Книги

Как ни странно, превращение классицизма в романтизм ХХ века происходило на почве осмысления проблем мироздания, их связей и противоречий. Неразличимость художественных методологий заметна у таких ярких представителей классицизма, как Пуссен и Лоррен, в творчестве которых романтическое мышление, возвышенный пафос, величественность и условность порождаемого картинного образа стирали границы между пуссеновской строгой рациональность и романтической свободой изображения Лоррена.

Мифы рождают образы и тот величественный пафос, который позволяет преодолевать земное притяжение и возносится к образам планетарного масштаба. Картина мира как бы раздвигает время, стягивает к себе прошлое и настоящее и, отвлекаясь от частного, рисует философическую картину мнимо-реального мира, исполненную глубоких размышлений о бытии. 

Примечательно, что на многочисленных выставках, проведенных в Германии и Франции в 1960-х годах, одни и те же произведения относились то к классицизму то к романтизму. В начале ХХ века то же самое случалось с разного рода «нео»: неоклассицизм, неорококо. И все эти «нео» были объединены единым названием «модерн», хотя сущность творчества многих мастеров выходила за рамки былых направлений, знаменуя аналогичные расхождения тенденций. 

В России начала ХХ века различаются несколько концепций романтического искусства. Одна из них тяготела к методу Куинджи, но лишена была его философичности и постоянно испытывала реалистические притяжения. Наиболее характерна она для А. Рылова и В. Пурвита. Многие их работы располагаются на грани романтической и реалистической образности. Но есть в них одно качество, характерное для романтического искусства ХХ века, — это прозренческое начало. В картине Рылова «Тревожная Ночь» (1917) предчувствий не меньше, чем в «Смутном» (1917) Кандинского. Оба произведения наполнены неясными ощущениями, предзнаменованиям надвигающихся потрясений. В более поздней картине «Ленин в Разливе» (1937) Рылов повторит состояние неба «Тревожной ночи» и тем самым в образе картины подтвердит тревогу, связанную с предчувствиями социальных перемен.

Вчувствование и всматривание в природу, а через нее как бы вслушивание в звуки истории, роднят эту ветвь романтического искусства с психологизированным реалистическим искусством XX века. Что же придает картинам Рылова романтические черты? В первую очередь, сама структура образа, формируемая необычными композиционными и колористический средствами. Цвет интенсифицируется, все более отдалялась от натурного правдоподобия, вследствие чего приобретает возвышенный пафос, ведущий к обобщению и даже символизации образа. 

Подобным же отношением к образному строю отличается творчество Н. Рериха, Н. Крымова, К. Вроблевского. Особое свойство этих мастеров заключается в побуждении превратить романтическую условность в условность символичесеского плана.

Таким образом, рождалась если не мифологема, то близкий к ней образ, структура которого тяготела то к романтизму, то к символизму. 

Главная магистраль романтического искусства пролегла через творчество Богаевского. Его образы — это своеобразная страна грез, «золотой век» человечества. Мир художника ретроспективен. Он пытался воплотить вечные категории прекрасного, извлеченного из великого искусства античности, творчества Мантеньи‚ Лоррена, Пуссена и других мастеров классицизма «Классический пейзаж», «Романтический пейзаж»‚ «Корабли», «Курильницы» и др.). Но стилизация еще не дает оснований отождествлять художественный метод прошлого с современным искусством. Путаница в определениях происходит потому, что не учитывается образный пафос произведений. А он в работах Богаевского романтичен независимо от того, каким художественным источником вызван. 

Но дело не только в этом. В понятиях и представлениях об искусстве превалирует о одномерность подхода. Дается какая-либо одна квалификация, к примеру возвышенный пафос. Однако само искусство нагружено разными идеями, разными свойствами, разными особенностями, оно многогранно и не сводимо к одному определению. Кажется, что лучший способ выявить эту многогранность искусства — отказаться от узости определения и раскрывать смысл искусства, не обращая внимания на устоявшееся мнение. Но это только кажимость, ибо важнее выяснить взаимодействие разных уровней искусства и многомерность самих понятий о нем. Возможно, тогда не покажется странным, что романтическое мышление преобладает и в образах В. Борисова-Мусатова‚ и в киргизской сюите П. Кузнецова‚ и в вольной реставрации истории художников «Мира Искусства», и во многом другом.

Понятно, что романтизм не имеет очертаний. Он представляется тусклым световым пятном, внятным только в центре и размытым по краям. 

При рассмотрении искусства зачастую используют идеалистический подход к понятию, отождествляя бытие с познанием бытия. Но факт искусства не тождествен его пониманию. Он шире всех предположений и рассечений целостного феномена. Тем не менее без понятия, даже условного, не может быть разумного разговора о сути явления. 

У романтического образа начала ХХ века имеется весьма существенная особенность: побуждение превратиться в художественный символ. В этом видится одна (причем далеко не единственная) из «нагрузок» существа романтического искусства. Апокалипсическая звезда Полынь в картинах Богаевского — это поэтический образ, превращенный в символ еще библейским преданием. Его символизация у художника как бы вторична. Символизация образа — характерная черта не только Богаевского, но и Бакста, Рериха, Волошина, рисующих образы доисторической планеты Земля, застывшей в онемении перед звездным Оком.

В своем развитии искусство постоянно колеблется между двумя полюсами; познанием мира и особым видением «невидимого мира», окрашенным субъективным его восприятием. На полюсе познания возникает реальность, может быть, не до конца выраженная, но обогащенная мыслью и чувством художника. На другом полюсе создается романтический миф, хотя и связанный с реальностью, но преображенный, отсвечивающий скрытой энергией Творца и выступающий в облике замеченного, но не познанного таинственного бытия. Эта «замеченность», развитая художником, порождает мифичность образа.

Романтизм вступает в свои права тогда, когда рождается некое иллюзорное представление о сущем. То же самое происходит в классицизме, искусстве Возрождения, не говоря о более поздних «нео». Это иллюзорное представление о мире и объединяет искусство подобной ориентации (конечно, условно) в блок романтической методологии творчества, в разное время и под разными вывесками возникающей на поверхности художественной жизни. Такое новое отношение к живописи распространялось на начало ХХ века, бесконечно дополняясь и совершенствуясь. По мнению Богаевского‚ Куинджи утвердил право художника «упрощать, передвигать, переставлять формы, изменять цвет, чтобы получить в картине гармонию всех частей... Художник — творец образов и истолкователь природы». Это очень важный момент в анализе состояния искусства и его различных разветвлений, вроде бы отошедших или отходящих в прошлое, творчески связанных с воспроизведением натуры. Надо сказать, что традиция прямого изображения природы заканчивалась во второй половине ХIХ века, но окончательно завершилась в начале ХХ века. Согласно этой традиции, авторы исстари истолковывали мир, то есть вносили в полотно свою идею, или остерегались соперничать в творчестве с уже сотворенным Богом Миром. 

ХХ век напрочь отказался использования этюда как части композиции: «...если его внести в композицию без изменений, то он всегда будет на картине казаться чужеродным телом, нисколько не связанным с целым данной композиции. «Союзники» вроде бы отказались от этюдизма в передвижническом его понимании, как это делал, положим, Репин в картине «Крестный ход в Курской губернии», где отдельные этюдные разработки: «Горбун», “Страницы" и т. п. фрагментами внесены в композицию- «Союзники», напротив, возвеличили этюд. Они предоставили ему статус образа. Непосредственность этюда и переживание этюдного мотива художником привели к возникновению образа картины, где мотив занял приоритетное положение. 

Изменение цвета, иногда варварское, как у «бубновых валетов» и «фовистов», направлялось, опять-таки, к истолкованию замысла, вынесенного из окружающего мира. «Переставление» форм — это уже кубисты, тогда как Богаевский и другие романтики и «ретроспективисты» не заходили так далеко в искажении формы, а только «передвигали, переставляли формы» ради получения образного эффекта, неожиданного, размывающего банальность утвердившихся стереотипов. Под знаком остранения художественная форма двигалась все первое десятилетие ХХ века, но, доведенная беспредметниками до абсурда, до уничтожения эстетического ее понимания, стала возвращаться если не к исходным рубежам, то к родственным понятиям формального порядка.

«Голубую розу» неизменно отождествляют с символизмом. При употреблении наименования любого художественного направления или течения следует иметь в виду относительность, случайность фирменного знака, который может не соответствовать смыслу обозначения. Так произошло с импрессионизмом‚ точно так же — с символизмом. Явление символизма в литературе — одно, в изобразительном искусстве совсем другое, не соотносимое с понятием символизации образного явления или символа художественного значения. Понятие символизма условное, договорное.