В конце шестидесятых годов, когда молодая художница Таня Назаренко делала первые шаги в самостоятельном творчестве, почти невозможно было представить куда поведет ее путь. То, что она делала и показывала на выставках, с одной стороны, было очень естественным. С другой – странным, необычным и непривычным. Произведения ее большей частью крепко привязаны к предметному началу и к хорошо знакомой натуре. Многие вещи Назаренко, особенно ранние, это по сути групповые портреты людей, близких автору, в характерной для них бытовой среде. Молодая художница не только любила описывать окружающее. Она словно демонстрировала свою замкнутость в мире каждодневного, привычного; будто опасалась выйти за порог своей комнаты, не давала воли воображению. Она населяла холсты исключительно теми, с кем общалась, и не забывала подчеркивать это, почти в каждой картине изображая себя саму рядом с друзьями. Так было. И зрители незамедлительно откликались на привычные впечатления. Иные – с доверчивой благодарностью. Более искушенные – не без раздражения: ради чего нам показывают эту банальную прозу? Да еще этот инфантильный мирок? Назаренко же настаивала на своем выборе: «Молодые художники», «Студенты», «В мастерской», «После экзамена. Слушают музыку» и еще ряд холстов почти с одними и теми же персонажами. Однако эти картины странным образом раздвигали границы стереотипа. Характер героев, их состояние, способ их бытия в художественном пространстве оказывались одновременно знакомыми и незнакомыми. Назаренко неожиданно расставляла акценты и этим заставляла зрителя размышлять. Если молодежь, так отчего же нет действенного общения, динамизма? Откуда это мрачноватое настроение? Все вместе и каждый – наедине с собой… Среда конкретна, внимание к деталям бесспорно, но все похоже скорее на тщательно выстроенную декорацию. В интерьерах не найдешь предмета случайного; пол дан под углом, чтобы лучше раскрыть зрителю мизансцену. Люди безмолвны, но молчание их странно красноречиво. Неактерские, неброские лица так похожи на те, что ежедневно видим на улице, но черты их полны значения. А цветовой строй холстов? С первого взгляда как бы стертый, неяркий, он исподволь создает напряжение этими повторяющимися из картины в картину сочетаниями зеленовато-желтых, коричнево-охристых, серо-черных оттенков цвета. Жанр подобных полотен оказывался своего рода ловушкой. Наполовину портрет, наполовину бытовое повествование, предлагающее зрителю заняться разгадыванием событийной, сюжетной стороны изображения. Вот собрались люди: зачем? чем заняты? Но как раз сюжет, действие у Назаренко по сути элементарно просты. И не только тогда, когда даны непосредственно реалистически, но и когда они театрализуются, гиперболизируются. Например, в сценах застолий, всяческих более или менее массовых развлечений, которые любит писать художница. Люди молча сидят, бродят по улицам, разглядывают друг друга, «встречают Новый год», «провожают зиму». Репертуар действий незатейливый и не широкий, за исключением, впрочем, сюжетов исторических, о которых – особо. Мысленно представляя панораму картин Назаренко, начинаешь догадываться, что многие ее сюжеты неоригинальны. Они не наблюдены; зачастую это типовые ситуации, почерпнутые в истории искусства: у старых голландских жанристов, мастеров Северного Возрождения, в народной лубочной картинке. Но не сами по себе такие сюжетные ходы, мотивы имеют значение автора. Художнице важно, какие люди заняты в этих сюжетах. Даже в ранних ее декоративно-лубочных жанрах по среднеазиатским, кавказским, а потом и русским провинциальным мотивам внимательному взгляду открывается определенная правда характеров. В «рожицах» запечатлевались живые чувства живых людей: детей, стариков, обитателей провинции, их столичных гостей – сверстников автора. Элементы гротеска, особенно поначалу, далеко не каждому зрителю позволяли почувствовать эту правдивую основу масок так называемого «карнавала» Т. Назаренко. С другой стороны, в ранних ее портретах путь к внутренней правде образов иной раз преграждала атмосфера загадочного молчания, слегка манерной многозначительности, окутывавшая персонажей. Зрителю как бы предлагали затратить особые усилия, чтобы проникнуть в круг посвященных. Но уже вскоре таинственная «аура» вокруг таких героев начала таять. Сравним, к примеру, композицию «Молодые художники» (1968) и холсты 1974-1975 годов «Мои современники», «Гости в общежитии». Характеристики изображенных в последних прозаичнее, точнее и строже. И такое развитие полностью раскрывает творческую сверхзадачу художницы. Скорее всего, ей хотелось не столько рассказывать и описывать что бы то ни было – ее кистью двигала жажда запечатлеть жизненную реальность, почти еще незнакомую нашему искусству. Реальность эта была – человек, тот новый, сегодняшний тип характера, о котором живопись наша еще молчала. Назаренко видела новый характер в своих сотоварищах, да и в самой себе. Но занимала ее не столько проблема поколения, сколько проблема изменившегося мироотношения личности. Она охотно продолжала писать сверстников. Скоро рядом появились образы людей поколения старшего, среднего; всех их объединило в живописи Назаренко что-то более глубокое, серьезное, нежели возраст. Приглядимся к их миру внимательнее. Подумаем, в частности, о его предметном контексте. Вот хотя бы костюмы персонажей художницы. Не случайно подробно рисуются привычные своему владельцу заурядные пиджаки и брюки, потертые джинсы, выношенные свитера и куртки. Лишь в самых редких ситуациях на женщинах появляются украшения. Еще реже светлые рубашки и галстуки на мужчинах. Все это ясно говорит о принадлежности героев Назаренко самой что ни на есть обычной действительности, прозе жизни современного города. Прозе, неожиданно оказавшейся в живописи открытием. Такое суждение может удивить читателя, знающего о реалистической ориентации советского изобразительного искусства. Тем не менее, дело обстоит именно так. Приглядываясь к художественным оттенкам восприятия реальности в советской живописи, нетрудно заметить: простые жизненные мотивы зачастую предстают здесь эстетизированными. Они как бы исподволь стилизуются в духе какой-либо из традиций искусства конца XIX - начала XX века, питающих российскую художественную школу. Натура видится, скажем, под обаянием поэтических интонаций русского импрессионизма, русского сезаннизма. Простой платок на голове деревенской женщины при этом может сделаться живописной драгоценностью; цветок на окне, предметы кухонной утвари вдруг исполняются романтической патетики. Такая потребность любования не совсем чужда Назаренко. Но в ней побеждает стремление утвердить на холсте мир сегодняшний, подлинный образ своего современного «дома». На рубеже 1960-х и 1970-х годов Назаренко была одной из первых, кто обратился к этой задаче. Лишь немного опережая молодое искусство живописцев-«семидесятников», близкие мотивы возникают в литературе, у мастеров нашей так называемой городской прозы. Подобно костюму, из окружающего городского быта в картины Назаренко приходят другие реалии. «Комнаты» у нее – типичная ячейка пространства города, живущего на перепутье XIX и XX столетий. Города, где соседствуют ветшающие деревянные стены и бетонные клетки, что смотрят на мир открытыми окнами. Все это здесь срослось с человеком так же, как платье. Назаренко важно не просто сегодняшним взглядом увидеть многосоставную цельность муравейника жизни. Она стремится уловить главный нерв этого бытия. И оттого, как бы внимательна художница ни была к деталям, в центре картины у нее всегда человек. Уже говорилось: большей частью Назаренко рисует людей прозаически трезво, и в этом она близка интонациям городской литературы. Подобно лучшим представителям этого направления, а также в соответствиис русской литературно-художественной традицией, Назаренко утверждает особый угол зрения на своих героев. Не включаясь в активное сюжетное действие, они активны во внутреннем, духовно-психологическом состоянии. Такое состояние может быть сложным, противоречивым. Но главное в нем – неотступная мысль о жизни, конфликтах, проблемах, волнениях времени, о месте человека среди людей. Герои Назаренко лепятся из той же материи, что и герои повестей Юрия Трифонова, драм Александра Вампилова. Явление такого героя долгое время смущало критику. Иным оно казалось странной прихотью художника. Сегодня, в конце восьмидесятых годов, отчетливо видно: “городская проза” в литературе, на сцене и в живописирисовала характеры не только достоверные, но и символически емкие. “Предварительные итоги” (это название одной из повестей Трифонова), которые подводят сами с собой герои такого искусства, были важнейшей ступенью нравственного и интелектуального роста нашего общества. Характер, увиденный в ситуации выбора ценностных ориентиров, - одна из стержневых линий творчества Назаренко. И она отнюдь не скрывает трудностей этого выбора. Однако неверно думать, будто художница из картины в картину пишет одни знакомые лица, погруженные в сумрачную медитацию. С годами поле жизненного зрения автора существенно расширяетя, но движение к новому содержанию совершается у Назаренко в семидесятые годы без утрат, без отрицания предыдущего опыта. Волнующие ее проблемы человеческой совести, личности в обществе она переносит в иное пространство. Как и у некоторых других художников этого поколения, у Назаренко возникает даже особый изобразительно-композиционный мотив, “подтверждающий” последовательность творческих устремлений. То был род композиции, наглядно сочетающей пространство “реальное” и “воображаемое”. Лет десять назад такие картины выделялись на наших выставках. Вот, например, изображение комнаты деревенского дома, буквально раскрытой в вечерний сад – благоухающий, полный ярких цветов. “Буквально раскрытой”здесь означает “лишенной четвертой стены”. Малое обжитое пространство могло быть раскрыто и в пейзаж с тающим горизонтом, величественными облаками, купами старых деревьев, дорогами и холмами. Современый интерьер мог неуловимо перетекать в пространство отвлеченных, казалось бы, исторических ассоциаций. Принцип был таков: это “мой” мир, распахнутый в мир иных, всеобъемлющих измерений. Подобные мотивы интересовали и Назаренко. Тяготение к “двуплановому” пространству заметно, в частности, уже в некоторых из самых ранних ее работ, где художница была чрезвычайно внимательна к пейзажу за окнами. Он становился чем-то вроде картины в картине. Постепенно дальние зоны ее композиций перестали быть просто фоном. Вот натюрморт “Цветы в мастерской” (1973). Богоматерь с картины старого нидерландского мастера словно простирает здесь руки к букету живых огненных лилий, стоящем перед мольбертом художницы. Перед нами прием цитирования работы другого мастера, имеющий развитую генеалогию в истории мирового искусства. Иной способ взаимодействия реального и воображаемого пространства представлен группой следующих работ Назаренко Центральные среди них — «Утро. Бабушка и Николка» (1971), «Чаепитие в Поленове» и «Свидание» (обе—1973). В каждой из них по-прежнему есть связь с личным опытом Назаренко, тематика их рождена ее жизнью. Но эта жизнь теперь протекает в совершенно новых пределах — в пределах, хочется сказать так, пространства онтологического. То, что здесь происходит, есть «предельные», пороговые состояния человеческого бытия. Стены «дома» расходятся, чтобы вобрать коллизии рождения, смерти, любви... Невольно отдаешь должное полноте человеческого соучастия, какую являет при этом автор. Молодая женщина говорит о переживаниях материнства. Что может быть естественнее? И в самом деле, близкие мотивы мы найдем у многих художниц поколения Назаренко. Но трудно припомнить высказывание такое же емкое, как «Бабушка и Николка». Здесь мало внешней экспрессии, однако налицо подлинное богатство состояний и размышлений, своеобразная философия материнства. Ощущение его чистоты, боли, труда, его тайны, природой вверенной женщине. Емкое постижение удивляет, хотя, разумеется, само появление этой темы в творчестве Назаренко естественно. Иное дело — «Чаепитие в Поленове». Тема необратимого ухода человека, последнего прощания — одна из существенно значимых для нашей живописи конца шестидесятых и семидесятых годов. Возникла она в творчестве нескольких крупных мастеров среднего, прошедшего через войну, поколения. И та же тема — у художницы, которой во время создания картины не было еще и тридцати лет. В «Чаепитии в Поленове» Назаренко почти не говорит о реалиях совершающегося. Это не описание обряда поминок, а некая символическая трапеза, посвящаемая памяти об ушедшем. За столом, рядом с друзьями, художница изобразила и себя. Примечательно, впрочем, не только желание засвидетельствовать свое присутствие в таких обстоятельствах, но содержательные акценты, которые сделаны автором. О ком память и скорбь? Вовсе не о ком-то из близких, а шире: о ближнем. Последний долг отдают деревенской жительнице, о которой сошедшиеся за столом даже мало что знают. Образ ее витает поблизости, словно наивное изображение «усопшей души» в народных картинках. Он полностью имперсонален. В происходящем нет никакой семейно-личностной окраски, но есть искреннее, глубокое проявление человечности, есть бескорыстная полнота нравственного участия. Движение души перерастает здесь в насыщенную работу мысли, обретает философский смысл. В таком повороте темы важная роль отводится пейзажу: огромность пространства с туманным мерцанием зимнего солнца, избами, серо-черными зимними рощами широкой лентой реки, что уводит глаз от простых крестов деревенского кладбища к бесконечности. Переживания эти легче понять в сравнении. Не только старшие современники Назаренко, советские живописцы. обращались к подобным мотивам В отечественной живописи еще примерно столетием раньше появилось произведение, считающееся классическим образцом реализма. Это картина Василия Перова «Проводы покойника». Странно тяготеют друг к другу это произведение и «Чаепитие в Поленове» Назаренко. Созвучны национальный колорит обоих, строй чувств, характер ландшафта. Сравнимы и принципы раскрытия темы, тяготеющие к концептуальности но исходящие от конкретного созерцания. Отличия существуют главным образом в направленности авторской мысли. У мастера второй половины ХIХ века это познание драмы, обусловленной взаимоотношениями социальных слоев. У автора второй половины ХХ столетия — драма нравственного самопознания личности. Бесстрашие и глубина этого акта самопознания роднят Назаренко с большой национальной традицией, чему не препятствует историческое несходство стилистики. Могут заметить, что реализм прошлого скрупулезно чуток к натуре; что сама картина, живопись у старого мастера — явление более фундаментальное и самоценное. Одно поистине «музейно»‚ другое же. .. Не слишком ли эта новая живопись легковесна, эскизна? Да, разные эпохи по-разному относятся к ремеслу. Но в чем Назаренко никак уж не легковесна, так это в чувствах и мыслях, давших толчок ее кисти. Пишет она условно, полунамеками, отбрасывая былой пиетет к натуре; в ее образах немало от гротескового росчерка. Но ни элементы гротеска, ни упрощенность. кажущаяся неумелость письма не выглядят здесь произвольными. Напротив, это свидетельства предельной искренности художника сегодняшней генерации, устраняющего такого посредника меж собой и действительностью, как эстетизм. В подобных ситуациях не до артистичности формы, не до самодовольного подражания мастерам прошлого – заявляет автор. В этом есть оттенок экспрессионизма, и у такой картины ему полностью веришь. Кроме того, язык наивного гротеска прочнее связывает авторское повествование со стихией народного. Это свидетельство естественного демократизма образного ощущения. Связана с этим и лирическая обостренность картины. Экспрессия формы помогает обнажить главное в человеческих состояниях изображенных. Вот, например, профильный автопортрет Назаренко у правого края холста. Лицо как бы из одних углов. Но в этом приеме парадоксально материализуется впечатление: все, чему сейчас является свидетелем эта женщина, буквально врезается в ее душу. И не случайно до предела пытлив взор ее прищуренных глаз ... «Свидание» - сцена на лестнице провинциальной больницы, разместившейся. видимо, в старом здании церкви. Предметные реалии, лица — все соответствует обстоятельствам. Но еще меньше, чем в какой-либо другой картине Назаренко, жизнь в этом пространстве ограничивается нерадостной прозой буквально данного. Из каких же истоков получает она содержание более высокое и значительное? Немногочисленные фигуры едва ли не затерялись в обширном и неуютном пространстве. Все выдержано в холодноватой гамме, написано сдержанно и прозрачно. Больничному покою не отвечают, однако, чувства персонажей картины, раскрытые местами весьма необычно. Они не только активны, но сталкиваются в сильных контрастах. Вот пара на первом плане: грубое, озабоченное лицо мужчины и отрешенный взгляд женщины, устремленный куда-то вверх. Молодая женщина, почти девочка, изображенная слева, застыла в молчании. «Пара» ей — у правого края картины. Эта немолодая женщина. повернутая спиной к зрителю, полна ожидания испепеляющего и безнадежного. Кажется, жгучее чувство целиком поглотило ее. Алчущей утешения, ей как бы невыносимо видеть молодую пару в глубине композиции, но невозможно и оторвать взор от лестницы, от дверей. Мы этого не видим, но это передано художником. Страстям героев Назаренко стремится дать некое духовное разрешение. В прежних ее групповых портретах жажда искренности, взаимного понимания ощущалась как внутренний монолог, полувысказанный и оставшийся без ответа. В «Свидании», «Чаепитии», «Бабушке и Николке» «состояние у порога» обнаруживает в человеке потенцию человечности. Моральное деяние, совершившееся, ставшее зримым, — основа своеобразной гармонии, возникающей в каждой из трех картин. И это становится особенностью, превращающей их в небольшой, явно не предумышленный цикл, скрепленный логикой творческой интуиции Татьяны Назаренко. В «Свидании» мотив утешения, милосердия выражен и описательно, и метафорически. Этот мотив закреплен, развит всей образно-пластической структурой холста. Изложение его как бы начинают фигуры, медленно восходящие по лестнице: мужчина бережно ведет за руку мальчика, мальчик, спотыкаясь, торопится к кому-то, кого мы не видим. С новой силой «ответ», деятельная готовность прийти на помощь ощущаются в изображении женщины- врача‚ подобно фреске проявляющемся на пилоне старого здания. Оно реально и нереально. Это знак благородной человеческой воли, чье излучение еще усилено трактовкой архитектурного фона. Подобно музыке, воздействуют нарастающие и ниспадающие очертания арок; ритм их ведет в глубину, вправо, влево. В этом художественном пространстве, светло-голубом, словно бы некогда тронутом наивным и строгим вдохновением древнерусского мастера, герои картины обретают возможность душевной гармонии. Этого жаждет этический максимализм автора. Молодая художнина не усмотрела в окружающей повседневности решения нравственных проблем, которые ее волновали. Ответ несло погружение в глубинный ток человеческой жизни, что явилось для Назаренко творческим и личностным испытанием. Но и этого оказалось ей недостаточно. Художница ощущала потребность поставить те же проблемы в иных, еще более всеохватывающих измерениях. Здесь снова хочется говорить о силе внутренней логики, о пружине воли, заставляющей талант идти до предела в исследовании своей темы. Это качество в полной мере присуще Назаренко, оно и побудило художницу обратиться к историческому материалу.