Поколение художников, к которому принадлежит ленинградский живописец Герман Егошин, вступило в пору человеческой и творческой зрелости в конце 1960-х—начале 1970-х годов. Включившись в общий процесс развития советского искусства, оно расширило тематический диапазон, принесло с собой новые образные решения. В их основе— стремление поэтически осмыслить нашу современность, закономерно связанное с поисками новых средств выразительности, с развитием и обогащением живописно-пластического языка.    

   Германа Егошина многое объединяет со сверстниками, вместе с тем его живопись достаточно самобытна. В своем творчестве—особенно последних лет—он идет путем самоограничения. Работы художника лишены развернутого повествования, драматического действия. Их сюжет по существу исчерпывается названием мотива, чаще всего пейзажа  или натюрморта. Круг мотивов также довольно обычен. Его «родная стихия»—цвет. Обладая высокой возможностью цветового зрения, он разрабатывает, так сказать, специфическую сердцевину искусства живописи, проникает в ту сферу, где оно, ускользая от словесных определений, становится «музыкой»—музыкой красок, которую так непросто объяснить, а тем более, «пересказать». Почувствовать ее своеобразие помогает представление о динамике развития художника ‚ дающее возможность сопоставить то, от чего он исходил и к чему пришел. 

    Одним из первых импульсов, повлиявших на его творческое самоопределение, явилась организованная в 1956 году  выставка произведений  П. П. Кончаловского. Замечательные мастер увлек молодого живописца мощью и полнокровностью цветового ощущения, энергией изобразительного языка.   

     В своих работах конца 1950-х—начала 1960-х годов Егошин, с одной стороны, стремится к повышенной эмоциональности живого, непредвзятого отношения к натуре, к другой-им владеет дух полемики, неприятия сложившихся благополучных живописно-композиционных штампов, заученной красивости. Отсюда известный уклон в сторону примитива, наивной грубоватости выражения(«Детский каток» 1959, «Цирк», 1962). Понятно и желание молодого художника освоить опыт мастеров, входивших некогда в объединение «Бубновый валет». Их метод живописи, хотя по-своему и односторонний, обнажал готику цветовых противопоставлений, определяющую развитие колорита и потому мог быть пробным камнем живописного дарования.             

      От непосредственного и во многом чисто этюдного восприятия Егошин постепенно переходит к более конструктивному композиционному мышлению. Живописное произведение перестает быть для него лишь эмоциональным откликом на натурный мотив и превращается в самостоятельную, созданную по своим особым законам «постройку», где четко  выявлен и приведен к согласованию ритм основных цветовых акцентов («Натюрморт на круглом столе», 1962). Принципиальным и программным для молодого живописца было обращение к образу Владимира Маяковского(«Маяковский» 1964). Подобно поэту, художник на языке своего искусства стремился говорить «весомо, грубо, зримо», воскрешая и романтическую атмосферу эпохи двадцатых годов, и ее художественные традиции. В картине он создал образ поэта Революции. Пластический строй полотна, динамика подчеркнуто угловатых форм, их волевой маршевый ритм ассоциируется с творчеством писателя трибуна, с чеканным метром его стоящих «свинцово-тяжело» рубленных строк. Несмотря на то, что сюжетная основа картины—праздник, она по своей эмоциональной тональности сурова. Серьезный задумчивый взгляд Маяковского обращен к зрителю, как бы требовательно вопрошая его из своей прекрасной  и героической  эпохи.     

    Рожденные духом времени, искания Егошина шли параллельно исканиям других советских мастеров—Т. Салахова, В. Попкова, Н. Андронова, В. Иванова, П. Никонова. Если не считать специфических особенностей колорита, то в «Маяковском» были качества, характерные для целой плеяды живописцев, выступивших в те годы. Задача художника состояла в том, чтобы отчетливо выявить собственную индивидуальность. Это удалось ему не сразу.  

     Такие работы, как «Трамвай» (1966)‚ словно бы продолжение разбега, заданного «Маяковским» и уже - самоповторение. Способы творческого осмысления зримого мира (резкая угловатость форм, контрасты «тяжелых красок», обратная перспектива) здесь чересчур прямолинейны, не мотивированы образным контекстом. Не обошлось депо без демонстративной грубоватости образных характеристик, а также наивно понятой деформации и в  “Семейном портрете» (1966). Холст обладает живописно-пластическим единством.  В дальнейшем, однако, живописец осознает, что аналогичного результата можно достичь не прибегая к излишне нарочитым приемам.      

    Осваивая уроки Кончаловского и близких  ему мастеров, он начинает глубже понимать Сезанна.     

     Делавший установку на выявление крупных отношений  теплого и холодного, Сезанн рассматривал тон как цвет определенной насыщенности. «Свет,— утверждал мастер, - в сущности не существует для живописца» * Написанный  Егошиным «Автопортрет в старинном костюме» (1966) — своего рода декларация: автор работает почти исключительно на модуляциях цвета, а не тона. Теплая, «табачная» гамма раскрывает при пристальном разглядывании свое колористическое содержание. Необычность одежды, жабо, подпирающее подбородок по-сезанновски застылого лица‚ вносят в образ элемент отстранения, отсекая ассоциации с прозаической повседневностью и помогая войти в чуть таинственную «среду» портрета. Он несколько догматичен в своей программной односторонности. Тем не менее эксперимент  художника помог ему преодолеть инерцию в восприятии натуры.  

    В мастерской Егошина стоят аквариумы и, кажется, в  таких его произведениях, как, например, «Отдыхающая ‘” (1967),  царит аквариумная полумгла. Все погружено в единую живописную атмосферу, передающую состояние золотистого вечера. И даже лампа, излучающая свет, интерпретирована чисто живописно, цветом; сближенные по тону краски создают особую глубину картины, помогая выразить ощущение уюта и тишины.       

    Почти параллельно с «Автопортретом» и «Отдыхающей» художник работает над натюрмортами, избирая в качестве мотива стеклянную посуду. По существу он решает ту же задачу выявления и развития сокровенных богатств цвета. Стекло—материал полупрозрачный, и его вещественная основа в  какой-то мере призрачна. Вместе с тем она позволяет развернуть широкий спектр вариаций теплохолодности, предрасполагая к тому, чтобы, как говорил Н. А. Тырса, «делать не предмет, а живопись предмета». Это-то и привлекало Егошина. Его искания подкреплялись опытом Р. Фалька, которого все более ценил художник. Очевидно, он вполне мог бы подписаться под одной из заповедей мастера: «Все зримое живописцем должно быть воспринято через цвет» .  

   В натюрморте «Стекло» (1968) контрасты приглушены, нет характерной для отличного в своем роде «Натюрморта с самоваром» (1966), подчеркнутой четкости ритмического шага; экспрессия спрятана, затаена. Вещи ведут меж собой разговор вполголоса. Главное-градации колористической гаммы, сложная полифония цвета. Сплавляющиеся краски словно полурастворяют материю вещей. Кажется, мы смотрим на них сквозь зеленоватую толщу струящейся воды, и форма предметов еще лишь определяется, нащупывается в чуть смутной живописной среде.  

     Итак, Егошин намеренно сужает диапазон своих выразительных средств: не контрасты тона, не игра света и тени, а цвет. Его борьба и взаимопроникновение. Но, концентрируя внимание главным образом на разработке цвета, живописец тонкими вариациями словно раздвигает границы его возможностей. Пейзаж, вещи, окружающие человека, в глазах живописца раскрываются гармониями красочных созвучий. Он из тех, кто умеет видеть в обыденно-простом - эстетически сложное. В дождевой капле -  многоцветье радуги.    

    Радужный, играющий разными оттенками мир возникает в крымских пейзажах художника. Цвета контрастно сталкиваются, сплавляются и переходят друг в друга. Иногда невозможно сказать, какого цвета тот или иной предмет, столь сложно его колористическое определение. («Улочка в Гурзуфе», 1969). Теплое вплетается в холодное, тени оказываются не только синими, но как бы пронизанными изнутри красками жаркого солнца, и , напротив, в светах обнаруживаются сиреневые и голубые тона. Всё более тонко дифференцируя, «расщепляя» цвет, художник обостряет, напрягает полярные цветовые отношения. Тем самым он уходит от живописи «первого взгляда» на натуру, сгущает, «уплотняет» натурные  впечатления, глядя на мир словно сквозь линзу, которая отфильтровывает иллюзорные эффекты света и тени. Некоторые работы живописца как бы подернуты все обволакивающей матовой дымкой. («Крымский пейзаж», 1969). Краски, напоминающие переливы металлической окалины, не становятся поверхностно броскими. Цветовые напряжения таятся в глубине картин, обнаруживая свои качества, отдавая «жар» не сразу, а постепенно.  

    В пейзажах и натюрмортах конца 1960-х—начала 1970-х годов четко определяется творческая индивидуальность Егошина. Ее своеобразие - в характере виденья художника: в умении по-своему, необыденно воспринять знакомое, обыденное, поэтически переосмыслить его. Поэтому основное  содержание картин Егошина- в том отношении к миру, -  отношении личностном, неравнодушном, сдержанно-взволнованном‚— которое в них выражено, в истолковании видимого как эстетически значимого. «Проявить» красоту окружающего и помогает художнику метод его живописи.     

   В этом методе сложно взаимодействуют импульсы, идущие от наблюдения и воображения. Главное для Егошина, у которого теперь уже нет потребности прибегать к каким-либо преднамеренным приемам отстранения, найти в простом мотиве определенную художественную идею. Важно, чтобы мотив «совместился» с ней, тогда натура как бы сама собой  переводится на язык живописи, представляющей собой внутренне закономерную систему. Как и любая система со своими заданными параметрами, она условна, но в то же время - правдива, так как способна эквивалентно отражать действительность. Таким образом, следуя определенной логике пластического мышления, живописец видит натуру организованной, художественно обогащенной. Любое полотно—в его представлении—должно обладать колористической композицией, где все цвета нерасторжимо связаны и взаимоуравновешены.      

  Система цветовых отношений закрепляется единством непрерывностью живописной ткани, которая как бы выступает на поверхность картины. У Егошина ее явственная фактура ощутимо шероховата, осязаема, и порой подобна коре деревьев, поверхности грубого камня или словно бы образована из цветных сплавов какого-то густого вещества. Вещественность самого предмета искусства нивелирует обыденную вещественность изображаемых предметов. Они становятся богатейшей почвой для «произрастания» живописи,  которая развивается  органично, по наитию импровизации , но свободная импровизация оказывается одновременно проявлением художественной закономерности. Внимая подсказке «саморазвивающихся» красочных перипетий, художник строит, возводит цветом здание картины. Можно сказать, что  каждый сантиметр холста выткан кистью Егошина. Холст похож на драгоценную материю, на парчу, и драгоценность  его—в богатстве и непредвиденном многообразии колористических вариаций. В ряде случаев произведения живописца напоминают многодельные, старательно вытканные  гобелены. Такова, в частности, картина «Выходной день в ЦПКиО» (1970).  В ней что-то сохраняется от «примитива» ранних работ Егошина, от детскости восприятия и желания многое «уместить» в пределах одного холста. Однако и здесь есть своя конструкция;  в картине господствует ритм вертикалей и горизонталей, что как бы подчеркивает строение «гобеленовой» ткани. Её цветовая утонченность, гармоничность позволяет перевести изображаемое, в котором можно отметить и явные «прозаизмы», в план поэтического изображения, образуемого ансамблем картин.  

    Задача построения картины как единого живописного целого, имеющего самостоятельную ценность, решается и в  «Натюрморте с подносом» (1970). Торжественно «представлены» зрителю изделия народных умельцев, в частности, игрушки мастеров Полхова Майдана, куда незадолго перед созданием натюрморта Егошин совершил поездку. (В самом принципе откровенной двойственности изображения, являющегося не только отражением чего-либо, но самостоятельной вещью, нельзя не видеть связи с традициями народного искусства.)    

    В этой работе проще всего было поддаться яркой праздничной красочности народного примитива. Но художник создает свой мир живописной гармонии, более утонченной, усложненной, «спрятанной». Пространственно замкнутое расписными подносами, живописное полотно походит на ворсистый шерстяной ковер, располагая к углубленному созерцанию.     

   Но и стремление сделать картину, как красивую вещь, было лишь одним из этапов на пути, который пролагал для себя художник. «Самоценность» живописи таила в себе опасность самоуспокоенности, ухода в некий замкнутый, отвлеченно эстетизированный мир. В определенный момент обозначается, хотя и плавный, но все же достаточно ощутимый поворот в исканиях Егошина. Он снова едет в Крым, где чувствует себя наедине с природой: земля Крыма, посещаемого в осенне-зимний или ранне-весенний сезон, представляется ему первозданной. Видно, как над ней работало время, и, горбящаяся горами, трудно возделываемая, пересеченная полосками виноградников, она чем-то родственна шершавой, осязаемой живописи художника. К тому же горный пейзаж дает возможность распространить изобразительно насыщенный мотив по всей плоскости холста, естественно  открывая вид сверху, то, к чему стремится живописец, когда он разворачивает предмет  на зрителя («Рыбы в тазу», 1972).    

  Разрабатывая крымские мотивы, Егошин движется в сторону повышенной эмоциональности, но уже на иной профессиональной основе. Жизненные впечатления дают ему необходимый импульс. Работа над пейзажем «Море и миндаль» (1970) совпало со временем  ветров в Крыму. Тревожное состояние природы нашло отклик в душе художника. Живопись пейзажа, как реакция на некоторую статичность ряда прежних работ, полна внутренней динамики. Столь же взволнованно, но в своей гамме пасмурных, серо-сизых тонов написан пейзаж «Темные деревья» (1971). Они кажутся подвижными, одушевленными, их беспокойный ритм передается всему живописному строю полотна. Оно выражает совершенно иное состояние, чем, скажем, напряженно-сосредоточенный пейзаж «Улочка в Гурзуфе». В «деревьях» - «живых» и связанных со всем столь же «живым» пейзажем, Егошин передает свое понимание природы. Он видит её в движении: динамика, беспокойство внутренне присущи ей. Как будто взрывом оранжевых, красных и сине-голубых красок образован «Букет» (1971), не просто стоящий на подоконнике дачного окна, но существующий в каком-то живущем иными измерениями пространстве. Это, так сказать, духовное пространство, в котором есть свои бури и грозы.  Полон взволнованного вихревого рвенья и натюрморт «Цветы» (1971).  

    Конечно, можно по-разному истолковывать образы, созданные художником (они собственно и рассчитаны на индивидуальное в какой-то мере «прочтение»). Можно увидеть в изображении деревьев — только  деревья, в изображении цветов—только цветы. Но они способны породить и более  широкий круг мыслей и чувств. Мир, в котором такие деревья и такие цветы, далек от идиллии. Он подобен клокочущему, бурлящему котлу.  В этом мире все находится в постоянном брожении, что-то отмирает, угасает, превращается в прах и пепел и одновременно что-то зарождается,  вспыхивает, пламенеет. Связанные живописью воедино, и предметы, и окружающая среда (у Егошина фон в обычном понимании отсутствует, предмет дается в сцеплении со всем целым живописного «массива»), вызывают представление об  их всеобщей основе – материи. Она пронизана силами распада и возникновения , разрушения и созидания. Поэтому  воплощенная даже в обыденных вещах, она причастна законам бытия, а не быта.   

  Выражение подобных ассоциаций, думается, и составляет пафос творчества художника. Написанные им в 1970-е годы пейзажи и натюрморты исполнены тревоги, драматичны по мироощущению. Чуткая вибрация цвета и формы отражает борьбу полярных начал: хаоса и порядка, организации; но организации не рассудочной, а учитывающей бесконечную сложность бесконечно раскрывающейся природы. Якобы  случайно разбросанные красочные мазки, рассматриваемые в системе живописного целого, обретают мотивировку. Внутренне собранный  художник  не отдается во власть произвольной красочной игры – он остро ощущает пластический строй мотива, он одержим жаждой гармонии.   В его работах драматической напряженности живописи сопутствует полнотаэстетического наслаждения, с которой воспринята красочная прелесть мира.     

  Своим внутренним смыслом, всем идейно-эмоциональным комплексом творчество Егошина, безусловно, созвучно нашему времени, его тревогам, его духовным проблемам. Конечно же, не красивые или экзотические виды привлекают живописца‚ а именно тот сокровенный «нерв» каждого мотива, который дает возможность передать мысли и чувства людей нашего века.    

    С эпическим размахом написан художником пейзаж «Генуэзская крепость» (1971). Отдаленность позиции наблюдателя, отсутствие ближнего плана, соотношения масштабов вызывают чувство «космичности» представленного мотива. Это чувство усиливается характером самой живописи; вулканические силы природы словно изнутри распирают горы  и холмы, бугрящаяся ими земля еще не завершила своего формообразования. Время крошит и источает камни. Но  в природе, полной живого напряжения, скрыта огромная  потенциальная мощь, обещающая и новые катаклизмы, и новое развитие. Пейзаж одухотворен своей музыкой, в которой слышится нечто героическое. Холст как бы запечатлевает процесс борьбы и победы, трудное обретение художником душевного равновесия. И это весьма характерно для Егошина. При всем романтически-беспокойном ощущении мира, он всегда стремится привести образ к согласованному единству, накрепко построить вещь. Ведущим в его творчестве несомненно является созидательное начало. Оно ярко выражено в пейзаже—«Пизанская башня» (1974). Художника поразил старинный итальянский город, его неповторимый архитектурный ансамбль. Картина—своего рода воспоминание о нем. В ней все немножко расплывчато, зыбко, предметные формы неустойчивы, не вполне определенны. Словно бы это прекрасный, но ветхий мир, воспроизведенный в драгоценной ткани старинного гобелена, как бы тронутого тленом и готового распасться от прикосновения. Но не распадается пластически-цветовой строй пейзажа, он сохраняет идею гармонии, несет в себе торжествующий дух  ансамбля, симфонического согласия. Примечательно, что Егошин высветляет свою палитру, уходит от известной сумеречности колорита, используя переданные явственным материалом живописи и уже внеиллюзорные контрасты тона. Так постепенно расширяется—но расширяется последовательно, на основе определенной живописной системы спектр изобразительных средств художника, что позволяет ждать от него новых образных решений.    

   У Егошина свой путь поэтического претворения действительности. В процессе творческого развития он становится лириком, но лириком явно философского плана, в обобщенных категориях, метафорически выражающим волнения своего века. Не случайно холсты художника хочется долго  разглядывать – в них аккумулирована сложная работа чувства и мысли. По мотиву они могут быть этюдами, но по своей полновесной сделанности, по композиции колорита по кругу вызываемых ассоциаций - это картины.  Далекие от открытой декларативности, от внешне  эффектной декоративной броскости, они ждут и требуют от зрителя сосредоточенного внимания. И когда зритель выполняет это требование, искусство вознаграждает его, открывая и свою красоту, и свой смысл.

Автор статьи: Л. Мочалов

*    Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т.5, кн. 16 стр.151

**  Р. Фальк. Размышления о живописи. “Творчество”, 1974, №8, стр.18

Серия «Новые имена» Издательство «Советский художник» Москва. 1976 год