«Суровый стиль» - это не только манера письма. Прежде всего, это переосмысленная наша жизнь, наше прошлое.
В конце ХХ века повторилась ситуация начала столетия: столь же активное появление новых концепций, увенчавшихся «новым мышлением» в искусстве. Порожденный «новым мышлением» суррогат искусства имел малое отношение к живописи, исключая, может быть, жалкие повторы абстрактного творчества. Серьезные и разнообразные пластические предложения, образные находки, связанные с типологией искусства, а не с отдельными образами произведений, отражали бесконечно разнообразное постижение мира в его социальной, этической и духовной изменчивости. Форма, не привязанная к смыслу изображаемого, только начинала интересовать художников, и то весьма относительно. В основе искусства 1960-1970-х годов лежал духовный и гуманистический феномен: осознание роли человека и его отношений с обществом.
Преобразование изобразительной системы одновременно с ее обновлением проходило в 1960-х годах по всему фронту живописи. Поэтому, может быть, точнее говорить не о «суровом стиле», где в первую очередь проходили эти преобразования, а о советском искусстве 1960-х годов, различные потоки которого были затронуты обновлением. Габариты стилей редко выдерживаются на протяжении творчества художника. Однажды отнесенное к какому-либо стилю или направлению, творчество живописца затем насильственно к нему подгоняется, чтобы выдержать чистоту схемы. Таким образом происходит искажение богатого и разностороннего художественного процесса, в котором намеренно не замечаются иные тенденции, переходы из одного состояния в другое, трансформации стиля и его угасание. Так произошло и с «суровым стилем», отсчет которого начался значительно позже того времени, когда о нем заговорили как об определенном художественном качестве. Так же незаметно он растворился или перерос в другие художественные концепции, тенденции которых во много были заложены в самом «суровом стиле» или вне его, что видно в творчестве П. Никонова, В. Попкова, Б. Биргера, К. Мордовина и др.

Начало творчества Виктора Ефимовича Попкова (1932-1974), промелькнувшего яркой звездой и высоко оцененного современниками, трудно описать однозначно. Было время, когда художники искали необычных решений, преодолевая привычность натурной манеры. Придумывали замысловатые композиции, близкие к гротесковой или примитивистской изобразительности, форсировали цвет, освобождая его от тональной сглаженности, усиливали вес и тяжесть фактуры, приближая ее к естественному впечатлению предметности или, наоборот, подменяя цвет краской, и т. п. В «Строителях Братской ГЭС» (1960-1961) ничего или почти ничего этого нет. На строительной панели в разных позах стоят строители, освещенные, видимо, светом прожекторов, ибо темно-синее ночное небо контрастно подчеркивает ненатурально освещение. При этом серьезно изменилась концепция рабочего. Персонажи Попкова застыли в случайных позах ожидания, но, что особенно важно, они лишены былой героизации. Вообще, романтический или героический пафос, свойственный искусству этого времени, сменился ощущением обыденности, переданной емким, плотным цветом, позволяющим воспринимать картину как красиво исполненную композицию.
Попков прожил короткую жизнь. В 1974 году он был застрелен в Москве на улице Горького пьяным инкассатором. По картинам художника видно, что его преследовал рок. Произведения Попкова полны предчувствий беды, уже состоявшейся или фатально предопределенной. В «Северной песне» (1968), где беззубые женщины исполняют для фольклорной экспедиции народную песню, воцарилось оцепенение – то ли от мелодии, то ли от бедственного вида деревенских женщин, то ли от мертвенного пейзажа за окном, контрастно подчеркнутого красным цветком, называемым «солдатская кровь». Современники упрекали Попкова в отсутствии живописного дара. Действительно, сильной стороной его был рисунок, в данном случае – готически заостренный в фигурах высохших, обескровленных женщин, и композиция, всегда неожиданная, составленная из предметов, увиденных с необычной точки зрения, в странном ракурсе. Но и живопись его необычна: она не продолжает традицию пленэра, а построена на тональной основе, вспыхивает пятнами и тут же затеняется, что создает беспокойную сумятицу света и тени. «Северная песня» входит в цикл «Мезенские вдовы». Другая картина  этого цикла «Воспоминания. Вдовы» (1966) еще резче подчеркивает заостренную готичность рисунка, которым трактованы фигуры. Возникшую в сознании композицию в виде красного цветка из скроенных колоколом платьев Попков описал в статье, рассказывающей об увиденной сцене с танцующими старухами. Красный локальный цвет, резко очерченные фигуры с птичьими лицами и ввалившимися глазницами, контраст тени и света придает условность натурному импульсу, который вновь отмечен ироничными подробностями, характерными для русского искусства рассказа (вместо иконы в красном углу – портрет Маркса). Ирония, мелькающая на втором плане, выделяет творчество Попкова в особый тип, редкий в искусстве 1960-1970-х годов.
Образы художника близки к гротеску. Это видно не только в картине «Воспоминания. Вдовы», где намеренно отринута соразмерность фигур и пространства (огромные старухи упираются головами в потолок избы, что создает впечатление стесненности жизни), а также натуры и ее трансформации – это особенно заметно в чрезмерной «костистости» фигур и граненой конструкции лиц. Искажены в этой картине и цветовые характеристики.
Подобны «Воспоминаниям» картины «Одна» (1966), «Старость» (1969), «Сентябрь на Мезени» (1969-1970), «Хороший человек была бабка Анисья» (1973). Совершенно очевидно, что образы Попкова далеки от гармоничного восприятия жизни. Более того, они драматичны и даже трагедийны. Смысл подобного мировосприятия обусловлен действительно трагическим состоянием русской деревни и особенно Севера. Художник сосредоточил внимание на послевоенном времени, на последствиях войны, унесшей мужское население деревень. Но его образы гораздо глубже. Они несут на себе тяжесть разорения деревни и, возможно, не только вследствие войны. Разорения непоправимого, ибо опустела деревня, опустела северная земля, издревле заселенная русскими. Наступила разруха. Сокрушена старая культура, опустошены души людей, коротающих свой век в тоскливом одиночестве опустевших деревень. В творчестве Попкова много общего со стилистикой и образным смыслом маньеризма, воссоздание которого в новом времени кажется странным неожиданным. Общее – в удлиненных пропорциях фигур и экспрессивном воплощении образов. Особую роль художник придает графическому рисунку, вторгающемуся в цветовой строй картины. Рисунок вызывает обостренность и экспрессию живописного письма, дополненного беспокойными вспышками света на предметах, часто немотивированными, но вносящими драматическую интонацию в пластическую структуру полотен.
Возникшая в серии «Мезенских вдов» экзальтация приводит в начале 1970-х годов к появлению у Попкова еще более субъективного ощущения мира и к новой художественной методологии, которая послужила импульсом для искусства следующего поколения художников.
Такого пронзительного повествования об униженном человеческом существовании, такого высокого чувства гуманности в искусстве ХХ века не встречалось. И все это в условных пределах «сурового стиля», достигшего к началу 1970-х годов своего апогея.
С двух картин – «Майский праздник» и «Тишина» (обе – 1972) начинается новый этап творчества Попкова  и советского искусства последней трети ХХ века. Его отличает не прямое изображение, а ассоциативный строй мысли, слагаемый из сюжетных фрагментов, рождающих представление о сюрреалистичной жизни. Девочка, с закрытыми глазами прыгающая через веревочку над пропастью, цементный памятник, выхваченные светом красная церковь, город Боровск, деревня на всхолмленной поверхности и зловещая черная ворона, летящая внизу над поверхностью бордовой реки, - все эти знаки-символы картины «Майский праздник» ассоциируется с абсурдом и призрачностью жизни.
Картина «Тишина» усиливает сюрреалистические видения. Смысл ее трагичен. Кончилась война, и на опустошенной земле выставлены полуразрушенные цементные памятники воинам-победителям. Следы разрухи, опустошения – голая земля, засохшие деревца, разрушенная церковь, странным образом сопоставленная с памятником погибшим на войне, - не оживляют, а, напротив, усиливают впечатление окончания жизни. Единственное живое существо – девочка, закрывшая глаза, - движется в неизвестность. Картина строится на уподоблениях, на прозрениях истинного настоящего и, возможно, сокрытого будущего.
Как и в предыдущих работах, Попков далек от гармоничного восприятия жизни. Свое представление о должном человеческом существовании он строит на сугубо индивидуальном понимании сущего, на «крике души». Шаткость мироздания, хрупкость человеческой жизни, трагичность бытия человека в этом мире определяют живописную пластику его произведений. Световые диссонансы в «Майском празднике», алогичность сюжета, неустойчивая композиция, в которой девочка, не имеющая опор, подвешена в пространстве (зависла над пропастью), внушают тревогу. Такая же тревога или даже знак беды повисли над девочкой, играющей в «классики», в атмосфере некоего бездушного и безлюдного воспоминания о земле, а не в реальности, как это было ранее, в «Мезенском цикле», где острые линии изображения старух не лишают их жизненной убедительности, даже несмотря на гротесковую характеристику. В картине «Тишина» пейзаж разрухи вполне реален, но ситуация с девочкой на опустошенной безжизненной земле – сюрреалистична. Выразительность композиции и ее таинственность обусловлены принципом оттенения двух разнородных смыслов.
Таким образом, в начале 1970-х годов Попков радикально переломил ситуацию в живописи. Явственно обозначилась образная структура и смысл образов, разошедшиеся с «суровым стилем» и обозначившие контуры неоманьеризма ХХ века.
Ощущение тоскливого одиночества человека, затерянного в просторах России, свойственно и последней значительной работе Попкова, не увидевшей свет при жизни художника, а обнародованной только на его панихиде – «Осенние дожди (А. С. Пушкин)» (1974).
Творчество Попкова как бы прервало «суровый стиль», который стал себя исчерпывать. Правда, стилистика его еще долго сохранялась, но он все чаще возвращался к привычной жизнеутверждающей тематике и поэтому терял своеобразие. Многие мастера оставались на уровне выдвинутых им задач еще долгое время, но появившиеся новые художественные тенденции стали затмевать яркое и содержательное художественное явление, явившееся одной из вершин искусства ХХ века.
На протяжении всего столетия художники объединялись в группы, которые сначала назывались обществами, а затем распадались; на выставках вновь складывались группы «девяти», «шестнадцати», «четырех» и т.д. С течением времени распадались и они, ибо многие из художников меняли направленность творчества или уходили по другим причинам.