Книги

В интерпретации российской провинции члены «Мира искусства» и «Союза русских художников» демонстрировали некоторую общность подхода. Но в то же время стилистические различия вызывали серьезные противоречия в толковании сущности темы, что не удовлетворяло А Бенуа и привело к расколу в 1910 году. 

Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927) воспринимал провинцию с «мирискуснической» иронией и одновременно с ощущением праздничности,роднившей его с к Юоном, и со всем вниманием к национальному укладу, ритуалам, характерным бытовым деталям и типажу, в равной мере присущим творчеству С. Иванова и А. Рябушкина. Искусство Кустодиева, подобно творчеству всего «Мира искусства», можно было бы назвать стилизацией, если бы известен был ее источник. Но художник не ориентировался ни на искусство прошлого, ни на примитив. Очевидно, что на стиль Кустодиева повлияла газетно-журнальная графика, ориентированная на рекламу, которой он не преминул воспользоваться. Одновременно художник прибегал к некоторой примитивизации цветового пятна, подчас обогащаемой яркими и выразительными оттенками. Во всяком случае, в его манере чувствовалась фольклорность, касающаяся не только формы, но и образов, народных представлений о красоте, что не расходилось со вкусовыми пристрастиями его времени. Стилизовать можно и саму натуру, обостряя рисунком очертания предметов и усиливая цветовые звучания, а также подбирая характерную окраску и фасоны одежды, лубочно описывая архитектуру и т. п. Вероятно, стилизация подобного рода тоже была использована Кустодиевым, благодаря чему его образный мир стал оригинальным и неповторимым. 

В начале своего творчества Кустодиев откликался на современные сюжеты, в конце пути, будучи неподвижным из-за болезни, он словно вспоминал прошлую жизнь, давно унесенную революцией. Фольклорное восприятие действительности начиналось с ярмарочных сюжетов, продолженных им в дальнейшем. Характерные для этого периода картины «Ярмарка» (1906 и 1908) воссоздают атмосферу праздника в ярких красках пестрой одежды селян. Но художник убирает мельтешение цвета и его пестроту широкими цветовыми пятнами, приводя изображение к декоративной яркости. В первых работах Кустодиева определились стилистика и круг образов. В его картинах замелькали, будто увиденные с проходящего парохода, волжские города с красивой архитектурой и медлительной провинциальной жизнью. Эти сюжеты с течением времени пополнялись новыми, но образ русской провинции оставался неизменным. Кажется, что художник был озабочен поисками русского идеала, воплощением обаяния провинциальной жизни. Образный мир Кустодиева‚ национально окрашенный, очень специфичен. Недаром в обиход вошло выражение «Кустодиевская красавица». Эта красавица пышнотелая, лучезарная довольна жизнью «Купчиха», «Красавица», обе -1915; «Русская Венера»,(1925-1926). Она, идеал простонародной красоты, окружена взбитыми подушками атласным одеялом ковриком на стене — все в духе народных представлений о красивой и добротной жизни. Кустодиевские купчихи пышут здоровьем, одеты в красочные платья, покрыты яркими расписными платками («Встречах «Купчиха с зеркалом», 1920). Жизнь их протекает медленно, она устойчива и неизменна («купчиха за чаем», 1918). Сначала Кустодиев восторгался этой жизнью. Относясь к ней с долей интеллигентской иронии, он намеренно ее идеализировал, а после революции воссоздавал прошедшую жизнь с сожалением об утраченном. 

Художник видел провинциальной жизни, в соблюдении старинного уклада проявление специфических свойств русского народа. Его не интересовали «язвы современности». посему жизнь представлялась ему благом, и к ней он относился с поэтическим восторгом. Конечно, он искал прекрасное во внешнем облике провинции: в живописном расположении городков, в природе, в архитектуре церквей, в разряженных обывателях. Повсюду художник видит мирное бытие, лишенное конфликтов и неурядиц. Картины его можно было бы воспринимать как рекламу счастливой российской жизни. Его знаменитые румяные «Масленицы» (1916 и 1920) — это как бы визитная карточка России, исполненная изящным письмом, красками, словно сошедшими с федоскинских шкатулок. Ощущение праздничности, упоение красотой натурных красок, стилизованных согласно художественной задаче, ставит творчество Кустодиева в круг «Мира искусства», а русская тематика роднит его с «Союзом русских художников». Определенная доля социальности, вернее, сословности в его картинах, несомненно, присутствует («Московский трактир», 1916; «Купец с деньгами», 1918; «Купчихи» и т. д.), но интерпретация их не столь напряженна, как в произведениях «союзников», и не столь драматична, как в пьесах А. Островского. 

Русские купцы в изображении Кустодиева — это свободные люди. Купечество того времени — это сословие, из которого вышли просвещенные деятели, меценаты, промышленники. Но купечество у Кустодиева — это несколько иной слой. Это энергичные люди, не выходящие из круга типичных российских обывателей со всеми пристрастиями к устоявшемуся живописному быту. Живописность — это не только форма произведения, но также характер оценки, часто поэтичной, лиричной или, реже, драматичной. В этой жизни таится свой идеал восхищения сущим. Во всем, будь то масленица, гуляния или портреты Шаляпина, ощущается широта русской натуры, богатой и многогранной. 

Кустодиевский подход к народной жизни отличается особым качеством. Под понятие народа у него подходит не только крестьянство, столь привычное для «союзников», продолжателей реализма ХIХ века, но и горожане и появившийся состоятельный класс. Купечество в представлении художника — это не злобные и скупые Титы Титычи, а носители благожелательной русской души. Эта квалификация образов обусловливает и особую, яркую, жизнелюбивую, нарядную, просветленную живопись. 

Кустодиев ввел в оборот искусства тему праздника: масленица» (1916, 1919, 1920), «Праздник в деревне» (1917), «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1921), «Троицын день» (1920), «Летний праздник» (1925) и др. Тема праздника — особая для русского искусства. В праздниках воплотилась русская черта характера: жажда свободы, счастья веселья, гулянья, даже разгула, освобождения от навязчивого давления будней. Жажда праздника проходит по всей жизни русского человека. В драматической кинокартине В. Шукшина «Калина красная», созданной в 1974 году, главный персонаж в истерике от неудавшейся жизни повторяет то, что жило в его душе: «Хочу праздника». В праздники «веселится и ликует весь народ». Так и Кустодиев воспринимал праздник как народное гулянье. Это и есть главная цель Кустодиева как художника — открыть и гюказать самобытность русской жизни, русского типажа, природы. Все это глубоко проникнуто национальным пониманием особенностей бытового уклада, его поэтизации, представлением о русской красоте, раздолий. Кустодиев не был занят поисками русской идеи, которой в его и в последующие время доискивались русские философы. Он творил эту идею в искусстве. Его прекрасные художественные образы, его талант живописца, улавливающий национальную красоту в специфичном колорите, много дают для понимания и русской идеи, и, что не менее важно, самобытности русского народа. 

Может быть, покажется странным, что вначале очень далекий от него «мираискусник» М. Добужинский пришел к провинциальным темам и стилистике, если и не похожим на Кустодиева по интерпретации, то близким по вниманию к заштатной российской периферии, из которой он извлекал острые, порой саркастические образы. И этим своим качеством он приближался к литературному вектору ХIХ века, отмеченному именами Чехова и Салтыкова-Щедрина, а также Гоголя. В его образах возникала темная, лохматая, немытая Россия,казалось бы, радикально распрощавшаяся с утонченной интеллектуальной эстетикой «Мира искусства». Но это в конце пути. Начало ознаменовалось ставшей широко, известной картиной «Человек в очках. (Портрет писателя К.А.Сюннерберга)»(1905-1906).

Цветовое решение портрета заставило согласиться с тем, что не техника, не материал определяют понятие вида искусства. Это живописное произведение имеет графическую основу, но новизна образного решения заставляет забыть о технических материалах. Прежде всего в картине Добужинского возник образ интеллектуала, утонченного интеллигента, который на фоне окна, где видится бездушный город, замкнут, закрыт для постороннего взгляда.. Нервная, сухая живопись, поза человека со скрещенными руками, очки, скрывающие взгляд, рисуют не столько конкретную личность, сколько типичного представителя интеллигенции времени декаданса.

Добужинский - мастер городского пейзажа. Город предстает у него бездушными стенами домов,угнетающему человека ("Двор",1903). Осколок старого мира- милый зеленый домик - читается живым существом на фоне казарменного здания со слепыми рядами окон («Домик в Петербурге», 1905). Впоследствии в графических работах художника Петербург превратится в город-спрут.

Не менее интересны работы Добужинского провинциального плана: «Вильно. Трущобы» (1907), «Провинция. Воронеж» (1912), «Улица в Москве». Образы старой провинции постоянно перекликаются с днем сегодняшним. 

Добужинского привлекает живописность разрухи и своеобразный быт провинциального города, где красота вымысла, особенно архитектурного, вписана в прозу уличной жизни. В работах художника цвет на первый взгляд становится раскраской. В связи с умалением цветового разнообразия натуры акцент ставится на композиции, как правило, асимметричной, подчеркивающей смысл изображенного сюжета. Красота натурного цвета в значительной мере уступает место сотворенной красоте искусства. Добужинский не столько стилизует изображение, сколько изощряет рисунок, опромечивающий изображение, сообщая ему точность и, главное, — характерностью наблюдения,когда на поверхности картины оставляются самые существенные фрагменты реальной жизни, достигающие значения символически понятного жизненного обихода. 

С «Миром искусства» произошел один существенный поворот. Художники словно вернули изобразительному искусству его прежнее название — изящное искусство. Особенно отчетливо это проявилось в творчестве А. Бенуа‚ К. Сомова и, пожалуй, Е. Лансере. Здесь важно не количество художников, а обозначившаяся тенденция. ) 

В XVIII — начале ХIХ века изящные искусства связывались главным образом с пониманием задач искусства, направленного на достижение красоты. К середине ХIХ века, особенно в творчестве шестидесятников (Перов‚ Неврев, Журавлев, Пукирев и др), нравственная оценка состояния общества возобладала над остальными составляющими искусства. Она была обусловлена переориентацией искусства на демократическое общество, к этому времени возникшее. Его былой аристократизм оказался неуместен. Это не означает, что изящные искусства совсем исчезли из творческого обихода, но очевидна,что мощный поток передвижнического творчества поставили более актуальные вопросы этического и социального порядка,с изящество сюжетов связанную с ним изощренность линии. К. Сомов вернулся к манерной сюжетике рококо, разумеется, измененной в духе времени. обогатив картину со вкусом исполненной живописностью, как это сделал и Е. Лансере в Некоторых своих произведениях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе»). 

Казалось бы, «Союз русских художников» в определенной степени должен был наследовать критическую интонацию передвижников. Но такой преемственности не произошло. «Мирискусник» Добужинский в новом времени осмысливал неудобства духовного и материального бытия городского и провинциального человека. А «союзники» Юон и Кустодиев утверждали радость российской жизни, красоту, просторы, своеобразие природы. Критическая тенденция не исчезла, но она ослабла и представляла собой опоэтизированную реальность, отраженную средствами обновленной живописи. 

Все эти процессы с чередованием художественных концепций происходили в такие «сжатые сроки», как будто невидимое политбюро ставило перед художниками невыполнимые задачи и они поспешно исполнялись, разумеется, с утратами, ибо осмысливать все новации до конца было невозможно. Возникновение новаций, вплоть до абстракционизма, — исчезновения изобразительность, а не только ее трансформации, — шло в течение десяти- пятнадцати лет. И их было слишком много для такого короткого периода истории. Сосуществуя параллельно, они влияли друг на друга, сходились и решительно расходились, создавая пеструю мозаику разностей, все же соединяемую под крышей одного понятия — искусство. 

Тот же дивизионизм, вернее, его разновидность, был использован в символизме, к примеру в творчестве К. Богаевского. Его картина «Генуэзская крепость», где приме- нена дивизионистская манера письма, воплощает совсем другие, нежели у И. Грабаря, миропонимание и художественную идеологию. И здесь возникает ясный ответ на не менее ясный вопрос: пластические системы могут быть востребованы различными, порой несовместимыми,идейными позициями в искусстве, в том числе и полярными системами образности. К 1910 году когда произошел разрыв «Мира искусства» с «Союзом», мастера «Мира» оказались недостаточно чуткими к общей ситуации в русском искусстве. Появились «Бубновые валеты»,отторгавшие утончённость капризного вкуса «Мира искусства“ их старо западничество,в то время как обращение к изобразительному фольклору,к национальной сюжетике все решительнее распространялось в творчестве "Союза русских художников", да и творчестве самих членов "Мира".

С появлением авангарда бывшие «союзники» вышли на борьбу с ним разобщенными рядами и без всякой надежды на успех. Борьба А. Бенуа с «наглецами» от искусства была остроумной и азартной. И хотя он был прав, уличая оппонентов в отказе от искусства, в непонимании эстетической специфики, к успеху его полемика с беспредметниками не привела. В революционные времена авангард переименовал себя в «пролетариат от искусства», получил руководящие посты в Наркомпросе‚ и все воззвания Бенуа и его единомышленников в защиту искусства окончились тем, что новая власть поручила им ответственную область охраны памятников. В конце концов их это не устроило в развивающейся пролетарской культуре России, и они предпочли отбыть к другим берегам.