Виктор Иванович Иванов (род. 1924), посвятивший свое творчество крестьянству, труженикам, сеющим хлеб. работающим, рожающим детей и тихо отходящим в мир иной, относится к зачинателям того движения в искусстве, которое правдиво и непредвзято отражало современную жизнь деревни. Монументальная, словно рубленая, конструктивно четкая форма художника сближалась с «суровым стилем», являясь одной из его разновидностей.

Картина «Семья. 1945» (1957-1964) рисует исконный обеденный ритуал как торжественное действо. В этой ритуальной ситуации просматриваются патриархальные традиции, благодаря которым обычный обед превращается в благостное исполнение ежедневного обряда.

Скупая обстановка, рисующая скудную крестьянскую трапезу, прописана яркими красными красками, возгорающимися на солнце. Однако радостное солнечное свечение прерывается темной одеждой женщины и гимнастеркой мужчины. Солдат пришел с войны, но напряженная жизнь снижает радость победы. Картина эта – пример высокого искусства, осмысливающая тяжелую жизненную правду и воплощающего его в аскетичных образах крестьян, показанных в бедной обстановке избы, которая в силу своего укрупненного масштаба вырастает до величественного образа бытия. Иванов, пожалуй, первым среди шестидесятников обратился к монументальной форме, придающей его персонажам законченность. Вторая особенность художника – поиски типажа и введение в творчество понятия типажности. Иванов как бы раз и навсегда убирает облик женщины или крестянина и с небольшими модификациями повторяет его из картины в картину. Так, характерный, узнаваемый облик женщины со слегка стесанным подбородком и оттопыренными ушами встречается в картинах «Молодая мать», «Портрет молодой женщины» (обе – 1964), «Рязанские луга» (1962-1967), «Родился человек» (1969) и «На Оке» (1972). Иванов словно пестует национальный типаж русской женщины, совсем не такой, как у Кустодиева, а более близкий Петрову-Водкину (картины «На Оке» Иванова и «На Волге, Мать» Петрова-Водкина композиционно и сюжетно похожи), но самостоятельный по внутреннему трепету, по характеру. Эти суровые, стойкие, неприхотливые русские женщины – часть природы, они слиты и неразделимы с ней.

Мужчины часто показаны со спины. Изрытая глубокими складками спина говорит о тяжелом труде мужика гораздо больше, чем лицо, впрочем, тоже весьма выразительное («Полдник», 1963-1966; «Родился человек»; «Под мирным небом», 1982). Иванов не только высматривает национальный характер в реальной жизни, но отбирает типичные его черты, приводящие к обобщению облика. У художника нет случайного типажа, случайных людских движений, случайных поз, случайных атрибутов. Пожалуй, только образы забытых стариков, отдавших жизнь труду на благо общества и ничего не получивших взамен, прописаны резко и характеристично, как приговор общественному «полузабью». Нравственная позиция художника вполне отчетлива. Она сострадательна, полна возмущения социальным состоянием людей, отброшенных на периферию общественного внимания. Типы стариков. несомненно, имеют социальный подтекст. Они внушают не только протест, но и уважение, вызванное стойкостью человека, с достоинством переносящего невзгоды. Иванов. видя реальность, как бы предвидит будущее, когда государство обрекло на вымирание старшее поколение граждан («Николай Арсеньевич Баринов» 1977-1978; «Егор Тихонович Афонин», 1981, и др).

Глядя на стариков, а возможно, без оглядки на них, одолеваемый тяжкими размышлениями о пребывании человека на Земле, а затем о неизбежном его уходе, Иванов не просто вглядывается в ритуал похорон, но пытается в лицах и поведении прощающихся прочесть символические знаки русской скорби и стойкости, христианскую покорность и всепрощение («Похороны в Исадах», 1983). Начало такому хоральному построению композиции было положено картиной «Похороны. Вечная память на войне погибшим, без вести пропавшим, всем родным и близким» (1971).

В центре внимания Иванова – человек, понимание которого вызывает множество вопросов, на которые художник пытается ответить. Каким видится художнику пребывание человека на Земле? Иванов отвечает: незаметным. Человек, и особенно сельский и провинциальный житель, обделен вниманием общества. Труженик у Иванова всегда сохраняет достоинство, его твердый характер просматривается в сценах похорон или труда. Живет он без претензий к Богу, несуетно. Такой ракурс обозрения жизни характерен для искусства шестидесятников. Будучи свидетелями прошедшей войны, гибели народа, страданий и невозвратных потерь, они считали необходимым внимательно рассмотреть человека, его быт, его жизнь. В радостях она проходит или безрадостно?

Все было подвергнуто художественному анализу с точки зрения нравственного расчета за утраты, понесенные человеком труда, и горького итога выпавших на его долю страданий. Шестидесятники поставили проблему ответственности общества за человека.

Можно предположить, что если социальная проблематика столь важна для Иванова, то она должна подавить эстетическую составляющую образа. Но этого не происходит. Картина «Похороны» красива серебристо-темным колоритом. Хрустально-белые косынки женщин буквально «хрустят» на темном фоне церковного интерьера. Колеблющееся пламя зажженных свечей придает живость композиции, резко фрагментированной, кажущейся несобранной. Иванов знает толк в цвете. В ранних его работах («На покосе. В шалаше», 1961), а особенно в «Молодой матери» (1964) цвет горит, просвечивает и громко звучит на малиновой занавеске, подчиненный радостному настроению картины. Художник извлекает красоту из свечения цвета, из его контраста, из ярких сопоставлений («Рязанские луга»). Расцветка одежды, занавесок, стен – простонародная, обычная для деревни и потому еще более убедительная.

В современной жизни Иванов ищет гуманистические ценности. Они принадлежат разным категориям людей. Видно, насколько выносливы и непритязательны колхозные работяги и русские женщины, соблюдающие патриархальные традиции – опору привычного хода жизни. Спокойствие и уверенность – одни из привлекательных народных черт. В связи с этим следует обратить внимание на картину «Под мирным небом» (1982). Художник, правдиво рисуя жизнь крестьян, вовсе не акцентирует её тяжесть. Напротив, положительность крестьянских образов, их человечность и физическая сила многократно подчеркнуты. Сила видится в объединении людей, в чувстве единого дела – труда, его коллективности. Сознание автора тоже коллективистично. Труд облагораживает человека. Этот нехитрый тезис просматривается в картине «Под мирным небом». Он отражен в золотистой, жизнеутверждающей живописи, в композиции, объединившей людей за обеденным столом полевого стана. Картина исполнена в монументальных, не дробных формах, что придает её значительность и спокойную убедительность.

Другая картина «В кафе “Греко”» (1974), написанная сдержанно-ярким цветом, мерцающая глубиной и таинственным затемненным тоном, настраивает на серьезный лад. Художники (это групповой портрет Г. Коржева, П. Оссовского, Е. Зверькова, Д. Жилинского и В. Иванова) предаются воспоминаниям о своих великих предшественниках, посещавших то же самое кафе. Художники перед лицом вечности – так можно охарактеризовать замысел картины и ее решение.

Иванов поднимает трудные вопросы нравственности, человеческой памяти, благодарности предкам. Эти проблемы вечны, как бы последующее разрушение искусства ни старалось стереть воспоминания о некогда существовавшем нравственном законе, преступление которого искусство во все времена решительно осуждало.

Иванов – прекрасный рисовальщи, но его отход от натурной формы, ограничение ее, говорит о том, что художники «сурового стиля» каждый по-своему преобразовывали натуру, оставляя в основе изображения принцип предметной изобразительности.

Однако строение образа и его смысл претерпевали изменения. К 1984 году Иванов завершает большое, монументального размаха полотно «Похороны в Исадах». К этой теме

художник подходил неоднократно, но на сей раз частный эпизод он превращает в традиционное ритуальное действо, повторяемое из поколения в поколение. Изображение становится условным. Композиция заключена в полукруг, будто в сферу, организующую стоящих вокруг гроба людей в замкнутое пространство. Стержнем картины становится старинный русский ритуал, который предоставляет художнику возможность приблизить сцену к знаковому событию, своего рода символу, раскрывающему национальные устои русского человека, его священное отношение к умершему, резкие и строгие характеры мужчин, разноликое, но единое в страдании поведение женщин. Белые одеяния, остро отраженные светотенью, вносят элемент беспокойства в торжественно-драматическое исполнение ритуала.

В 1980-х годах Иванов, один из самых последовательных поборников социального реализма, наряду со старыми темами и живописными приемами начал осваивать несколько иные пути обобщения явлений.

«Суровый стиль», как и многое написанное шестидесятниками и семидесятниками, не входившими в это направление, имел в содержательной структуре произведение определенную конфликтность. Перед художниками стояла проблема выражения несогласия с существующим порядком вещей. Их не удовлетворяли нравственная атмосфера в обществе и социальное устройство, ограничение свободы высказывания и установление жестоких регламентаций в подходах к искусству. Картина, а не этюд, становилась полем конфликтных противоборств во всех сферах изображаемой жизни. Однако «суровый стиль» имел второй план отражения действительности. Он связан с утверждением текущей жизни, воплощенной энергии живописи, стилистически близкой А. Дейнеке, Г. Нисскому, П. Кончаловскому, еще работавшим в 1950-1960-е годы. Показ обыденной жизни шел через её поэтизацию, через бытовизм, приобретавший интимно-человечный характер и, безусловно, видевший в прозаической жизни неотъемлемый фактор человеческого общежития.