Фёдор Фёдорович Федоровский-театральный художник наших дней‚ дважды лауреат Сталинских премий, Народный художник РСФСР, академик живописи, вице-президент Академии Художеств СССР.     

Федоровский родился в 1883 году. Он современник двух русских революций 1905 и 1917 годов. Он видел ломку дворянской и буржуазной культуры.     

Его мастерство складывалось под непосредственным влиянием живописи Репина, Сурикова, Серова. Его учителями были К. А. Коровин, М. А. Врубель.     

Федоровский, как крепкое звено, связывает лучшие традиции русской живописи конца девятнадцатого и начала двадцатого веков с социалистической культурой наших дней.   

   Для Федоровского театр—сложное синтетическое искусство, призванное решать народные социалистические задачи. Слова, сказанные композитором Мусоргским: «Какая неистощимая руда руда для хватки настоящего— жизнь русского народа! Только ковырни - напляшешься, если истинный художник», могут стать эпиграфом к  к творчеству Федоровского. Образы народных героев,  исторические события прошлого нашего народа. прошлого нашего народа поглощают внимание художник.   

  Русские оперы, написанные композиторами «могучей кучки»,с их реалистической музыкой и образами, взятыми из жизни древней Руси, предоставили неисчерпаемый материал для кисти художника и стали его любимыми музыкальными произведениями.     

Эта любовь к народу и проникновение в его жизнь и в его искусство подняли театральную живопись Федоровского до народного значения, помогли ближе подойти к пониманию метода социалистического реализма н полнее выявить его сущность в работах над операми советских композиторов—И. Дзержинского «Тихий Дон» и М. Коваля «Емельян Пугачёв».     

Свою работу в театре Федоровский начал в 1907 году, в год окончания московского Строгановского училища. Уже через год Федоровский берется за работу над декорациями к операм Римского-Корсакова «Снегурочка» и «Садко», за темы русского фольклора.     

В этих ранних эскизах молодой художник непосредственно, искренне раскрывает свой духовный мир, свое поэтическое отношение к природе, свою любовь к прошлому нашего народа, к его жизнерадостному искусству и жизнеутверждающему мироощущению.    

В основе художественного образа «Берендеевой слободы» лежит восприятие русской природы. В каждый изображенный предмет художник вложил свой труд. И все неодушевленные предметы начинают жить своею сказочной жизнью, петь радостную песнь славящую жизнь.     

Кисть художника работает отрывисто, частыми дробными ударами. Мазки-крапинки, как драгоценные самоцветы, слагают поверхность каждого предмета. Этой техникой «раздельного мазка» художник добивается впечатления легкости и воздушности образов русской сказки, вызывая у зрителя ощущение мерцания, вибрации цвета и движения живописной фактуры.      Подобная живопись ассоциируется со звуками, с музыкальным ритмом. Вот почему эскизы Федоровского органически связаны с музыкой, с партитурой оперы и требуют своего разрешения только на музыкальной сцене оперного театра.        

Федоровский любит природу. Он чувствует ее поэтическую и грозную стихию, и, как немногие, умеет извлекать из нее те эмоциональные чувства, которые необходимы для работы.    

Федоровский изучал историю, быт, народное искусство, летом бродил по древнерусским городам, зарисовывал старинную архитектуру, изучал орнамент. За плечами художника большая и упорная школа. Но в решении художественного образа он отталкивается не от этнографии и учебников. Перед работой над оперой «Хованщина» Мусоргского он уезжал писать эскизы на крутые берега Волги; перед работой над оперой «Тихий Дон» Дзержинского он ездил в казацкую станицу Вешенскую.     

Федоровский ученик К. А. Коровина и М. А. Врубеля. Но просматривая работы Федоровского надо говорить не о коровинской или врубелевской палитре и не об их импрессионистическом методе восприятия мира, а об усвоенных Федоровским лучших сторонах мастерства своих учителей: сложной композиции, позволяющей многосторонне охватить художественный образ; понимании роли цвета в живописи и его эмоциональном воздействии на зрителя; чувстве романтической природы театра; связи живописи с музыкой.        

Федоровский импрессионистом никогда не был. Свет и воздух всегда являлись для него не целью живописи, а лишь средством объединения отдельных предметов в пространстве.  Федоровского интересовал предметный мир.  Чувство вещи всегда было развито.     

Работы, выполненные Федоровским после 1910—1911 годов, уже отличаются повышенным ощущением живописного цвета, нарочитой пастозностью мазка. Темперамент, волевая напористость заставляют Федоровского отказаться от осторожной техники раздельного мазка и искать новую живописную форму, которая могла бы полнее выразить его мироощущение. И Федоровский начинает работать широкими плоскостями, насыщенными интенсивным цветом. Эта перемена явно сказалась в эскизах декораций к опере «Хованщина», написанных в 1913 году.     

В эскизе декорации «Гридня» красные огненные отсветы зажженной люстры скользят по бревенчатым стенам... Они ослепляют своим чистым киноварным цветом, а углы гридни таинственно прячутся в бархатные глубокие тона вечерних сумерек.    

Сколько должно быть внутреннего темперамента у художника, чтобы вызвать в себе такое повышенное ощущение красного цвета, и какое должно быть  изысканное чувство тона, чтобы успокоить, примирить, свести этот световой крик до мелодического журчания в приглушенных тонах фона!  Цвет понят художником как средство эмоционального воздействия на глаза зрителя: он должен вызвать определенное настроение. Интенсивный красный цвет в эскизе говорит о сильных страстях тех людей, которые зажигают эти огромные люстры —факелы.     

В изображении архитектурных форм интерьера мы находим такое же преувеличенное восприятие. Стены гридни сложены из  громадных бревен. Своими масштабами они заставляют человеческую фигуру вырастать в своем значении, расправлять плечи, дышать  полной грудью, они обязывают актера делать широкий жест, говорить громко и внятно, т. е. быть максимально сценичным.    

В поисках исторического образа древней Руси Федоровский отталкивается от художественных памятников русского искусства и лучших образцов народного творчества. Но он не переносит их в свои композиции механически. Как немногие, он умеет в художественном творчестве народа уловить ‚дух эпохи, почувствовать внутренний мир людей, оставивших нам это чудесное искусство.    

В эскизе декораций «Палаты Берендея» (опера «Снегурочка») художник изобразил сказочный дворец сказочного народа, но за основу художественного образа взял мотив древнерусского орнамента. Птицы, звери, травы, цветы—для всех надо искать прообразы в древнерусском народном творчестве - в жизнерадостном, веселом мастерстве русского человека.  

В эскизе декорации «Пролог» к опере «Князь Игорь» Бородина Федоровский изображает белокаменную архитектуру древнерусского собора. Ни мотив солнечного затмения, соблазняющий художника своими живописно-иллюзорными эффектами, ни драматический момент смятения войска игорева перед грозным предзнаменованием природы—ничто не отвлекает художника от изображения облика храма.        

Художник сумел в его декоративном облике отразить наше представление о древнерусском зодчестве, о его монументальной, жизнерадостной архитектуре, перекликающейся с красотой русской природы. и убедить нас, что народ, сумевший создать подобное художественное произведение, таит в себе и силу, чтобы защитить свою культуру от недругов.       

 За свои декорации к опере «Князь Игорь» Федоровский получил в 1911 году Сталинскую премию. Это одна из оперных постановок‚ где так удачно слились в единый художественный синтез —искусство поэтического языка, искусство музыки, искусство живописи.    

 Театральные композиции Федоровского, как ранние, так и нынешних дней, -всегда выгодно отличаются своим широким охватом местности, богатством видимого мира. Этот широкий взгляд на мир художник унаследовал от лучших русских мастеров театральной живописи прошлого века, донес до наших дней и обогатил  реалистическим мировоззрением.      

В эскизе декораций «Апофеоз» (опера «Иван Сусанин» Глинки) Федоровский изобразил и храм Василия Блаженного—памятник победы русского народа над татарским игом, и правый берег Москва-реки-Замоскворечье, где жил «простолюд», и стены Кремля с бойницами, пушками, говорящими о силе русского оружия, п Красную площадь, заполненную движущимся народом, и голубое, ликующее небо Москвы.        

Однако эскиз не оставляет впечатления нагромождения исторических построек, искусственно сдвинутых на небольшое пространство театральной площадки. Всю массу образов, призванных на сцену, Федоровский подчиняет своему единому художественному замыслу и всё их живописное многоголосие заставляет звучать в едином ансамбле.   

Федоровский использует на сцене станки, архитектурные построения, рельефную лепку, возможности электроосвещения, т. е. все виды театрального синтетического искусства.     

Как легко театральному художнику в подобной работе пренебречь живописным эскизом, который может передать только иллюзорно-пространственное представление, и все свое внимание перенести на макет, в котором только и можно решить объёмно-пространственные задачи. Как легко театральному художнику, незаметно для себя, превратиться из художника «живописца» в художника «оформителя» театрального представления.      

Федоровский работает и с макетом, и использует все возможности театрального искусства, но всегда остается — живописцем.     

Исторические образы Пскова, Новгорода воскрешаются художником не для демонстрации перед зрителем своего индивидуалистического понимания прошлого искусства, а для того, чтобы создать  на сцене ту исторически-верную и психологически-напряженную атмосферу ‚ в которой ярче раскрылись бы характеры людей, драматические чувства героев и социальные конфликты древнерусского государства.    

  Композиционным приемом, живописным акцентом Федоровский выделяет образ человека, заставляет глаз зрителя останавливаться на толпе и следить за ее живописным развитием.      

С этой же целью в народных картинах гладкий, нейтральный пол  сцены разрабатывается Федоровским в сложный рельеф, и на его игровых площадках размещаются группы народа. В сценах оперы «Борис Годунов» этим приемом подчеркивается социальная рознь народа с русским боярством.    

В эскизах костюмов и грима всегда нагляднее выявляется творческий подход художника к толкованию всего спектакля в целом. Эскизы костюмов к опере «Хованщина», предназначавшейся к постановке на русской сцене театра С. П. Дягилева в Париже и осуществленной в сезоне 1912—1913 годов, говорят о времени наибольшего соприкосновения Федоровского с художниками «Мира искусств» и с их утонченным, стилизаторским искусством. В основу ощущения   образа Шекловитого положена красиво-упругая линия контура двух плоских сдвоенных фигур. Художник ее выискивал в ритмическом соответствии с устойчивыми линиями квадрата самого листа эскиза. И позже, внутри этого контура, художник находит ритмическое движение декоративных пятен.       

Если ранние эскизы костюмов решали живописно-ритмическое построение человеческой фигуры и через ее декоративную форму выявлялся типаж, то последующие работы говорят о приближении Федоровского к реальному восприятию человеческой фигуры и о стремлении передать психологическое состояние человека.      

Эскизы костюмов и грима царя Бориса, работы 1946 года, передают внутреннюю борьбу страдающего человека. Эти эскизы— скорее психологические портреты.      Человек никогда не воспринимается Федоровским оторванным от окружающей среды. В эскизах «Народ» (опера «Борис Годунов»), «Народ», «Воины» (опера «Иван Сусанин) художник изобразил группы людей, подчеркнув социальные взаимоотношения их, драматические ситуации, наконец, характерные позы и жесты. Подобные эскизы перерастают свои задачи: актеру —начинают помогать  в поисках сценического образа, а режиссеру—подыскивать выразительные мизансцены.   

В станковых работах Федоровского, в которых театральный художник может проявить себя непосредственнее, яснее виден темперамент художника и его творческая воля, преломляющая реально увиденный мир в обобщенные образы живописи.      Любимая художником природа русских рек- Волги, Оки воспринята в сочных противоборствующих цветовых взаимоотношениях, в светло-теневых контрастах и передана уверенными ударами кисти. В их размеренном ритме зритель может почувствовать то творческое напряжение и ту радость мастерства, которую испытывал сам Федоровский в момент работы.    

Театрально-декорационная живопись подчиняется тем же законам развития, каким подчиняется и станковая живопись. Она является той же художественной формой выражения общественного сознания людей, их общественных отношений или-ещё острее- художественной формой классовой борьбы.      

Оценивая творчество Федоровского с этой точки зрения, мы должны сказать, что вся его художественная деятельность имеет общественное народное значение. Федоровский разрабатывает не одну эстетическую, живописно-зрительную сторону театра, а поднимает все вопросы  социально-идеологической природы театра. Федоровский ориентируется на массового зрителя нашего многонационального государства и тем самым связывает советский театр с его народом.    

 В основу творческой работы Федоровский кладет не свои индивидуалистический артистизм, а научное понимание задач русского искусства и значение народного творчества. Вот почему Федоровский находит в области театральной живописи те исторически верные и национально-глубокие образы, которые находили русские великие художники-станковисты в своих полотнах исторической живописи.     

Автор статьи: Ю. Платонов  

Серия «Мастера советского искусства» Ф.Ф. Федоровский Издательство «Советский художник» Москва- Ленинград 1948 год