финиковая пальма. Египет», «Феллахская деревня» (Обе -1911) и др. Глядя на эти работы, кажется, что Сарьян исповедует культ солнечного освещения, заложенного в живописном горении. Цвет картины в действительности не форсирует предметный цвет, но благодаря плакатной его броскости кажется, что он ярче оригинала. Все в работах художника напряженно и точно по ощущению палящего солнца и разящей жары. И в то же время убедительно воссоздается жизнь Востока, ее медлительно пульсирующие ритмы. Сарьяна сравнивают Матиссом, что вряд ли верно, и с фовистами. Но в их творчестве есть существенные различия. В живописи некоторых «диких» цвет не мотивирован. Он не отвечает смыслу натуры, что порождает художнический произвол, вполне допустимый в искусстве, но совершенно несоразмерный с адекватными или усиленными значениями вещей и привносящий в живопись рекламную броскость. Яркость живописи Сарьяна согласована с натурой, цвета не подавляют друг друга, чего в условиях повышенной цветосилы добиться затруднительно. Согласие и мотивированность цветовых контрастов — это новое в пластической системе Сарьяна. Его живопись оригинальна в том плане, что, с одной стороны, художника явно не интересует предметность мира, везде чувствуется живопись, ее фактура, заменившая ощущение материальности мира. С другой стороны, такие явно не фактурные факторы, как свет и особенно тень, он явно опредмечивает. Вернее, и сам предмет, и свет, и тень выступают на равных, становятся равно дематериализованными или опредмеченными в краске. Живопись уподобляется цветной линогравюре, где красочные заливки уравнивают фактуру самых разнофактурных предметов. 

В 1912 году Сарьян возвращается к армянскому пейзажу. Особенно характерны «Пейзаж с горным козлом» и «Сурб-Хачские скалы в Калаки» (обе — 1914). Национальный колорит картин ощущается не только в специфическом цвете, в пристрастиях к горным пейзажам, природе, в условиях которой протекает жизнь народа, но и в особом восприятии панорам через образное переосмысление орнаментальной стилистики древнего армянского искусства, его ритмов, превращенных в ритмы картинной плоскости. Это чувствуется в орнаментализации зеленых крон деревьев. В каждом произведении художника угадывается нечто типичное для облика страны. 

Пейзажи исполнены эпического пафоса, в них не только видится монументальная панорама гор, но и чувствуется дыхание вечности. Художник стремился показать обжитость пейзажа, вводя в него бытовые подробности, но ощущение вечности подавляет повседневность, теряющую значительность на фоне горного величия. Сложившийся образ Армении и стилистика картин Сарьяна достаточно устойчивы. Художник обладал даром бесконечного варьирования сюжетов, внося новые краски в прекрасный образ Армении ("Горы Шамирам",1922; Горы. Армения", "Армения, обе-1923; "Арагац",1925). А сами краски Сарьяна становятся национальным символом родной страны художника. 

Разумеется, как любой символ, его краски в этом случае вроде бы должны были приобрести абстрактный характер. Но в них нет ничего нейтрального, отвлечённо логического, рассудочного. Красочные символы Сарьяна не утрачивают естественность, непосредственную связь с реальностью, а из нее исходят. Творчество Сарьяна лишний раз демонстрирует разноплановость символа. Художник не конструирует мира, а доводит реальное предметное значение цвета до символического обобщения. При этом цвет не становится иллюзорным, а, напротив, интенсифицирует реальную натурную окраску и тем самым не утрачивает коммуникативные способности. 

В таком подходе к проблеме символизации видится принципиальное различие Сарьяна с идеологией "Голубой розы", в частности с работами П. Кузнецова периода первой выставки объединения, где художник постарался изобразить виртуальный мир описав его неопределенным, анемичными красками.

Символ должен опираться на уже существующие представления. Гора Арарат отождествляется с Арменией. В общественном сознании она уже является символом. Но искусство в общем плане вовсе не сводится к творчеству символических форм человеческих чувств, как думает С. Лангер. Символизация образа — явление редкое. Чаще всего искусство обходится тропами или прямым изображением. В связи с этим интересна интерпретация Сарьяном натюрморта. Цветы и фрукты в его произведениях не разделены с пейзажем, а являются его продолжение. Натюрморт «Цветы Калаки» (1914) воспринимается как фрагмент цветущего луга, перспектива которого растворяется в сбавленной по цветосиле окраске букета. «Цветы Армении», «Цветы с Чамлыча» (обе — 1910), «Восточные цветы» (1916), «Цветы» (1928) и т. д. поразительно красивы. В их ярких красках видится колорит солнечной Армении, специфика ее жизни. Интенсивная красочная гамма желто-оранжевого спектра становится как бы символом страны. В данном случае образуется эффект коврового орнамента. По цветовой гамме и своеобразной орнаментике определяется национальная принадлежность ковров, так как и цвет, и орнамент становятся подобием символики, характерной для национального искусства.

Портретное творчество Сарьяна не было традиционным по образному строению. Его моделями служили в основном люди культуры: «Портрет И. С. Щукина» (1911), «Портрет искусствоведа Гарегина Левоняна» (1912), «Портрет Иосифа Манташева», «Портрет поэта "Александра Цатуряна” (Оба — 1915). В их изображении художник подчеркивал интеллектуализм и артистизм личности проводимые через яркую и неординарную психологическую обрисовку. Причем это не был психологизм, свойственный портретному творчеству ХIХ века, где характер человека таился в натуры и художник с трудом раскрывал его для обозрения. Характер сарьяновских моделей выплескивался наружу. Энергичный и точный по рисунку и цветовым соответствиям мазок фиксировал характеристичность портретируемого. При необычайном внешнем сходстве удивляла будто вывернутая с изнанки внутренняя сущность человека. В глубине не личности ничего не оставалось, все было вынесено на поверхность холста.