09. Моисеенко Евсей Евсеевич

Особое место в «суровом стиле» принадлежит Евсею Евсеевичу Моисеенко (1916-1988). Многие его работы посвящены Гражданской войне. Примечательно, что изображаются не отдельные конкретные эпизоды, а как бы символы и аллегории, характерные для жизни людей вообще и для того времени в частности. Таким образом, осмысливается не событие, а явление. Видимо потому, что явление имеет расплывчатые очертания, конкретное изображение картины тоже дается общим очерком, цветовыми намеками, неясными обрисовками, экспрессивной живописью, которые в совокупности создают картину-символ. Полотно «Вестники» (1967) являет собой стремительные, будто стихийно и приблизительно промазанные краски, неожиданно возникающие и убегающие  в темень мазки вспыхивающего и гаснущего цвета. От этого очертания мчащихся по городку всадников трудно зрительно зафиксировать. Они мерцают в стремительном беге. Использование экспрессивной живописи здесь вполне уместно, ибо ощущение несущейся вести передано эмоционально страстно, порождая некий образ, тяготеющий к символу. Символ можно выразить и формой, максимально приближенной к натуре. Таких примеров достаточно много. Менее всего их в символизме, так же как и символов самих по себе. Моисеенко присущ не столько смысловой подход к образу, к символу, сколько эмоциональный, а в случае с «Вестниками» он выражен экспрессивной стилистикой. Причем понятие символа близко к смешению с понятием типа, с психологически напряженным обобщением.
В картине «Черешня» (1969), удивительно лиричной и проникновенной, художник переедает духовно-нравственную атмосферу Гражданской войны. Эта атмосфера и является образом эпохи, а отдыхающие после сражений бойцы, антураж в виде тачанки и лошадей, провинциального городка и, наконец, мотив отдыха, где каждый из бойцов дан в своей особой психологической характеристике, - это средства ее создания. Моисеенко хочет показать человечность непримиримых бойцов и в этом ракурсе рассмотреть смысл и существо Гражданской войны. Воюют не просто обычные люди, а люди-мечтатели, лирики, романтики, интеллектуалы, реалисты. Именно такими выводятся образы солдат, отдыхающих в редкой передышке между боями. Для передачи атмосферы борьбы художник прибегает к оправданной условности: пространство он изображает светлым размывом без горизонта (справа), будто это не пространство, а некая нейтрально-смысловая пауза, фон, на котором напряженным красноватым пятном прочитываются кони. Боец отделяется от лошадей светлым ореолом. Ноги коней даны частоколом, общим планом в отрыве от изображенных лошадей. Цветовые пятна, которыми отображена вся сцена, суровы и скупы. Интенсивно-зеленый цвет травы перебивается контрастными с ней малиновыми (штаны бойца), буро-красными (кони), светлыми, слегка сиреневатыми (гимнастерки) и черными цветами. Обладая точным и уверенным рисунком, художник будто сколотил все детали в крепкую композицию, центром которой является круг, образованный лежащими бойцами. «Круг» смещен влево; он-то и является эмоционально-смысловым ядром темы.
Моисеенко – действительно «суровый» живописец. Он сдерживает интенсивность цвета, намеренно делая его скупым и лаконичным, чтобы не дать прорваться декоративности, которая изменила бы эмоциональную тональность образа. В этюде «Деревня» (1969) сухость краски, растворенность ее в дождевой пелене сообщают этому лаконичному пейзажу предельную верность восприятия деревни, ливня, настроения человека. То же состояние и те же живописные средства мы встречаем в холсте «Дождик» (1973).
Несмотря на объединение художников рамками «сурового стиля», в 1960-х и последующих годах появилось много пластических манер, дотоле вряд ли возможных, благодаря чему понятие «суровый стиль» размыло линии стилевых и направленческих берегов. В умах самих художников возникло определение этого времени – «шестидесятники», еще более неопределенное, но снимающее путаницу стилевых различий и утверждающее в общем схожую содержательную тенденцию.
Моисеенко был оригинальным живописцем. Он пренебрегал мнением некоторых коллег, говоривших о сухости и графичности его письма. Он действительно обладал твердой рукой, и рисунок его был столь же тверд. Но главное заключалось в том, что Моисеенко обладал даром пластического мышления, которое никогда не расходилось с замыслом его произведений. Палитра его многообразна, а вкус к сдержанной, насыщенной духовным напряжением живописи – безупречен. Безупречность владения художником цветом, даже при его пристрастии к перегруженной композиции, особенно наглядно проявилась в натюрмортах. Например, в «Натюрморте с цветущей веткой вишни» (1970), где использованы оттенки зеленого и голубого; в смятой скатерти, очерченной на перегибах черным, и в бледно-зеленой воде в вазе и рюмке с цветами, в которых отражается цвет скатерти. Благодаря оттенкам цвет стекла становится осязаем, а цвет воды – материально весом. Натюрморт «Каллы» (1971) выразителен благодаря изощренному, но точному рисунку и безукоризнен по цветовым отношениям предметов. Чувствуются упругость стеблей, мягкая плоть листьев цветка в горшке и погашенная энергия смятых бутонов.
Пристрастие к предметной перегруженности приводит к определенным эффектам. Натюрморт «У кузницы» (1974) с переплетенными трубами, упругим чайником, замысловатой горелкой так накручен, наверчен, так нагружен предметами, что за ними чувствуется дыхание трудового человека. Его энергичная деятельность ощущается благодаря энергии пластической формы. Любая перегруженность подробностями у Моисеенко осмысленна. Это не просто изображение вещей, а выражение подспудной энергии предметов или силы земли, деревьев, природы, как в картине «Яблоня» (1974). Крепкие стволы яблонь буквально «прут» вверх, напоенные земной энергией, мощные фигурные ветви сцепились в обоюдном соперничестве; некая экспрессивно-барочная стилистика, естественно, современная и определенная, говорит о стихийной силе природы, ее непобедимой жизнестойкости. Ощущение живой, невидимой мощи земли заставляет почувствовать несокрушимость природы, ее вечное произрастание. Яблони – старые, но укорененность в почве дает им, подобно Антею, силу и стойкость в жизни. Эта мощь земли («Поля», 1972) с ритмичными бороздами, как бы стягивающими холмы, прочитывается подземной энергией почвы, выпирающей наружу и готовой прорвать земную поверхность. Образы Моисеенко полны уподоблений. Каждый раз они отличаются особой смысловой нагрузкой и могут восприниматься не как прямое изображение, а как метафора. Метафоричность – естественное и органичное свойство творчества художника. Такой художественный принцип был «обнаружен» критиками в искусстве 1960-1970-х годов и долго дебатировался в поисках примет для его опознания.
Одной из несомненно метафорических работ Моисеенко явились «Весенние срезы» (1971). Коротко обрезанные деревья, словно обрубки рук, воздели к небу остатки стволов. Деревья прописаны траурной черной краской. Они воткнуты в разбеленно-коричневую высохшую землю, словно обезвоженную, без признаков жизни. Аналогия деревьев с живыми существами очевидна. Варварская акция подрезки прописана выразительно, лаконично, экспрессивно. Поэтому метафора звучит, как крик о пощаде.
В сложных, порой замысловато закрученных композициях Моисеенко размышляет о цене человеческой жизни. Не в том, конечно, банальном плане, что любая жизнь – ценность, но в ее соотношении с мировыми катаклизмами: революцией, Гражданской войной, мировыми войнами. Из этих соотношений не предлагается вывод, ставится лишь вопрос: а стоит ли? Стоит ли жертвовать жизнью во имя общественного блага, для защиты страны или разгрома врага? Ответ не напрашивается, но характер образов выражает беспокойство за судьбу человека, внушает горькое чувство утраты или просто жалость к человеку, лишенному жизни. Проблемы гуманности, судьбы человека в перипетиях времени подобны тем, которые ставил в своих картинах Петров-Водкин. Образное решение Моисеенко всегда изобретательно и вместе с тем художественно. Живописный язык его несет сложную и одновременно простую мысль. Реальность перемежается историческими видениями, правда – вымыслом, но обязательно сопряженным с истиной. Предельно драматична картина «Нас водила молодость…» (1975), названная строчкой из стихов Э. Багрицкого. Пластическое решение картины стремительно-динамичное, построено по диагонали снизу вверх. Убитый молодой боец падает с несущегося коня, а в его затухающем сознании проносятся фрагменты покидаемого им мира: черная деревня с церковью, рядом – хутор, в небе – фантастические разрывы (очевидно, шрапнель). Бурого коня сопровождают белые, словно раздваивающиеся тени, как это видится умирающим. Но это не тени, а скачущие рядом в строю белые кони с всадниками, срезанными верхним краем полотна. Картина слагается из фрагментов, ее надо внимательно разглядывать, ибо целостное впечатление возникает при наслаивании на центральный сюжет сопутствующих фрагментов. Смысл трагедии заложен в колорите сочетанием цветовых вспышек и контрастов серого и бурого, черное и светлого. Что-то в картине не дописано, что-то, напротив, преувеличено. Свобода пластического мышления художника кажется безграничной. Образную систему Моисеенко нельзя причислить ни к реализму, ни к романтизму, ни к сюрреализму, ни к чему-либо другому. Она оригинальна. Она репродуцирует личность художника, а через нее – смыслы разворачивающихся событий.
Война для Моисеенко – личная трагедия народа. Художник, пожалуй, первым поставил вопрос о вине государства, власти, за судьбы людей. Он написал два варианта картины «Матери, сестры» (обе – 1967). Мне кажется, что глубине изображенного трагического сюжета не вполне раскрыта. С кем прощаются женщины, простые крестьянки, стойкие, поникшие? Брошен последний взгляд на уходящие войска, которые в картине не изображены, а поэтому озвучен только намек, резонирующий в реакции женщин. Их, незащищенных, оставляют на погибель немцам. Свои предают своих. Тревога, потерянность, неизвестность, одиночество – все многообразие реакций ставит вопрос: где же это государство, где армия, где власть? Моисеенко исподволь показывает вынужденную народную драму. В названии картины звучит неопределенность. Люди, прошедшие оккупацию, еще не знают, какие счеты представит им власть. Художник, создавший эту картину после войны, знал народную трагедию во всех подробностях. Чтобы сказать об этом, требовалось мужество.