Книги

О художниках «Голубой розы», возникшей в 1907 году чаще говорят взахлеб, как об уникальном явлении Серебряного века. История его довольно протяженна. Идея единения возникла среди саратовских художников, товарищей Борисова-Мусатова, умершего еще до образования «Голубой розы», П. Кузнецова, П. Уткина Н. Рябушинского, С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Арапова И др. К ним присоединился и М. Сарьян. 

Только на ранней фазе объединения творчество художников имело некую общность взглядов, которую принято относить к символизму. Более правдоподобное их наименование — декаданс, мистицизм, в лучшем случае — романтизм. 

В ранних произведениях Павла Варфоломеевича Кузнецова (1873-1968) «Утро (Рождение)»‚ «Голубой фонтан» (обе — 1905), «Сбор винограда» (1907), «Женщина с собачкой» (1908-1909) изображение едва выделяется из тумана нежно-розовых красок. Оно расплывчато, таит загадочность, непроясненность мыслей и чувств, и в этой неверности и неясности темы виделось подсознательное желание овладеть истиной, скрытой от поверхностного взгляда. Мутные пятна этих картин со слепым изобразительным текстом несли унылые мистические настроения, ничуть не похожие на полнокровные символы, к которым впоследствии обратился, скажем, Петров-Водкин. 

Сфера подсознательного явилась новой, еще не освоенной областью искусства. В итоге она принесла мало результатов. Ничего осмысленного ни в содержательном,ни в пластическом отношении не произошло. Очевидно, подсознательное- это предмет науки, а не искусства. Наука совершает открытия, а искусство путается в домыслах. Когда неизвестен предмет изображения, то непонятно, как его изобразить. Поэтому с большим основанием произведения «голуборозовцев» относятся к мистицизму, нежели к символу их понимании. 

Начальный период существования «Голубой розы», ознаменованный первой выставкой (1907), — самый слабый в истории объединения. Расцвет же относится к 1910-м годам — самым красивым, своеобразным, новаторским и художественно совершенным. Из подобного факта следуют два вывода: новация — не обязательно художественное явление, а поэтому ее значение следует преуменьшить. И второе —новация вовсе не связана с эволюцией. История искусства знает множество примеров с «заклиниванием» новаций, с тупиками и провалами, из которых нет выхода. 

Расцвет «голуборозовцев», относящийся к 1910- 1920 годам, совсем не связан с мистикой, проявившейся в 1905—1907 годах. В ранний период своего существования «голуборозовцы» разлагали видимое. Попытки «вылепить телесную оболочку из иных, нездешних миров носительниц откровений, неясных ему самому», равно как идея превращения невидимого в видимое, поставленная П. Кузнецовым в работах «Ночь чахоточных», «Невеста», «Видение родильницы», вряд ли удачны. Пытались это сделать и некоторые другие «голуборозовцы». Какая-то неразгаданная тайна содержалась в пластической структуре их работ, но из-за её неясности постоянно возникал вопрос: можно ли выразить невыразимое? Как подсознательное сделать осознанным? Неясное оставалось неясным. Сознательно же нагнетаемое уныние - это проявление угнетенного сознания, а не подсознательного. Поиски красоты возможны и вне идеологии декаданса. Художники «Голубой розы» поняли это после первой выставки. Идеология объединения заключалась в сотворяемой мифологии. Художники тосковали о красоте, но не могли прояснить, что это такое. Они то приближались к реальности, отдалялись от нее. «Мир искусства» творил хорошо срежиссированные картины. У «голуборозовцев» нет никакой режиссуры. Режиссером можно назвать лишь Судейкина, но он более тяготел к "Миру искусства". Пластический лейтмотив "Голубой розы"-изящество.

Русские мыслители каждый по-своему различали ХIХ и ХХ столетия. Тем не менее преимущество они отдавали очень глубокому, сложному ХIХ веку с его классическими литературой и искусством, со своеобразной философией. Ф. Степун видел различие конкретно: в замене сложных чувств ХIХ века голыми инстинктами ХХ столетия и сложных мыслей — упрощенными идеологиями. Существенное расхождение двух веков сводилось к тому,что ХIХ век осмысливал свою эпоху через личность человека, начало ХХ века- через "бессознательное": коллективное или личное не имело значения. Это «бессознательное» было названо символизмом, хотя в данном случае бессознательно или осознанно были забыты значение и этимология слова «символ», переведенного на другой уровень толкования. По принципиальному замечанию того же Сепуна, философия в это время начала граничить с записью и означать собой "символическую сигнализацию". Понятно что при такой передаче мысли на расстояние утрачивается образная суть искусства, порождая безобразное (ударение можно ставить где угодно) изображение. 

Гораздо большая определенность выражения идеи и большая емкость пластического ее воплощения видны в киргизской сюите (1912-1913) Кузнецова. Он совершил поездку в Туркестан и был покорен красотой весенней степи со звонкими зелено-синими далями, растворенными в небе миражами и медлительной, словно завороженной, жизнью степных обитателей. Опираясь (на впечатления реальности, Кузнецов создает свой миф счастливой земле, где люди спокойно живут, не мучаются, не знают бед и несчастий. Кажется, что эту‚ жизнь обеспечивают не сами, пребывающие в томной неге даже за работой, а какой-то запредельный, трансцендентный повелитель людей, природы и Космоса («Вечер в степи», 1912; «В степи», 1913). Реальная основа мечты убедительно показана в картине «Дождь в степи» (1912), написанной нежными размытыми красками. 

Цветовой язык, основанный на натурном наблюде- нии, скуп и гармоничен. Именно натура — источник мечтательных, домысленных произведений, когда стирается грань между явью и вымыслом. Ясность исполнения, четко передающая возвышенную реальность, позволила художнику развить тему романтического созерцания. Эта тема заявлена в картине «Мираж» (1912), где просторная степь дышит влагой, а в высоком небе колосится цветными миражными струями загадочное природное явление. Кузнецов не боится резких цветовых сопоставлений, которые, наперекор логике не спорят друг с другом,а выделяют красоту гармонии. В «Мираже в степи» ( 1912) это оранжевые и темно-синие одежды киргизов, контрастно прочитываемые на яркой зелени степных горизонтов. В работах Кузнецова главенствуют ритмы: медлительные, протяжные будто люди находятся в состоянии нирваны («Вечер в степи», 1912), ритмы цветовые и рисуночные, отчетливо видимые в плавных очертаниях фигур людей и животных («В степи», 1913). Пространство замедленных ритмов кажется вечностью, которую ничто не способно нарушить. 

Киргизская сюита и последовавшие за ней восточные мотивы — это не только сладостная мифология, образ мечтаемой жизни, но и утверждение особой эстетики наслаждения, главным образом посредством живописи, тонкой, покоящейся на исключительной чуткости колорита, способного не просто воспроизводить, а создавать автономный мир искусства, привлекающего красотой цветовых отношений.

Уже в ранних работах киргизской сюиты зарождается философия рая земного. Это не означает, что мифология теряет у Кузнецова романтически -возвышенные черты. В сюите они сохраняются, приобретая оттенок онемения, будто жизнь лишает человека всякого сопротивления, энергии, активности. Подобная философия с годами становилась все явственнее. Большинство произведений Кузнецова 1912—1915 годов — это уход от действительности в мир прекрасного вымысла. При этом сама реальность утрачивает свои черты, выступая в качестве напоминающей реальность условности. В этой условной стране все преображено. Деревья облегчены, так что не угадаешь, какого они вида, горы похожи на воздушные занавесы или декорации, миражи необычайно красивы, и красота их нейтрализует загадочность. Перед нами —страна счастья, некий рай, где художник побывал и теперь хочет противопоставить его грязной, замусоренной действительности, которую он не замечает или не хочет думать о ней.

Постепенно эта мифология облекает свое существо в красоту изображения для художественного вымысла. Сюита представляется поздним резонансом рафаэлевских станц Ватикана. В мире Кузнецова мирные люди невозмутимо совершают стрижку послушных овечек. Интерпретация реальных событий, как, например, в картине «Птичий базар» (1915) и не только здесь, не имеет ничего общего с прозаической реальностью. Она изгоняется из работ художника. Главный стержень его творчества — поиски нереальной красоты. Вместо отражения — преображение, пределы которого бесконечны. 

Мысль о создании райской красоты возникла раньше киргизской сюиты. В картине «Весна в Крыму» (1910) природа цветет. Она изысканно-утонченна. По лугу гуляют те же 

мирные овечки, щиплющие травку. 

Всеобщее онемение и мир как заслуга за праведное человеческое существование облекаются в форму чистой и незаинтересованной красоты, воспринимаемой без всяких затруднений. Это видно во многих работах 1912—1915 годов: «Акация», «Верблюды», «Восточный мотив», «Ханский гарем» (все — 1912—1915), «Бухара. Натюрморт», «Цветы и дыни» (обе — 1913). Сама идея красоты приобретает в этих картинах Кузнецова все более изысканные очертания. Цвет мягкий, не резкий, гармоничный, согласованный с другими цветами, тихий и мирный. Кажется, что главное его свойство — это боязнь громко вскрикнуть. 

Со временем Кузнецов все больше приближался к действительности, продолжая ее все—таки приукрашивать собственным высоким вкусом, порождаемым его художнической интуицией. Появляются натюрморты, где по -прежнему главенствует красота: "Натюрморт с сюзане" (1913), "Натюрморт с подносом" (1916-1917), "Утро.Натюрморт" (1916), "Натюрморт с хрусталем"(1919).

Поворота к полной реальности у Кузнецова не произошло и в дальнейшем. Реальность он использовал в своих целях: не для проникновения в ее суть, в ее проблемное бытие, а поверхностно, для ее художественного преобразования с Целью создания прекрасного произведения, где стиль позволяет судить о высокой художественной индивидуальности мастера.

В начале ХХ века возникла новая мифология. Она основывалась совсем на другой базе, чем мифологизм ХIХ века. В ХIХ веке был «простодушный» мифологизм. В основе его, по сути дела, лежали народные, национальные легенды: библейские или фольклорные сюжеты, которые преподносились как реальность, отошедшая в прошлое. 

Мифологизм ХХ века не был однороден. Мастера «Мира искусства» опирались на исторические представления бытового характера. В. Борисов-Мусатов — тоже. Но в истории им нравился стиль эпохи, через которую они якобы восстанавливали Историческую реальность, на самом же деле — мечту о ней. Посредством стиля легенда обретала характер мифа. 

Н. Рерих или К. Богаевский восстанавливали историческую реальность в «формах самой жизни», постепенно все более отдаляясь от них к своему стилю или манере, в которых угадывалась нереальность некогда бывшей реальности. В результате образ исторической действительности идеализировался, обретая форму легенды. 

Кузнецовский миф о счастье, о жизни, отвлеченной от существа реальности, превращался в сладкие мечтания о красоте, получившей в его искусстве вполне реальные и достойные формы. Домысел его произведений не спорил с действительностью. Автономная страна покоя и счастья, страна без волнений закреплялась в форме идеала, который виделся в прошлом, в «золотом веке», до которого Серебряный век не мог дотянуться. 

«Восточный мотив» (1913), не входящий в киргизскую сюиту — пример проявления исключительного колористического дара художника. В картине почти все прописано синиц по синему — задача трудная при создании симфонии цвета. Его переливы из тона в тон озвучивают лейтмотив предметного цвета, усиленного слабыми серыми, розовыми и сиреневыми оттенками. Таким образом, предметный цвет словно отрывается от своей основы и начинается автономная игра цветоотношений, приводящая в итоге к изящному пению цветом. Это пение, имея натурный импульс, творилось согласно интуиции, по внутреннему не всегда осознанному разумению. Мышление оттенками широкого диапазона цветосилы, тончайшего включения мазка в мелодию цвета казалось верхом совершенства, удивительным даром, свидетельствующим о безупречном вкусе, присущем только Кузнецову с его живописным откровением. 

Образы художника — преимущественно жизнетворящие. Мир его искусства, реальности. Разумеется‚ художник не проходит мимо реальности, по он пропускает через свое воображение переживание земных просторов, пространства, воздуха, упоительную цветность предметов, он их озвучивает своим тонким эстетическим вкусом, как бы внеэпохальным. В последнем, кстати, видится пафос искусства Кузнецова. В этом убеждают «Натюрморт с японской гравюрой» (1912), «Натюрморт с сюзане» (1915) и «Натюрморт с хрусталем» (1919), отмеченные безупречным чувством цветовых взаимоотношений, вызывающих ощущение почти материализованной, сгустившейся музыкальности. 

Картина «Мисхор» (1926) кажется эскизом, намечающим цветовые пятна сюжета. Но это завершенная вещь, где интенсивные красочные сопоставления, редкие для Кузнецова, и условность изобразительного языка столкнулись в драматическом действии, звучащем диссонансом на фоне безмятежного наслаждения крымской природой. «Крым» выделяет какая-то фовистская страстность, чуждая художнику породившему условный мир красок, лишь отдаленно сопряженный с реальностью. Этот новый мир искусства озарен волнующей авторской эмоциональностью.