Роберт Рафаилович Фальк принадлежал к числу младших "бубновых валетов". Правда, он был в числе первых организаторов нового объединения, был участником всех его выставок, прошел весь бубновалетовский путь со своими старшими товарищами – Кончаловским, Машковым, Лентуловым, Куприным, Рождественским - от первой выставки 1910 года до последней выставки основного бубнововалетовского состава, экспонированной в 1916 году. Он просто был младше остальных — кого на пять, а кого и на десять лет. Может быть, это обстоятельство и делает показательным процесс формирования его творчества. У Фалька не было затяжной остановки на старте перед прыжком вперед, какая была у Кончаловского или Машкова. Те стадии формирования, которые проходили многие „бубновые валеты“ и которые были весьма типичны для их развития, Фальк прошел последовательно - одну за другой. И хотя талант Фалька с первых же шагов его движения сделал его особой фигурой среди мастеров «Бубнового валета»‚ в своем формировании он превратился в типичную фигуру объединения. 

    Становление самостоятельности Фалька падает как раз на те годы, которые нас интересуют. В 1905 году он поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1910-м его покинул, не окончив. С 1910 по 1913-й Фальк развивался особенно интенсивно и к 1913 году обрел себя. Этот процесс становления и будет интересовать нас в настоящем очерке. 

    В первые годы пребывания в Училище развитие Фалька – это во многом «путешествие» по образцам. В 1906—1907 годах главными объектами подражания оказываются Борисов-Мусатов, Грабарь, Юон. Подражательность фальковских работ этого времени не должна приводить нас в смущение. Она вполне естественна, если учесть, что художник лишь пару лет назад начад профессионально заниматься искусством.  

   Не приходится удивляться и тому, что именно Борисов-Мусатов, Грабарь и Юон привлекли в те годы внимание Фалька. Влияние Мусатова, как мы уже говорили, было повсеместным. Юон в 1900-е годы развивал традиции лирического пейзажа, соединив их с принципами декоративности. А Грабарь в середине 1900-х годов добился  серьезных результатов разработке русского импрессионистического пейзажа, создав свои знаменитые картины «Февральская лазурь» и «Мартовский снег». Он сумел соединить развитую дивизионистскую систему импрессионизма с традициями русской пейзажной живописи, тянущимся от передвижнических времен. Его работы были новым словом в живописи середины десятилетия.

   Но большее предпочтение Фальк отдавал зимним городским пейзажам, близким концепции Грабаря и поэтому не случайно снежным, морозным, пушистым. Один из первых пейзажей такого рода написан в Покрове под Москвой в 1906 году. Фальк не столько строит пейзаж, сколько кадрирует определенный кусок видимой им природы. В этот кадр входят часть балкона, угол дома, два дерева, заборик. Тут уютный мир двора, увиденный как бы случайным взглядом. Такая импрессионистическая кадровость характерна и для других пейзажей «зимнего» цикла. Свидетельствуя об умении молодого художника непосредственно и непредвзято взглянуть на натуру, эти произведения все же больше привлекают своим колористическим строем. Каждый белый кусок «распадается»у Фалька на голубые, перламутровые, зеленые оттенки, которые вместе составляют общий тон и дают впечатление реального снега. Здесь последовательно действует принцип импрессионизма Грабаря. Однако общей своей настроенностью эти пейзажи Фалька отличаются от зимних пейзажей его старшего современника. У Грабаря образы природы пленяют своей «открытостью». В них все – земное, радостное, сияющее. У Фалька предметы как бы погружаются в белую дымку. Его пейзажи более созерцательны.

    В 1907 году возникает еще несколько пейзажей подобного же рода – в Покрове Фальк вновь пишет виды с заборами, избами и деревьями, а в Москве создает довольно большой по размерам пейзаж «Крыши». Некоторые из них написаны почти пуантелью. Мазки ложатся по форме предметов и лепят ее. Ритм мазков выразителен, он создает своеобразную музыку, которой исполнены эти зимние пейзажи.

    В 1906-1907 годах ранний фальковский импрессионизм получает наиболее последовательное выражение в таких вещах, как «Березы» (1906), «Береза» (1907, собрание Е. Э. Мигдисовой-Беккер, Москва), «Вишня» (1907, собрание И.И. Палеева, Ленинград), «Цветущая сирень» (1907), «Ульи на солнце» (1907), «Цветущий шиповник» (1907), «Сосна» (1907) и ряд других. Наиболее значительны из них первые два.

      «Березы» 1906 года – это довольно большая по размерам картина, продуманно построенная, тонко разработанная в цвете и тоне. Композиция ее последовательно импрессионистична. Главным для Фалька оказывается здесь пространство, которое он развертывает в глубину, а не объемы. Контрасты света и тени позволяют сделать это пространство особенно ощутимым, как бы физически доступным зрителю. Фальк стремится проследить, как свет изменяет цвет. По-импрессионистически заменяет он белый (стволы берез) темно-голубым и сиреневым; энергичный мазок еще более подчеркивает непосредственность передачи натуры, трепетность ее восприятия.

    Другие пейзажи сохраняют те же стилистические черты и близкий образный смысл. В них чувствуется стремление к «умеренному пуантилизму», который был характерен и для зрелого Грабаря и для Борисова-Мусатова. Видно, что Фальк варьирует манеру накладывания мазка, иногда стремясь еще к большей широте кисти («Цветущая сирень», 1907).

    Важную роль в создании впечатления жизненности изображенной природы играет ритм мазков. Он у Фалька очень разнообразен: то мазки ложатся в диагональном направлении, и этим ритмом оказываются охваченными все предметы первого плана; то мазки ложатся горизонтально ( на втором и третьем плане), то вертикально; иногда какая-то группа предметов трактуется Фальком короткими мазками, как бы красочными точками. Это разнообразие фактуры дает движение. Вместе с тем дробные мазки объединяют холст, создают впечатление цельности изображения.  

   Несмотря на явное единство пейзажей 1906-1907 годов, можно и здесь наметить некоторые сдвиги, которые происходят по мере творческого развития Фалька. Если сопоставить пейзаж «Береза» 1907 года с рассмотренными «Березами», при всей близости художественной проблематики этих двух произведений, заметны и некоторые различия между ними. Если в композиции более ранней картины господствовала намеренная случайность, то в картине1907 года Фальк стремится к равновесию, помещая главный предмет своего внимания – дерево – в центре холста и делая его мерой всех пространственных и ритмических отношений. Здесь в пределах импрессионистической живописной системы уже как бы вызревает новый, более конструктивный принцип. Этот новый принцип, как уже говорилось, искал и Мусатов в последние годы жизни, и Грабарь, создавший ряд натюрмортов в середине и второй половине 1900-х годов. По-своему его искали молодые мастера «Голубой розы» и будущие бубнововалетовцы, которые несколькими годами позже уже провозгласят своим богом Сезанна, забыв ради него о достижении импрессионистов.

   Однако для Фалька в эти годы характерны лишь первые признаки новых устремлений, еле заметные симптомы, которые можно уловить, зная дальнейший путь художника. В целом же эти годы отмечены завоеванием импрессионизма. Эти завоевания распространяются и на фигурные композиции. Пожалуй, самым типичным в этом смысле произведением оказывается портрет жены – «Лиза на солнце» (1907). Сам замысел этого портрета по существу своему пейзажен. Молодая женщина изображена сидящей на траве. Она как бы позволяет ласкать себя солнечным лучам. Образная концепция этого портрета сугубо созерцательная. Художник передает состояние слияния модели с окружающей природой. Его скорее интересуют ощущения модели, чем ее сложные чувства. Пафос портрета – в этом солнечном свете, льющемся на траву, на фигуру, на белое платье, Фалька увлекает трудная живописная задача. Он передает мерцание света на лице, погруженном в тень, влияние света на цвет.

    Можно сказать, что в 1907 году, то есть в то время, когда создаются лучшие произведения импрессионистического толка, подражательный период Фалька кончается. Со следующего года намечается перелом – перелом постепенный, не резкий. Как и у всех будущих соратников художника по «Бубновому валету», у Фалька начинается накопление новых черт, переосмысление живописной системы и то утверждение новых художественных принципов, которое окончательно завершится в 1912-1913 годах. Обратимся к началу этого процесса.

    В портрете мальчика – «Гога» (1908) – все подсинено борьбе с иллюзорностью. Фон, на котором изображена фигура, еще сохраняет следы пленэрной трактовки. Что же касается головы и корпуса, то они намеренно обведены линейным контуром. Фальк специально выбирает точку зрения против света, чтобы «отделить» изображенные объемы от окружающего пространства. Органичного сопряжения объема и пространства, которого можно было бы добиться, несмотря на их контрастность, Фальк еще не достигает, так как ему приходится впервые сталкиваться с новыми живописными задачами. Но характерно, что он эти задачи перед собой ставит совершенно сознательно и определенно. В конце 1900-х годов Фальк не бросает работы над пейзажем. Больше того, он как бы расширяет «географию» своего пейзажного творчества, предпринимая поездки в Крым и Харьковскую губернию. Но пейзаж перестает преобладать так, как преобладал он прежде среди других жанров живописи. Наравне с ним Фальк интересуется портретом, а несколько позже проявляет пристальное внимание к натюрморту. Само «передвижение» жанров в творчестве Фалька – свидетельство охлаждения художника к пленэрно-импрессионистическим проблемам обретения им новых живописно-пластических средств выражения.

     В 1909 году увлечение портретом нарастает. В этом году Фальк делает три автопортрета ( два в мастерской художника, один – в собрании И. М. Эзраха, Ленинград). Тот процесс, который начался в портрете мальчика, в этих автопортретах продолжает развиваться. Обращение с цветом становится более смелым. Цвет все чаще ложится плоскостями на поверхность холста, утверждает эту поверхность. Правда, в этом приеме нет еще той абсолютной оправданности, которая будет позже. Но пока что главным для художника, пожалуй, было разрушение старого, на обломках которого возникла новая живописная система.

    Остальные портреты 1909 года (а их сохранилось довольно много) подтверждают этот наметившийся поворот.

    В портрете жены в кресле, написанном с оттенком салонности, но крепко и мастеровито, Фальк не стремится особенно обострять цветовые отношения. Однако сквозь видимую сглаженность красочных контрастов и здесь проступает новый живописный принцип. Фальк пользуется «широкими» цветовыми отношениями – в основном темно-коричневого и красного; он покрывает одним цветом целые куски холста. Большую роль приобретает силуэтная игра на плоскости.

    В 1909 году Фальк начинает экспонировать свои картины уже не только на выставках Училища (что он делал и раньше); его картины, в частности портрет жены в кресле, появляются в экспозиции салона «Золотое руно» рядом с произведениями прославленных французов – Матисса, Дерена, Марке, Брака, Руо и Ле Фоконье.

    Участие Фалька в выставках «Золотого руна» не было случайным. В те годы в этом выставочном объединении показывали свои произведения не только художники «Голубой розы№, но и будущие бубнововалетовцы, искавшие уже новых форм выставочной деятельности и союзников для новых объединений. Не случайно в числе экспонентов-соседей Фалька, Гончаровой или Ларионова оказались такие мастера, как Матисс, Дерен или Брак, которые, как известно, в дальнейшем имели большое влияние на формирование бубнововалетовской эстетики.

Д. Сарабьянов «Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов»