Книги

Такая интерпретация прошлого, может быть, в большей степени была свойственна другому крупному художнику «Мира искусства» — Константину Андреевичу Сомову (1869-1959). «Вечер» (1900- 1902), «Осмеянный поцелуй» (1908), «Зима. Каток» ( 1915) — все ЭТИ картины Сомова пронизаны духом глубочайшей иронии по отношению к сюжетам прошлой жизни Его произведения насмешничают и одновременно наслаждаются фривольностью и пустотой жизни, представленной художником в форме собственной интеллектуальной игры. Отсюда и возникает такая тонкая игра изощренной линией, изысканным, нежным колоритом и изнемогающим цветом, в полной мере сказавшимся в творчестве Борисов-Мусатова и художников "Голубой розы"

Кажется, что шалун К. Сомов удовлетворяется веселыми фривольными сюжетами, но, будучи тонким живописцем, он постоянно делит свою страсть между двумя полюсами, каждый из которых мешал в полной мере развиваться его талантам. Живописная пристрастность в некоторых работах Сомова уводила в тень его «забавы», и тогда новизна и чистота живописного Дарования художника звучали само ценно. «Забавы» же сообщали картинам графичность, вследствие чего оригинальность и звучность живописи Сомова явно убывали, становясь раскраской сюжетного действия. Основоположники «Мира искусства» в полной мере восстановили права чистого эстетизма, выразившегося в забвении этики в пользу эстетики. Мало того, «Мирискуссники», отказавшись от следования натуре, от ее познания, приняли сторону сочинительства, или, иными словами, воображения.

Сам же эстетизм находил воплощение в высоком артистизме изображения, чем ни передвижники, ни «Союз русских художников» никогда не увлекались. Между тем артистизм является одним из дополнительных компонентов художественности формы и делает привлекательными заложенные в ней мероприятия.

Мастера «Мира искусства», сознательно пренебрегая реальностью, ее проблемами, как бы уходя от жизнь в область реминисценций и наслаждаясь игрой в неведомое ранее искусство, в полной мере соответствовали наименованию своего объединения, подчеркивая самым отсутствие соприкосновений между жизнью искусством. Ностальгия по интеллектуальной жизнь породила своего рода художественную автономию, удаленную от шума современности, от ее социальных катаклизмов. Впрочем, это касалось программного рода деятельности и творчества, где оттачивалась новая эстетика, новый вкус, распространяемые на другие виды искусств; стенографию, журнальную графику, книжную иллюстрацию.

У Сомова, Бенуа, Лансере (в работах об эпохе Петра 1) нет смысловой оппозиции с сюжетами их произведении. Они сами как бы являются их участниками. Они «свои среди своих». В данном случае в структуре содержания картины сохраняются голос автора и смысл сюжета. Взаимоотношения автора и произведения переходят на уровень интерпретации его содержания — так всегда происки; в искусстве. При этом в авторской слиянности с «текстом» картины нет никакой конфликтности. Совсем иной характер приобретает интрига. Она явно облегчает серьезность темы, она лишена драматизма и тем более трагичности. 

У Сомова она напоминает маскарадное действо, игру масок, костюмированное «сегодня» под «вчерашний» образ жизни света. У Бенуа не совсем гротескное изображение. Но у всех — Сомова, Бенуа‚ Лансере — слышна ирония. Ирония в адрес не только интриги, но и стиля рококо, что сказывается в обострении образных характеристик близких к насмешке над временем и стилем. Поэтому по стилевой близости творчество художников можно определить как неорококо, но по содержательной природе, по образной сущности это совсем другое направление. 

Серьезная проблема возникла у основного ядра «Мира искусства» во взаимоотношениях этики и эстетики. Эта проблема существовала издавна и представляла собой подобием весов. Преобладание этики ущемляло эстетику найти равновесие достаточно трудно, ибо необходимо знать метод устранения неравноправности этих двух равноправных для искусства величин. Мастера «Мира искусства», по их же заявлению, отдавали предпочтение эстетизму.

Георгий Адамович отмечал, что «Блока измучила потребность этического оправдания эстетик...». Крайний эстетизм эпохи модерн не только противопоставил себя ХIХ веку, но и отринул его по причине малого внимания искусства к художественной форме, которая была порабощена нравственными и социальными суждениями, особенно сильными во второй половине ХIХ века". Об этом свидетельствует книга «История русского искусства ХIХ века». Невозможность для Блока найти «этическое оправдание эстетики» имела глубинный характер, не сводилась к установлению равноправия этих двух существенных факторов искусства. Он не мог оправдать чистый эстетизм искусства своего времени, понимая, что снижает значение искусства, лишает его былого серьезного смысла и в конечном счете ущемляет функцию искусства в его предназначенности для людей самого широкого круга. Дабы не было сомнения, что Адамович именно так понял Блока, приведем его заключительные слова -— они вещи: «У молодых есть все преимущества перед старыми. Все, кроме одного: старые знают. что каждое поколение приходит со своей правотой и своими иллюзиями. Молодые видят только свою правоту и склонны счесть ее правотой окончательной. 

Умный Базаров (а это ХIХ век — В. М) был бы еще умнее, если бы ‚догадался, каким тупицей прослывет он у первых эстетов и декадентов». Творчество «коренных» художников объединения имело «графический уклон». Даже живопись таких мастеров, как, например, Бенуа, Добужинский, тяготела к графическому принципу изображения, напоминая цветную графику. Да и материалы, используемые художниками (акварель, гуашь, темпера, цветной карандаш), применялись главным образом в графике. Это обстоятельство висело некоторую сумятицу в четкость видового разграничения, создав тем самым композитные виды, обогатив искусство новыми возможностями. Не все в «Мире искусства» применяли это новационное предложение Бенуа. Сомов, Серебрякова, Серов пошли другими путями. Но в дальнейшем русское искусство, как, например, примитивизм раннего "Бубнового валета" употребляло цвета, как в раскраске, тем самым, безусловно, обедняя их потенциал. Однако это ни в коей мере нельзя воспринимать как ‚ложный или тупиковый путь в искусстве. В живописи — да. В искусстве — нет. 

Игровой момент перемежался с серьезностью жизненных проблем, возникавших по мере движения искусства. Вожделенный Запад обернулся крайностями: цвет стал краской, изящный рисунок — неумелой линией, будто проведенной плотником. Среди членов «Мира искусства», пожалуй, только Сомов сохранял невозмутимость. Остальные члены объединения — не прошло и десятилетия — столкнулись с русским непотребством и вынуждино были реагировать на него. 

Первый удар колокола, возвестивший о неблагополучии российской жизни, прозвучал в 1905 году. И утонченные аристократы отреагировали на него брезгливым осуждением власти в экспрессивно выразительной графике. Один только „эпикуреец Сомов продолжал жеманиться, обниматься, целоваться, манерничать, но и он, выходя на свежий воздух из своего внутреннего «я», встречался с серьезными вопрошающими взглядами драматической жизни и отмечал свое недоумение в прекрасных портретах А. Белого (1905 и 1906), Е. Лансере (1907), М. Кузмина (1909). Эти предчувствия, затем забытые, были выражены еще в ранней картине «Дама в голубом (Портрет Е. М. Мартыновой)» (1897— 1900). 

Беспокойство настоящим, заметно в творчестве Бенуа после его беззаботных версальских работ Стилистика осталась та же, сюжеты как те же — «Итальянская комедия» (1905), — но нарастающая драма выражена в сцене, освещенной беспокойным, предательскими светом, по которой мечутся актеры, своими позами создавая ощущение драматической развязки. Разумеется, Бенуа пока еще далек от социальной оценки ситуаций. Неколебимое искусство обязано оставаться прибежищем красоты. Но вскоре Бенуа пришлось вступить в полемику за роль искусства в обществе и в этой борьбе потерпеть поражение. «Мир искусства» хотел жить в Мире сладостных иллюзий,создал этот мир,который под влиянием реальности стал разрушатся. А. Бенуа, П. Бакст и особенно М. Добужинский, стали замечать зловещие черты общественного разложения. 

Наиболее жесткие характеристики времени дает М. Добужинский. Полно мистического ужаса его «Окно парикмахерского (1906), предвещающее многое из апокалипсических произведении художников 1910-х годов. Как и замкнутый «Человек в очках (Портрет К. А. Сюннерберга)» (1905—1906) изображенный на фоне мрачного города, — все это фрагменты гнетущих предчувствий тех бед, которые несет современная цивилизация и которые старались не замечать Сомов, Бенуа и Лансере. 

Ожесточение борьбы сглаживалось тем, что возникали не только антиподы «Мира искусства», но и близкие к нему объединения, которые по-своему видели окружающий мир и пытались осмыслить не только конкретные ситуации но и более глобальные проблемы миропорядка, наподобие того, как это сделал Л. Бакст в «Древнем ужасе» ( 1908). 

В своих произведениях "Мирискусники" как бы выступали в роли художников. Бенуа и Сомов, наслаждаясь формами садово-парковой архитектуры прошлых времен, словно подстриженной искусным парикмахером, в своих произведениях сами брали на себя функцию преобразователей природы по установленным эпохой рококо лекалам. В картинах Сомова «Боскет» (1899), «Вечер», «Осмеянный поцелуй» (1908) художник не воспроизводит подстриженную природу, а дает авторский вариант "стрижки" в пределах стиля. В этом случае возникает такое явление, как стилизация (о ней ниже), захватившее многих художников круга «Мира искусства». Возвращаясь к сомовской живописи, следует отметить несколько факторов: художник в отдельных случаях порывает с изображением естественной природы. В других: «Купальщицы» (1899), «В лесу» (1914), «Пейзаж с двумя крестьянскими девушками и радугуой» ( 1918) — он максимально приближен к натуре. Причем, отказываясь от пленэра и считая, видимо, его исчерпанным, Сомов возвращается к тональной живописи, но так ее интенсифицирует, играя тончайшими оттенками, что в ней слышится звучание нового времени, нового вкуса. Краски его не соперничают, а вступают в гармоничные отношения. 

От изображений Версаля 17 века, королевских прогулок с придворными, как это делает Бенуа, или напомаженных кукольных дам и шаловливых кавалеров, как это делает Сомов, создается впечатление вымышленного исторического жанра, находящегося вне рамок достоверности. Однако это не совсем так, ибо исторические картины не всегда конкретны, особенно у Сомова, по почти безукоризненно воссоздают дух времени, дух аристократического общества не в наглядных картинках, а в той изысканной атмосфере жизни, которая также является принадлежностью истории, переданной изящным изобразительным языком, адекватным изысканному искусству прошлого. В той же мере, в какой искусство рококо отражало реальность, картины «мирискусников» воспроизводили историю.