Мы любили его, больше того, мы боготворили его. Когда он приезжал, для нас был праздник.    

 Он входил в мастерскую в своей роскошной шубе на лисьем меху с бобровым воротником и рыжей шапке и, улыбаясь, говорил: «Здравствуйте, ребятушки».   

  Я помню, после войны он снимал эту же шубу, изрядно потертую, но сохранившую роскошную свою мощь. Всегда радушен, как-то праздничен, наряден, элегантен. И эта приподнятость передавалась нам – было радостно и хорошо работать. Мы обожали своего профессора и старались его не огорчать.    

 Он не был снисходителен и небрежен к младшим, он был внимателен и вежлив, не позволял себе обращаться к студентам на ты. Никогда не кричал. Был ровен, многих звал по имени. Скажет или что-нибудь предложит по твоей работе, и смотрит в ожидании внимательно в глаза, как ты отнесешься к этому сказанному – равнодушно или заинтересованно. Глаза были большие, красивые. Было всегда хорошо на душе, когда он стоял рядом. Нам было стыдно и больно, когда он расстраивался по нашей вине.   

 1947 год. Последний год преподавания его в институте. Я писал диплом. Иногда входил он, не снимая шубы, тяжело садился, снимал свою рыжую шапку, застывал как-то на время, и уже видно было что-то горькое, что-то неотвратимо подступавшее. И как-то тяжело было в эти минуты смотреть на него, и сердце сжималось от тяжелых предчувствий. Потом, как бы спохватившись, уходил, не разрешая провожать себя.   

  Мои воспоминания, конечно, не могут быть обширными по той простой причине, что я знал его, будучи учеником его, а это и неполно и мало, и мне не избежать последующих наслоений, да и в оценке его творчества тоже. Мы, скажу прямо, не знали, мы, может быть, в полную меру и не представляли, какой значительной личностью в искусстве был Александр Александрович Осмеркин, да и не только мы. Я помню – на вечере памяти, на фоне выставки его картин в Москве, на Кузнецком мосту, С. В. Герасимов сказал: «Мы знали А. А. Осмеркина, он был среди нас, ходил, выставлялся. Мы знали, что он был хороший художник, но что он такой художник, мы увидели впервые». И, видимо, для многих он открылся большим художником впервые. А. А. Осмеркину как педагогу дано было, на мой взгляд, самое главное и дорогое – видеть в каждом студенте художника, ему присуща была способность распознавать свойства таланта, его индивидуальную окраску, его своеобразие, он развивал эти особенности ученика.   

  Наше общение с ним не замыкалось мастерской. Мы сопутствовали ему на улицах, в музеях, мы ходили к нему в гостиницу. Он нас слушал, ему было любопытно. Не думаю, что ему всегда были интересны наши разговоры – очевидно, больше молодая горячность, увлеченность наших споров забавляли его, в них мы раскрывались, что, видимо, и нужно было ему как педагогу.  

  Говорили мы, как я сейчас вспоминаю, каждый свое, путаное, в зависимости от того, кто чем был увлечен. Ему было весело, он курил, внимал. И нам было хорошо возле него6 и казалось все нужным и важным, о чем мы спорили.   

  Осмеркин любил ставить постановки и втягивал нас в это дело. Ставил красиво, интересно, вызывая желание писать их, побуждая искать пути к выражению смысла их. Мы зажигались, нас охватывал действительно творческий энтузиазм. Говорил: «Вот бы Вермеер написал, или Суриков, или Сезанн, или Кончаловский, или Рембрандт», - как бы адресуя нас в сложностях постижения натуры к великим, к их опыту, к живописной культуре, к высоким традициям.  

  Ценил в студентах проявление индивидуальности, творческого самосознания, уважая подчас свою противоположность. Был терпим.    

 Осмеркин возглавлял мастерскую, резко отличную от других, скажем, от мастерской Бродского, но я никогда не слышал от него ничего худого о ней, хотя студенты часто и провоцировали его, ожидая нужные им ответы. Он всегда был на высоте.   

  Его увлеченность искусством озаряла все светом радости творчества. Его понимание искусства было многогранным, широким. Ему многое нравилось, самое разное, непохожее, вроде и исключающее друг друга. Сразу вроде можно было и усмотреть противоречие. Еще, может, и потому, что каждый из нас в то время был увлечен, чем-то «ударен» своим, и через эту призму смотрел на все, и, естественно, через нее и оценивал.  

  Осмеркин учил пластической стройности цветовой композиции, чувству большой          формы. Он все время об этом говорил, не терпел рыхлости. Помню, привозили летние этюды. Показывали, Сан Саныч морщился, как от зубной боли: «Ну, как можно, это ведь не деревья – веники, деревья обладают характером, объемом». Сам он любил пейзаж, любил рисовать и писать деревья, ветки, их переплетения, их пластическую прихотливость, сложность пространства. Не терпел цветового безразличия и, когда студент «перемазывал» то и дело, говорил, что надо иметь цветовой замысел: «Вам все время будет казаться – сегодня розовое, завтра голубое. Надо иметь цветовой замысел. Воля художника должна сопутствовать работе».     Его расстраивала неряшливость холста, безалаберность фактуры, говорил, «Ребятки, можно по-всякому – но надо щадить холст».  

   Когда я переходил из мастерской Бродского к нему, показывал работы. Среди них, помню – этюд «Морж» (такой натурщик был). Лицо сильно освещено – «под Рембрандта», в белой рубашке. Сан Саныч закрыл рукой белое – говорит: «Рвет, белое в тени надо писать». Он удивительно чувствовал целое. И неточности и гармонизации его раздражали. Как-то так получилось, и тогда я очень жалел, да и теперь жалею, может, еще больше – что не ездил с ним на практику. Случалось, он писал со студентами. С удовольствием. Я видел, как он начинал. Как охватывал сначала композицию, целое волконскоитом или умброй натуральной – жиденько, потом даже вроде и робко, бережно рисуя, очень тщательно. А писать начинал с куска, как бы нанизывая, формируя деталь и смыкая одно с другим. Помню, говорил по какому-то случаю: «Я не рисовака». А он был «рисовака» - пластик, чему свидетельствует его наследие.   

  Александр Александрович брал иногда кого-нибудь с собой, идя к дипломникам. Его приглашали и из других мастерских. Помню такой случай. Может, он и запомнился мне по несколько смешной окраске. Пришел один студент из другой мастерской, попросил посмотреть диплом. Сан Саныч взял меня с собой. Пришли. У него картина – красноармейцы разбирают пулемет в защитных гимнастерках на зеленой траве. Справедливости ради надо сказать, задача трудная. По колориту получилась довольно унылая вещь.     

Сан Саныч говорит: «Надо как-то по живописи богаче, пленэра нет, ну, и тепло-холодные разобрать; надо верхний свет – он создаст и пространство, и предметы оторвет, а то все слиплось». В общем, такие вещи, которые расшевелили бы эту унылость. Студент говорит: «Пленёр – это ерунда, ультрамарином пройдусь с белилами по верхам, как у Сурикова, вот вам и пленёр будет».  

   Сан Саныч восхищен был простотой и неожиданностью такого выхода, хотя и понимал всю нелепость этого ответа. Потом нам часто говорил, что у нас нет «пленёра». Он очень любил природу. В себе нес любовь к живому, к природе, поэтому, наверное, и изобразительные средства его складывались на удивительном уважении к природе, к ее проявлениям. Он и нам неустанно об этом говорил и приобщал к красотам природы.    

 Осмеркина всегда тяготила студенческая инертность, вялость, безынициативность. Был такой случай. Это было в Крыму. Говорит он одному студенту: «Послушайте, голубчик Томбасов, как же так, ходите, ничего не делаете. Посмотрите, какое над вами синее небо, - дух захватывает!». На что тот ответил: «Пусть это небо Верещагин пишет». Такое заявление всех развеселило, в том числе и самого Томбасова, - художника, как раз, кстати, любящего природу.   

  Осмеркин ценил юмор, но не переносил хамства, невежества.     В мастерской Сан Саныч очень уважительно относился к натурщицам, всегда был с ними внимателен и обходителен. Поэтому в его мастерской охотно позировали, и нам велено было обходиться с ними внимательно и бережно.    

 Осмеркин нравился женщинам. Я видел не раз на выставках его в окружении женщин, смотревших на него с немым обожанием. Он был галантен. В нем не было и тени слащавости. Он был естественен и прост. Его серия портретов женщин говорит об удивительном понимании женской души. Скажем, «Женский портрет», вернее – портрет девушки в Русском музее полон здоровья, внутреннего достоинства, душевной ясности, конструктивно крепко сколочен, сильно и густо написан. Или другой женский портрет – в черном, в кружевах (как говорил он «Испанка под Гойя»), потерявшего опору человека, с печатью усталости, человека, у которого что-то ушло важное из жизни. И другой – Нади Осмеркиной в профиль на фоне полевых цветов. Весь светлый, полный счастливого счастливого чувства бытия. И еще – портрет пожилой женщины – рыхлой, отяжелевшей и от лет, и от жизни нелегкой, уже и не очень опрятной, для которой многое стало неважным в жизни – художник пишет ее с сочувствием, с участием. Или совсем иной портрет дочери с собачкой – веселый, красивый, чистый, с глазами, открытыми будущему.   

   Это мог написать человек, чуткий к женской душе, возрасту, мечте, горю, к человеческим радостям.  

Автор статьи:   Е. Е. Моисеенко