Новое искусство 1960-1970-х годов, к какому бы стилевому потоку оно ни принадлежало, находилось в преддверии серьезных социальных перемен. Оно словно бы предчувствовало их и старалось осознать текущее состояние времени и человека. Оно противостояло историческим предвзятостям и старалось заглянуть в социальное и нравственное состояние общества. В этом побуждении обозначились разные образные и стилевые течения, которые, если говорить о смысле и содержании искусства, имели определенную общность взглядов при  некоторых несущественных различиях. Общему критическому суждению подверглись действительность и даже конкретные приметы образного постижения реальности в ее сущностных проявлениях. «Суровый стиль» связывал это постижение с возвратом к поставангардным формам, другой поток, условно назовем его традиционалистским – с доавангардной стилистикой и типологией образности.
Как всегда бывает, на перекрестке направлений возникло пограничное и вместе с тем совершенно не похожее на прежние традиции искусство.
Как-то И. Попов удивился, что Г. Коржева не относят к «суровому стилю» только потому, что он пользуется натурной формой. По его мнению, картина «В дни войны» (1952-1954), где сидящий перед чистым холстом художник замер в раздумье, была не чем иным, как началом «сурового стиля». Драматичная, она не соответствовала оптимизму послевоенного времени. Сам Попов, осознавая, что он повествует о драмах жизни, тоже соотносил свое творчество с тем же «суровым стилем», избегая его формального определения.
Идеология произведений Коржева, бесспорно, была нова и необычна для своего времени. А его формальные решения часто пугали с гиперреализмом, хотя по смыслу в них не содержалось ничего общего. Такая путаница в определениях объяснялась тем, что работы характеризовались исходя не из целостности понимания образа, не из типологии образности, а из предпочтения формы или содержания.
Все критики объяснили появление искусства 1960-х годов сменой сталинского режима «оттепелью». Искусство освободилось от жестокого прессинга государства, хотя далеко не полностью. Но искусству присуще одно характерное свойство: оно может жить, и неплохо, в условиях несвободы. Важно понять, что творчество шестидесятников находилось в оппозиции к государству. А когда оно стало соглашаться с ним, его активность и содержательность пошли на убыль.
Искусство второй половины ХХ века во многом вернулось к тенденциям начала столетия. Возникли критические интонации, сюрреализм нового рода, неопримитивизм, фовизм и т.п., что породило интересные образы, выпукло и емко выразившие не только свое время, но и новую эстетику, иные представления о человеке, социуме и мире. Выявить этот смысл искусства более важно, чем ломать голову над тем, к какому направлению отнести того или иного художника.

Гелий Михайлович Коржев (род. 1925) представляется в этом плане художником оригинальным. В самом конце 1950-х годов он обратил на себя внимание триптихом «Коммунисты»: «Интернационал» (1957-1958), «Поднимающий знамя» (1960), «Гомер (Рабочая студия)» (1958-1960).
Анализируя эти полотна, надо выделить побуждение к созданию образов и характер самих образов. В послевоенное время в мирную жизнь включилась масса людей, прошедших фронт и в молодости не доучившихся или не получивших образования. Коржева они поражали энергией и самозабвенным желанием работать в избранной профессии. Они представляли собой породу закаленных войной и жаждущих мирной жизни. Обществом они были востребованы, получив доступ к труду и образованию.
Стойкость этих людей показала себя во время разоблачения Н. Хрущевым культа личности И. Сталина. Предательство государства со стороны высшей власти в период репрессий, молчание и невмешательство многих руководителей партии вызвали возмущение. Растерянная художественная интеллигенция не знала, какую позицию занять в отношении власти; страх вызвал смятение, неуверенность в идеалах, слов карьерных достижений, сомнения в верности идеологического пути. Единственными, кто не поддавался борьбе страстей, кто являл собой невозмутимую силу, противостоящую интеллигентским метаниям, были обычные рабочие, трудяги, выстоявшие в войну и не участвовавшие в 1930-х годах и позже в политических баталиях. Именно они безбоязненно выступали на партсобраниях с осуждением руководителей, именно они поднимали голос и открыто выступали против нищенских условий существования. Достаточно вспомнить новочеркасскую трагедию, чтобы понять, кто мог в те годы противостоять антинародной политике власти. Нравственная стойкость рабочих, обычного трудового люда была отмечена и привлекла к себе внимание общественности. Искусство как бы заново осознало роль рабочего человека в действии и постаралось оценить его нравственные качества в условиях Гражданской войны, в борьбе с фашизмом, в мирной трудовой жизни, чреватой конфликтами.
Триптих «Коммунисты» представляет собой переосмысление истории и современности. Иначе говоря, история рассмотрена глазами современности. Главное в триптихе – стойкость человеческой личности. В одном случае нравственная уверенность рождает мужество, в другом – позволяет рисковать жизнью, добиваясь цели в социальной борьбе, в третьем – в человеке, пришедшем с войны, немолодом, неустроенном,  обмотках и комиссарской куртке, вдруг открывается талант, появляется уверенность в достижении цели, и воля побеждает трудности.
Человек дан в триптихе крупным планом, не надуманным, физически ощутимым, убеждающим в реальности, - и это становится основным стержнем пластики Коржева на протяжении всего его творчества. В «Поднимающем знамя» наметился еще один убедительный прием – фрагментирование композиции. Крупный план позволяет сосредоточить внимание на главном, на том, что хочет подчеркнуть художник. Из крупного плана и фрагментарности возникает ощущение монументальности и значительной авторской мысли, переведенной на язык живописи.
Коржева интересует не только правда жизни, растерянная общественным сознанием к тому времени, когда он начинал свой творческий путь, но и судьба человека. С начала 1960-х годов, после долгих лет забвения, судьба личности, подмененная было судьбой коллектива, в котором личность выпадала из поля внимания искусства, вновь обрела реальность. Повесть М. Шолохова «Судьба человека», позднее воплощенная С. Бондарчуком в кинофильме, сигнализировала о направленности общественного внимания. Что стало с человеком после Второй мировой войны и каковы судьбы страдальцев, прошедших через столь тяжкие испытания? Эта тема не могла не окрашиваться этически.
Первой работой в этом направлении стали у Коржева «Влюбленные» (1959), отмеченные явно лирическими интонациями, воспринимаемые драматично, в силу того что судьба двух немолодых людей, прошедших трудными путями войны, трудно укладывается в лирический жанр. Коржев, по своему обыкновению, дает точную социальную характеристику пары. Темное, обветренное, заросшее щетиной лицо мужчины, его гимнастерка и тяжелые руки выдают в нем человека физического труда. Женщина – в простой одежде, белой кофте с короткими рукавами, открывающими белизну предплечья, переходящую в темно-коричневый загар. Изображая эту пару, расположившуюся рядом с мотоциклом, художник явно не договаривает что-то важное из их прожитой жизни. Ясно только, что перед нами ее драматический финал. А недоговоренность обязывает домысливать судьбы персонажей, следуя заложенной в живописи драматической интонации.
После многочисленных сюжетов с героическими и трудовыми подвигами, кочевавших из картины в картину, снижение героического пафоса до бытовой темы, рисующей простых людей в обыденной обстановке, казалось кощунством над великим предназначением искусства. Коржев в своем произведении снял ложный глянец неправды и вернул теме судеб людей человеческое измерение. Монументальная композиция придала теме значительность, укрупнив проблему судьбы человека, его трудного настоящего и, очевидно, нелегкого будущего. Сообщив теме нравственный ракурс, Коржев начал борьбу за воплощение искусством жизненной правды, какой бы она ни была. Это была новация по смыслу и содержанию, отнюдь не меньшая, чем перевернутый унитаз Дюшана, вызывающий в лучшем случае недоумение, в худшем – омерзение, но считаемый, согласно международным стандартам, революцией в искусстве.
Коржев использует одну и ту же модель в разных картинах. Так появляется понятие типажности, подразумевающее определенный, характерный для времен тип человека. Однако не только для времени, но и для воплощения идеи темы. В полотне «Старые раны» (1967) появляется тот же персонаж, что и во «Влюбленных»: седой немолодой человек с дубленым, обветренным лицом. Этот же тип, но с некоторыми модуляциями, можно усмотреть и в «Гомере», и в персонаже из картины «Поднимающий знамя», и в «Проводах». Возникает типология образа времени, образа трудового человека – задача нелегкая, но решенная Коржевым в полном соответствии с характерами его современников.
На заре искусства ХХ века К. Петров-Водкин ввел в его оборот типологию русской женщины, утвердив если не само понятие типажности, то его практическую формулу в серии картин о женщинах на Волге.
Одновременно появилась своя типология образа, переходящая из картины в картину, у В. Иванова (образ крестьянки в работах «На Оке», «Человек родился», «Похороны», «Вечер в лугах», «Под мирным небом», «Рязанские луга» и др.). И в творчестве В. Попкова аскетичные «готические» женщины кочуют по всему циклу «Мезенских вдов».
Поиски типажа входят в творческие поиски художника. Вспомним картину В. Сурикова «Меншиков в Березове». Как много времени ушло у мастера на поиски подходящего типа! И Коржев в этом смысле продолжает традицию не только русского, но и мирового искусства.
Его композиции необычны, они сводятся к фрагменту, в который художник старается уместить свои представления о человеке, рассмотрев его в увеличенном масштабе, скрупулезно и предметно описать его облик. В картине «Старые раны» показана история человека и его близкий финал, награда за мужественно прожитую жизнь. Судя по описанию убогой обстановки, награда эта незаслуженно низка. Полыхающий цвет красных подушек и одеяла создает напряжение, аналогичное раздумьям пожилого, но еще сильного человека.
Судьба человека варьируется в зависимости от условий жизни, от лишений и трудностей пройденного пути. Над всеми сериями Коржева довлеет идея некоего фатума. Люди страдали за общее дело, терпели лишения за человечество, вышли калеками из борьбы за правое дело, и что же они за это получили? Где справедливость? Такой вопрос слышится в серии работ «Опаленные огнем войны», куда входят «Старые раны», «Уличный певец» (1961-1962), «Следы войны» (1963-1964), «Проводы» (1967), «Мать» (1965-1976), «Заслон» (1976), «Облака сорок пятого» (1980-1985).
Особенно впечатляет картина «Следы войны». Одноглазый солдат в потертой гимнастерке смотрит на зрителя пронзающим взглядом. Прописан солдат не просто убедительно, а физиологически убедительно. В этом видится замысле художника, предполагающего, что нравственная сторона человеческой драмы должная возобладать над ее эстетическим описанием. Этика поглощает эстетику. Картина взывает к гуманности, бьет по чувствам благополучно устроившихся.
В смешении этики и эстетики вовсе нет примитивности, упрощения. Само искусство вечно колеблется между этими полюсами, стараясь совместить их достойным образом. Когда этика в зоне искусства проявляет себя не слишком возмущенно, хотя последнее является одним из достоинств искусства, то относительное равновесие порождает род согласия, удовлетворения двух начал. В истории достаточно часто превалирует ужасное, явно выпадающее из разряда художественного изображения и становящееся просто изображением. Целые периоды искусства пренебрегают осмысленным воспроизведением жизни. Они углубляются в сферу формальной красоты или поверхностных малозначительных идей.
Мощные образы Коржева остаются в рамках искусства. Они, словно микеланджеловские образы нашего времени, несут свои гуманистические идеи, свое осмысление реальности, и возмущенное гражданское чувство рождает в них смысловую мощь. Коржевские образы взламывают жанровую систему. Ряд его работ, на первый взгляд относящихся к бытовому жанру (о них сказано выше), по силе постановки гуманитарных проблем выходит за рамки бытового смысла. Напрашиваются другие определения, которых пока нет в обиходе искусствоведческой речи.
В произведениях Коржева постоянно звучит тема героизма, во многом дискредитированная сусальной трактовкой в работах соцреалистов, но возобновленная Коржевым в ее истинном значении. Сначала в «Поднимающем знамя» и в «Интернационале» героизм проявлялся в действии. Это был один подход к решению темы. Другой подход – в «Проводах». Героизм воспринимается здесь через внутренне напряженное состояние солдата. Это героизм как бы еще предстоящий, но уже явно осознанный, чувствуемый, видимый зрителем. Подвиг еще не совершен, но героический персонаж налицо. В его стойкости и мужестве нет сомнения. Таким образом, тема героизма, не теряя своей сущности, производит обмен героического поступка на героическую личность, что ведет к наполнению образа глубоким психологическим и нравственным содержанием.
«Проводы» - едва ли не самая сильная работа серии «Опаленные огнем войны». По смыслу она должна считаться заглавной. «Проводы» - это начало войны, прощание с близкими. Остальные работы – это последствия войны. В «Проводах» все достоверно: и драматическое настроение военных лет, выраженное в краснокирпичной стене дома казарменного типа, освещенного заходящим солнцем, которое угасает в окнах последними лучами, и образ немолодого солдата с мужественным лицом человека, сломить которого невозможно, и сам сюжет прощания с женщиной в красном, прижавшейся к груди солдата. Характерны детали, как бы нагнетающие драматическую раскаленность сюжета: старая винтовка с потертым ремнем – оружие прошлого века, с которым ушло на фронт ополчение, огромная ладонь, прикрывшая голову женщины. Такого сильного, внутренне молчаливого, мужественного образа советское искусство еще не знало. Поскольку здесь действует принцип типажности, облик солдата становится имперсональным, обобщенным образом простого человека, вставшего на защиту Родины. Этот мужественный образ несет в себе предчувствие трагедии, недоговоренной в картине, но предметно ощущаемой, выводимой из знания последствий Великой Отечественной войны. Попытка связать сюжет с кругом ассоциаций обогащает картину. Произведение это принадлежит своей эпохе, оно живет в ней. Возможно, впоследствии что-то в нем не будет дочитываться, и тогда «Проводы» превратятся в историко-художественный документ, по которому будут изучать и познавать неведомое уже время социализма, его пафос, моральный облик людей.
«Суровый стиль» стал временным прибежищем для многих художников. Они «входили» в него, когда он был популярным, новаторским, немного оппозиционным, и тихо «уходили», не возвращаясь назад, но словно бы ища третий путь, располагающийся между «суровым стилем» и традиционным реализмом.
Коржев не вошел в «суровый стиль» полностью и покинул его спокойно.
В искусстве важен второй план смысла, не видимый, но в настоящем творчестве всегда подразумеваемый. Картина «Беседа» (1980-1985) располагает не просто к размышлению, а к выходу на существенные умозаключения, раскрывающие закономерности явлений жизни. Огромный старик – это слепая Россия. Но каково значение фигуры Ленина рядом – неясно. Таким неравновесным сопоставлением персонажей художник пробуждает мысль зрителя, предлагая ему найти ответ самому.
Шло время. Ленинизм сменился ельцинизмом. Россия освободилась от мешавших ей союзных республик. В стране восторжествовала законность. Убийцы не расстреливались во избежание судебных ошибок. Кто был ничем, тот стал всем. В связи со сменой режима произошла смена понятий. Спекуляция стала называться бизнесом. Благодаря этому народ впервые вздохнул свободно.
Рубежи эпохи обозначаются тогда, когда истощаются иллюзии, ранее казавшиеся действенными идеями. Коржев предугадал рубежи еще до перемен. Первый раз в промежутке 1975-1985 годов, когда появилась картина «Беседа». Второй раз – в середине 1990-х годов. Время ельцинизма обозначилось в «Тюрликах». Казалось, Коржев обрел свободу, но он ограничил свободу своей мастерской. Ветры перемен проникают и сквозь стены. Жизнь за окном представилась ему в облике странных, кошмарных существ. Так возник цикл картин «Мутанты» (1982-1993). Нетрудно понять, что Коржев изображает современную ему действительность иносказательно. Название «Мутанты» очень емко и существенно. Сборище отвратительных существ – полулюдей, полузверей, полуптиц – передает измененную сущность людей, облик которых демонстрирует нравственное, интеллектуальное и физическое истощение нового общества. Избирая такого рода иносказание, Коржев обращается к опыту произведений Босха. Его образное мышление находится на одной волне с нидерландским мастером.
Затем художник обратился к библейской и евангельской тематике. Его заинтересовала тема предательства, которая в ходе социально-политических перемен стала особенно актуальной. В это время Коржев создает одно из лучших своих полотен «Иуда» (1987-1993). Композиция картины неожиданна. Трудно передаваемое ночное освещение исполнено в красивом мерцающем свете луны. При этом Коржев мыслит не конкретными событиями, а легендарными символами, воплощаемыми с жизненной убедительностью.
Однако дело не сводится к существованию между «суровым стилем» и традиционализмом художественных течений, в той или иной степени испытывающих влияние двух потоков. Имелись и другие творческие концепции, не примыкавшие ни к одному из них, выделявшиеся оригинальностью, присущей художническим индивидуальностям, которые не входили в состав той или иной общности. Но все-таки у ряда художников отмечались черты, позволяющие говорить о примитивизации образа, отмеченного стилизацией.