К числу «фантасмагорических художников» относится Георгий Петрович Кичигин (род. 1951). В конце ХХ века вновь заявило о себе направление, начатое в 1920-х годах А. Тышлером, «Новым обществом живописцев» (С. Адливанкин, М. Перуцкий, Н. Попов, А. Глускин) и продолженное рядом молодых художников – Н. Нестеровой, Т. Назаренко, А. Сундуковым, А. Ендальцевым, а также Г. Кичигиным.

Подход Кичигина к теме проникнут катастрофическим сознанием, а может быть, ощущением конца света в результате деятельности Б. Ельцина, приведшего страну к катастрофе. Методология Кичигина не сводится к одному варианту. Художник использует гротеск, сюрреализм, символ, которые часто настолько переплетаются, что трудно выделить что-то одно. Форма, в которую заключается это кажущееся абсурдным мышление, всегда остается фотографической. При этом художник добивается существенности мысли, претворяемой в произведении искусства, по причине чего говорить о фотореализме, равно как и о гиперреализме, не приходится. В первом случае потому, что Кичигин проводит содержательную концепцию, исполненную глубокого социального смысла. Он организует сюжетное действие. Он осмысливает реальность, а не фиксирует ее бездушно, добиваясь предметного правдоподобия. С гиперреализмом у Кичигина тоже нет ничего общего, ибо он избегает случайности и смысловой незначительности визуального отпечатка реальности. Мышление Кичигина парадоксально. На парадоксе строится и становится обостренно видимой проводимая мысль. Фотографизм, стараясь зафиксировать предметный мир с фотографической точностью, лишается богатства живописно-пластического воссоздания предметного мира, посредством которого достигается художественная выразительность образа.

Фотореализм, представленный в 1980-е и последующие годы художниками С. Шерстюком, С. Гетой, отчасти А. Петровым, и др., слабо заботился о пластической выразительности, присущей шестидесятникам. Но духовную и социальную неустроенность подчеркивал не менее резко, чем его предшественники. И Кичигину принадлежит здесь центральная роль.

Начиналось творчество художника 1980-х годов с банального, но распространенного сюжета коммунальной квартиры или малогабаритной кухни, где проводили время за приготовлением пищи и где собирались «карбонарии», названные впоследствии диссидентами. Картина «Натюрморт с раковиной» (1981) – это не натюрморт, а обычная запущенная кухня, уже сама по себе обозначающая неустроенность. Документальная точность изображения лишает мотив поэтического чувства, которое уступает место социальной драме. Поскольку в сознании людей той поры прочно утвердилось понятие «коммуналка», художнику не оставалось простора для выдумки. Достаточно было изобразить реальность типичного жизненного явления, и образ времени можно было считать состоявшимся.

Постепенно Кичигин переходит от тесного пространства кухни к широким просторам необъятной родины. В картинах «Трасса» (1987), «Еще один день» (1990), казалось бы, изображен индустриальный пейзаж. На самом деле – нелогичность и бессмысленность незаконченных государственных построек. В одном случае показан незавершенный трубопровод. В другом – начатая и брошенная эстакада. И вновь все бессмысленно и ненужно. Полный абсурд, достойный Сальвадора Дали. Но методы Кичигина и Дали существенно различаются. Дали измышляет абсурдные ситуации нашей, по сути своей, абсурдной, жизни. И в этом его сила, поскольку он обобщает действительность, ее смысл, акцентирует внимание на определенном подборе атрибутов. Сюжет имеет у Кичигина существенное значение. Он является едва ли не главным компонентом образа. Чувство социальной неустроенности художник формулирует посредством усиленной экзальтации, нервного надрыва: «Однажды сломанное» (1986), «Лужа»  (1987), «Соло в переходе» (1990). Интерпретаций абсурдности жизни у Кичигина много. Нередко мир воспринимается как вселенская помойка, замусоренное, грязное обиталище людей («На исходе дня», 1986; «Дом с драконами», «Траншея», обе – 1987; «Обработка дымом», 1989; «На обочине», 1990; «Субботний вечер», «Монумент», обе – 1990).

Кичигин относится к природе, к деревьям и домам не как к предметам, а как к живым существам, погибающим на глазах человека. Это очеловечивание окружающего мира проявляется в картине «Дом с драконами» (1987), где сухое дерево обросло железную трубу. В картине «Раздавленный» (1992) тюбик испустил кровавую краску. В картине «На исходе дня» засохшее, кряжистое дерево, искривленное в борьбе за жизнь, возносит голые сучья к небу. Иносказание – один из фактором образного осмысления, где все некогда живое взывает к жизни, сообщая о своей трагической судьбе. Подспудный фон такого «крика души» кроется в невыносимых социальных условиях. В данном случае дерево – это символ безуспешной борьбы за жизнь. Символ постоянно олицетворяется. Он неизбежно чему-либо уподобляется. Без намеков, отсылок к каким-либо явлениям, фактам, понятиям символ невозможен. Едва ли не самое сильное впечатление производит картина «Ландшафт» (1991). Три кряжистых древесных ствола прикручены веревками к бетонным столбам. Деревья погибают мученической смертью, как, очевидно, и вся природа. Эта сцена воспринимается как образ Голгофы. Вознесение деревьев на небо невозможно. Слишком прочно они прикручены к столбам. Слишком они материальны, чтобы обрести духовность. И для чего эта духовность, если погибает материальный мир? Тем не менее, нравственная подоплека этого распятия на бетонных столбах очевидна.

Таким образом, былой «фотореализм» Кичигина, как и других «фотореалистов», перерастает прием благодаря самобытному мышлению, ибо искусство постоянно стремится вырваться из установленных ограничений и выйти на простор более глубокого и художественно-выразительного осмысления жизни. Символизация, гротескность и сатиричность образов свидетельствуют о преодолении довольно простенького приема, фиксирующего действительность подобно фотоаппарату. Но не только смена формальных приемов определяет смысл новаторского движения. Главное в том, что художники «фотореализма» сумели передать волнения своего времени, поставили иные акценты на привычно текущей жизни, создав образы, непривычные по восприятию действительности, и по-своему обострив систему изобразительности. По этой причине «фотореализм» не тождествен натурализму. По сути своей он остается реализмом, хотя и склонен обращаться к символической образности и другим формам обобщения.