Серов начал работать в 80-е годы ХIХ века, а кончил в 1911 году - в год смерти. Он прожил недолго, но путь, пройденный им в искусстве, был большим и трудным. Этот путь пролегал через самые крутые повороты и высокие перевалы. Одолеть его, не оступаясь, не тратя времени на отдых, не пользуясь силой инерции, мог только поистине талантливый художник и большой человек. Уже с первых шагов Серов шел к открытиям, чреватым важными художественными реформами. Можно сказать что в раннем Серове уже заложено зерно позднего, хотя между началом и концом творчества художника пролегает рубеж, разделяющий искусство ХIХ и ХХ столетий. Его-то и преодолевал художник. Когда в свои двадцать два—двадцать три года он написал замечательные картины „Девочка с персиками“ и „Девушка, освещенная солнцем“, в русской живописи господствовали принципы передвижничества. Тогда еще никто не сомневался в их незыблемости. Учитель Серова Репин создавал свои лучшие картины. Суриков поражал своими полотнами воображение зрителей. Жанристы чинили справедливый суд над общественными пороками. Искусство критического реализма анализировало, обличало, раскрывало противоречия, учило.  Когда Серов кончал свой путь „Одиссеем и Навзикаей“, „Похищением Европы“, портретами Морозова или Орловой, русская живопись уже пристала к иным берегам. Она утрачивала прежнюю социальную остроту, отказывалась от прямого вмешательства в современную общественную борьбу, что было, как известно, существенной стороной искусства передвижников. Она искала новых форм раскрытия современности. Она мечтала о большом стиле, соответствовавшем эпохе грозных предзнаменований и новым веяниям века.  Этот переход был трудным, даже мучительным. Лишь один Врубель совершил его сразу — бесповоротно и стремительно, с решительностью гения. Он обогнал свое время. Уже в 90-е годы сложились основы его творческого метода, а в новое столетие художник вошел лишь несколькими годами творчества — болезнь прервала его деятельность в середине 1900-х годов. Но к этому времени Врубель уже утвердил новый метод искусства  предуказав новые пути живописи.  Врубель оперировал символическими образами; он искал монументальных решений, возрождая утраченный во второй половине века монументализм. Его талант не укладывался в пределы станковой картины: он расписывал  храмы, писал панно для интерьеров, делал иллюстрации и  книжные знаки, оформлял спектакли, создавал архитектурные проекты, чертежи для мебели, даже расписывал балалайки. Он впервые в русском искусстве утвердил те начала художественного универсализма, которые стали важными особенностями ХХ столетия.   Гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а масштабными и вечными понятиями, он метался в поисках красоты и истины. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти художнику в окружающем мире, врубелевская фантазия, как бы переносящая в иные миры, в которых, однако, красота не освобождается от болезней века‚— это овеществленные, воплощенные в красках и линиях чувства многих людей того времени, когда общество жаждало обновления и очень многие не знали, где его искать.  Врубель соединял фантастику с реальностью. Сюжеты многих его картин откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он мыслил своих героев не в реальном жизненном окружении, а в мире, словно созданном могучей волей фантазии. Он способен был творить легенду: как творили ее древние народы, обожествляя людей и очеловечивая богов. Но даже тогда, когда предметом Врубеля оказывалась реальность, он наделял способностью чувствовать и думать мертвую природу, а людские чувства преумножал и усиливал.  «Мифологичность“ Врубеля, смелость его фантазии, решительность вымысла - все это были черты нового искусства. Врубель утверждал их, противопоставляя себя общепринятым нормам и обрекая тем самым на одиночество и непризнание. Программа Врубеля вела его к новым открытиям в сфере художественной формы. Он искал такой степени обобщения натуры, которой не знала новая русская живопись. Он «гранил» фигуры и предметы плоскостями, конструируя форму, как бы строя ее изнутри.  Он постигал самоценность цветового пятна, стремясь к тому, чтобы краски на его холстах светились, как драгоценные каменья, сияли внутренним светом. Он не «списывал» вещи с натуры прямо на холст, а создавал новый мир, построенный на внутренних законах искусства. Тем  самым Врубель открывал новое качество живописи ХХ века. Привязанный к натуре бесконечной любовью, даже страстью, он вместе с тем выводил художественный образ из-под власти бытовой конкретности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени.   Врубелевский путь не укладывался в общих путях русской живописи. Врубель был неподражаем. Открытия Врубеля возвышали его над всеми современниками. И это, возможно, делало эти открытия недоступными для других. По-другому развивался Серов. Он как бы промерил весь трудный путь искусства своими шагами. В то время быстро сменялись поколения, а Серов не уступал своего первенства, он все шел, иногда Возглавляя остальных, иногда поспевая за ними. Постоянно недовольный собой, вечно ищущий, всегда работающий —до устали, до изнеможения, он двигался без скачков — медленно, но верно. В этом величие серовского опыта. В этом его роль в истории русского искусства - роль новатора и открывателя, — открывателя всегда, на всех этапах своего развития.  Уже „девушки“ 80-х годов открывали новое. Казалось бы, Серов в этих картинах лишь развивал традицию своих учителей и предшественников, используя опыт пленэрной живописи Репина и Поленова. И тем не менее это не так. Серов обобщал передвижничество и одновременно отделялся от него. Он переводил свои образы в широкий общечеловеческий план, уподобляя их обозначению юности, красоты, счастья. Его живопись словно улыбалась, радуясь солнцу и воздуху, горела чистыми, ничем не загрязненными красками.  Вместе с другими современниками — Коровиным‚ Левитаном, Нестеровым, Архиповым — Серов открывал непосредственность взгляда на мир. Поэтический синтез пришел на смену критическому анализу. У передвижников  предмет изображения  и художественный образ выступали как некие равноценности. Серов же хотел в малом увидеть большое, кусок мира представить как целый мир гармонией и красотой.   Это было начало. В нем оказались завоеванными очень важные для искусства тех лет категории всеобщности. Но Серову сразу же предстояло идти дальше, расставаясь с тем поэтическим миром, который обрел он в молодые, беззаботные годы. Его отношение к жизни становилось все более строгим. Он пристально изучал жизнь и сурово ее оценивал. В тех случаях, когда Серов сохранял «поэтическое измерение»‚ его поэзия становилась грустной, молчаливой, даже скорбной. Этой скорбью отмечен образ Драгомировой в акварельном портрете 1900 года (Третьяковская галерея). Грустью исполнены деревенские пейзажи 90-х годов. На редкость простые по мотиву, они сложны по тому строю чувств, который делает их столь выразительными. В них - тишина, запустение, но и великий покой, великая гармония скромной, неповторимо русской природы. Они источают чувство непреодолимой привязанности к этому миру крестьянской Руси, но и безысходную тоску, безнадежную боль. Эта грустная поэтичность „деревенского“ Серова, казалось бы, опять сближает его с передвижническим пейзажем — Саврасовым или Васильевым. В чем-то сближает. Но вместе с тем Серов от них и далек. Он до предела «сужает» объект и беспредельно расширяет и усложняет образ. Природа, которую он пишет, намеренно буднична: в ней нет ни красок, ни событий, ни действий. А пейзажи Серова содержательны, вдумчивы философичны; в них отражается сложный мир художника. Опять через малое выражается большое. Опять образ и предмет „расходятся“. Серов тяготеет к метафоре. Она готова сорваться с его уст, порвав при этом связи со старым художественным мышлением.  В своем движении «к новым берегам» особенно последователен Серов портретном жанре. Непосредственность взгляда на модель превращается у него в остроту. Образ «хочет» обрести значение художественной формулы. Сначала Серов все чаще и чаще «ошибается» («без ошибки – такая пакость, что глядеть тошно», - говорил он), потом стремится конструировать форму и «делать характеристику».  Процесс этот начинается в 90-е годы и завершается в самом конце творческого пути. Открывают его великолепные портреты Таманьо (1891—1893, Третьяковская галерея) и Константина Коровина (1891, ретьяковская галерея). В этих портретах серовское заострение обнаруживает себя достаточно определенно. Из добротного материала натуры знаменитого итальянского певца Серов лепит образцовую фигуру артиста. Поднятая кверху голова, могучий, энергичный в движениях корпус, необъятная шея с будто готовым издавать царственные звуки горлом, ‚,инструментом“ итальянца, золотисто-коричневый „тициановский“ колорит — здесь все артистично, все подчинено единой мысли, все приведено в единое целое. Даже в этих сравнительно ранних портретах художник не смеет обронить ни одного случайного слова. Все в них целесообразно, каждой мелочи предназначена своя роль. В „Коровине“ есть кажимость случайного. На самом деле все - и поза, и яркие цвета диванной подушки, и прикнопленные к стене этюды, и фактурные различия в живописи отдельных кусков холста,— все предопределено замыслом. Сам живописный темперамент оказывается здесь под стать образу Коровина. Это качество портрета тоже „входит в расчет“.   Уже в это время Серов становится необыкновенно „рассчетливым“. Он понимает, что беспрестанное движение вперед может оказаться ему доступным только в том случае, если творческий процесс будет подчинен осознанной цели, введен в рамки «художественного рационализма». Это время художник довольно строго разграничивает функции каждого из видов портрета — парадного или интимного, предельно «нагружая» каждый из них своими задачами.  Парадные портреты 1890-х —начала 1900-х годов как бы специально посвящены проблеме картинной формы, декоративной организации холста. Серову мало дела до скучающих дам‚ великих князей, безукоризненно элегантных, но столь же пустых аристократов, попадающих «под кисть» прославленного портретиста. Эти люди не интересуют его, он почти индифферентен к их человеческим качествам. Он, пока еще не делая характеристику, делает «вещи» из их портретов – укладывает объемы в картинную плоскость, соразмеряет силуэт с форматом холста, организует безупречную композицию. В интимных портретах, напротив, Серов выискивает в  людях человеческое зерно, возвеличивает его; несмотря на скромность портретных форм, превращает его в главное качество своего положительного идеала.  И там и здесь Серов открывает новые принципы композиции, еще неведомые художникам глубины человеческой души; он учится гранить образ по своей воле из того материала‚ который дает ему жизнь; он смело отбрасывает лишнее и удесятеряет нужное, он учится соединять остро схваченное с монументальным‚ а значит, и вечным. Все ярче и ярче раскрывается острота и тот неповторимый артистизм глаза‚ который так присущ зрелому Серову. Серовские модели приобретают больше движения -внешнего и внутреннего. Иной раз кажется, что художник в какой-то случайный момент прерывает это движение. Но это лишь видимость случайности, позволяющая передавать характер, создающая впечатление необыкновенной жизненной убедительности. Меняется и художественный язык, крепнет стиль Серова. Линия становится все более гибкой, «наполненной», певучей, мазок – широким и смелым. Чувство ритма делается особенно обостренным. Рубеж столетий можно было бы именовать мирискусническим периодом творчества Серова. Он не случайно стал в эти годы признанным авторитетом в новом и столь влиятельном объединении художников. Серовский интерес к современным течениям, его стремление обновить русскую живопись европейской живописной культурой, серовский артистизм, его увлечение стилистическими проблемами и жажда утонченного мастерства - все это сделало Серова единомышленником Бенуа и Дягилева, хотя „москвич“ Серов оставался близким своим московским товарищам мягким лиризмом,   импрессионистическими устремлениями, непосредственностью восприятия натуры. Для Серова было показательно это соединение московских и петербургских новаций. Он не хотел оставаться вне новых исканий, являвшихся важными в развитии русской живописи. Поэтому то соединение московских и петербургских тенденций, которое оказалось невозможным в практике объединений, стало возможным в творчестве одного художника. Правда, когда пыла предпринятая попытка объединения группировок, серовское творчество, „оторвавшись“ от современных ему мирискуснических и „союзнических“ тенденций, вступило в новую, последнюю, стадию своего развития.  На этом последнем этапе весьма показательными оказываются тенденции развития серовского творчества в его отношении к мирискусничеству. Дело в том, что „Мир искусства“ был выразителем новых потребностей русской художественной культуры именно на рубеже ХIХ и ХХ столетий. При той поспешности смен поколений, которая была в те годы, не приходится удивляться тому, что во второй половине 1900-х годов, когда начали формироваться уже новые объединения, ‚,Мир искусства“ утратил свою передовую роль в сфере станкового творчества и удерживал ее лишь в области книжного и театрально-декорационного искусства. Последние виды творчества, в корне переосмысленные мирискусниками, продолжали сохранять серьезные внутренние потенции: театр давал выход устремлениям к „хоровому“, синтетическому искусству; книга, понятая как целостный организм-предмет, соприкасалась с прикладничеством, перед которым открылись новые перспективы. Но Серов почти не затронул эти формы искусства, он почти целиком остался станковистом. В сфере станкового творчества ему предстояло произвести некоторое размежевание с мирискусниками. Нужно было преодолеть их камерность; мирискусническую «стильность» в которой были непременными элементы стили необходимо было возвести в большой стиль. Стоит сравнить серовские исторические картины, созданные в разное время, чтобы почувствовать разницу между средним и поздним Серовым, между серовским  мирискусничеством живым и предопределенном.   В 1900-1902 годах Серов работал над серией исторических иллюстраций для «Императорский охот», издавшихся Кутеповым. Многие мирискусники сотрудничали в этом издании. Серов создал для него едва ли не самые свои мирискуснические вещи – таковы были тогда его творческие интересы. «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» и «Выезд Екатерины II на соколиную» (обе – Русский музей) наиболее показательны для исторической живописи тех лет, хотя самой удачной работой следует признать «Петра I на псовой охоте» (Русский музей). В первых двух воплощен принцип соединения исторического вида с шествием и выездом, что уже встречалось у Бенуа и будет у Лансере в более поздние годы. Сам жанр, таким образом, может быть назван типично мирискусническим. История раскрывается здесь не в действии ее героев, не в их борьбе; она не имеет драматического содержания; картина не передает исторического напряжения. Бесконечные «прогулки» и «выходы» «короля-солнца», написанные Бенуа, могут быть довольно убедительной аналогией серовским картинам. И здесь и там история предстает перед нами в своем бытовом аспекте: художники передают дух эпохи, ее стиль; сама картина превращается в своеобразный художественный аналог тому или иному историческому периоду.  Правда, между Бенуа и Серовым есть различия. Бенуа чаще всего любуется тем, что изображает; Серов стремится к большей объективности в отношении к предмету. Изображая рядом с кавалькадой Петра и Елизаветы нищих старика и старуху, Серов как бы отмежевывается от своих исторических персонажей. Возможно, та разница, которая существует между Серовым и проверенными мирискусниками, поучительна и симптоматична. При всем мастерстве кутеповских темпер в них Серов не чувствует себя «дома». В них есть элемент «чужой игры», хотя Серов может»дать фору» любому из современников, если говорить о мастерстве, об умении подчинять композицию единому ритму, отделывать каждый кусок живописной поверхности, «укладывать» цвет в форму и т. Д. Серовские темперы по-мирискуснически сделаны: они воспринимаются как утонченные, мастерские миниатюры; в них есть та стильность, которую так последовательно искали Бенуа, Сомов или Лансере в своих живописных произведениях. Можно сказать, что Серов и похож на своих коллег по объединению и не похож на них. Но, во всяком случае, можно утверждать, что он хочет быть мирискусником.   Нечто иное находим мы в более поздней исторической картине „Петр I“ (Третьяковская галерея), созданной уже в 1907 году. Внешне она может напомнить ранние исторические сцены: здесь тоже отсутствует какое-то определенное событие, тоже пейзаж берет на себя роль фактора, характеризующего историю, тоже использован мотив шествия или выхода. И вместе с тем между работами, отделенными всего лишь половиной десятилетия, проходит целый рубеж. Маленькая картинка теперь уже претендует на роль обобщенной исторической сцены монументального толка. Иллюстративное начало, которое, несмотря на все усилия Серова преодолеть иллюстративность, было в кутеповских темперах, здесь исчезает, хотя картина, как и предшествующие, возникает именно как иллюстрация к исторической книге. Но все это, скорее, жанровые свойства нового серовского произведения, и они могут быть названы вторичными. Главная новизна была в другом - в ином характере историзма, в стремлении утвердить в художественном образе историческое содержание, содержание эпохи, исторического процесса. Петр воспринимается в серовской картине как олицетворение процесса - жестокого, но необходимого, страшного, но великого. Драматизм истории снова возвращается в историческую картину, хотя в ней и нет внешне выраженного конфликта, а действие как бы ушло в глубины сюжета.  Здесь идет речь пока лишь о некоторых новых чертах исторической картины позднего периода. Но уже и это немногое достаточно красноречиво свидетельствует о новообразованиях в творчестве позднего Серова. Серов отделяется от мирискусников. Внутри станкового искусства он ищет путь к большому, содержательному творчеству, к монументальному стилю, имеющему свой фундамент в значительности образного содержания, в масштабности явлений, становящихся предметом творчества.     Но не только мирискусничество стало предметом преодоления. Близкие отношения выработались у Серова и с тенденцией «московского импрессионизма». В конце 80-х годов «Серов»  вместе с Коровиным, можно сказать, возглавлял это направление в русской живописи. Но в 90-е  постепенно он стал отходить от этой линии: его импрессионистические интересы становились все более умеренными. Серов отказывался от того многоцветья, которое в раннем творчестве выражало его любование миром. Он сосредоточивал свои интересы на характерах; остроту их восприятия он стремился закрепить в стилевых формулах, все более продвигаясь по пути от непосредственного ощущения натуры к метафорическому осмыслению мира и отдельных его проявлений.  Приходится удивляться тому, как чуток был Серов к тенденциям развития искусства. Он умел вовремя расставаться с тем, что отживало и сходило со сцены. Если вспомнить судьбу русского импрессионизма в начале ХХ века, легко найти историческое оправдание тому размежеванию, которое произошло между Серовым и импрессионизмом. Импрессионизм все более определенно шел к тому, чтобы превратиться в одно из направлений русской живописи, не имеющее права претендовать на то, чтобы считаться главным. Он для многих живописцев новой формации оказывался временным этапом на их пути; через него шли, но его и преодолевали.  В связи с отходом позднего Серова от „московских тенденций“ 1890—1900-х годов стоит и отношение художника к некоторым жанрам. В 1890-е годы Серов охотно обращается к деревенским сюжетам, соединяя бытовой жанр с пейзажем так, как это делали его московские товарищи—Архипов‚ Степанов, С. Иванов и другие. У него жанр-пейзаж приобретает лирический характер: событие перестает играть какую бы то ни было роль в серовских сюжетах; выражение настроения – тихой грусти, раздумчивой созерцательности – превращается в одну из главных задач. Но чем ближе подходит творчество Серова к началу нынешнего столетия, тем все более активным становится выражение художнических чувств, тем все меньше Серова устраивает его прежняя лирическая созерцательность. Во второй половине 1900-х годов ее не остается и в помине. А «Стригуны на водопое» 1904 года (Третьяковская галерея) располагаются у этой грани, знаменуя собой последний возможный вариант жанра-пейзажа. Такого рода сюжеты не давали возможности творить художественную формулу. Серов расстался с ними, хотя в дальнейшем они составляли основу живописи членов Союза русских художников и занимали немалое место на выставках. Но Серов смотрел вперед. Две стороны его „срединного“ творчества, одна из которых была повернута лицом к ,‚Миру искусства“, а другая - к московскому импрессионизму, должны были, обновившись, слиться вместе. В середине 1900-х годов как раз и происходил этот процесс. Серов выходил на последний рубеж своего развития.  Серовские произведения, созданные за последние шесть-семь лет его творчества, оказываются уже ‚,современниками“ картин тех русских живописцев, которые утвердили новые принципы искусства и открыли новый этап в его развитии. Серов открывал этот новый этап вместе с ними, хотя он и был художником предшествующего поколения, и многие новаторы конца 1900-х годов успели уже пройти его школу в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Путь к последним открытиям у Серова был более сложным, чем у его учеников. Это легко объяснить. Те утверждали новое, впервые после ученичества отстаивая самостоятельность. Серов имел за плечами уже долгий путь. Его последние открытия непосредственно вырастали из предшествующих достижений.  Те изменения, которые произошли под конец в серовском творчестве, едва ли не в наиболее полной мере выявились в отношении художника к конкретному явлению, служащему прототипом образа. Серова потому и не удовлетворял жанр-пейзаж, что он оставлял художника в пределах конкретного явления, которое он должен был изобразить. Как мы уже говорили выше, Серов стремился максимально отдалиться от единичного факта, но сам жанр ставил препятствие на этом пути.  Легко заметить, что в позднем творчестве художника преобладают такие формы живописи и графики, в которых конкретное событие или явление утрачивает свою абсолютную роль. Современный сюжет в старом его понимании лишь ненадолго оживает в серовском творчестве; это происходит в 1905 году‚ когда перед художником проходят события революции и он запечатлевает их в своих эскизах и рисунках. Но даже если мы возьмем эти рисунки и эскизы и приглядимся к ним, мы увидим, что Серов и в пределах этой сюжетики стремился к выработке определенных пластических формулировок, претендующих на выражение обобщенного смысла. Вспомним, как долго и упорно разрабатывал Серов мотив скачущего на коне всадника с поднятой в руке шашкой или нагайкой. Конкретное явление, единожды увиденное мастером, переиначивалось, видоизменялось, обобщалось, с тем чтобы преодолеть однозначность факта и наделить явление общезначимым содержанием.  Вспомним также, что портрет, по природе своей жанр, связанный с изображением единичного конкретного явления — человека, — у позднего Серова как бы хочет выйти за эти установленные спецификой жанра рамки. В „Иде Рубинштейн“ (1910‚ Русский музей) „акт“ смешивается с портретом. В рисунках Павловой и Карсавиной (оба— 1909, Третьяковская галерея) преобладает задача выразить творческое состояние модели. В „Ермоловой“ и „Федотовой“ (оба—1905, Третьяковская галерея) перед нами не только конкретные актрисы, но и своеобразные типы творческих темпераментов и актерских жанров. Не случайно портрет начинает „заимствовать“ приемы выразительности у большой композиционной картины, а подчас и у скульптуры. Преобладание исторических и античных сюжетов над сюжетами, взятыми из современной жизни, характерное  для позднего серовского творчества,—явление весьма симптоматичное. Оно связано с общим движением русского искусства конца ХIХ—начала ХХ столетия. Искусство все более последовательно отказывалось от принципов прямого выражения современной действительности. Мы уже говорили о серовских произведениях, посвященных событиям революции 1905 года. Но в них ли только «отразилась революция» в серовском творчестве? В том-то и дело, что не только в них, а и в таких портретах, как «Горький»‚ «Ермолова», «Шаляпин», где тема человеческой свободы реализовалась в выражении творческого начала, а традиционный парадный портрет приобрел героический облик. Эти портретные образы более «эквивалентны» событиям‚ чем те рисунки и эскизы, которые непосредственно этим событиям посвящены.   Позднее творчество Серова развивалось под знаком все большей образной обобщенности. Но она выступала  в особом варианте, ибо художник не расставался со своими прежними принципами и творческими достижениями, а, непосредственно их используя, как бы переводил свои образы в новый, метафорический план. Такой переход происходит у Серова во всех жанрах. К тому же несколько иными оказываются взаимоотношения между жанрами. Если прежде заостренность портретной характеристики могла „не совпадать“ с лирической созерцательностью пейзажного образа, а язык лирического пейзажа расходился со стилистикой исторических иллюстраций, то теперь все жанры примыкают друг к другу гораздо более „плотно“ и жанровая специфика ослабевает. Эта тенденция характерна для всего историко-художественного процесса начала ХХ столетия. Сущность этого процесса и выражал своим поздним творчеством Серов.  Несмотря на все большую равноценность жанров, главным для Серова и в последние годы оставался портрет. Пожалуй, в этом жанре раньше, чем в других, ‚,просвечивают“ черты будущего, позднего творчества. Мы уже говорили о портретах начала 90-х годов—таких, как „Таманьо“ или „Коровин“. Говорили и о том пути, который прошел портрет, разделившись на рубеже столетии на два вида—интимный и парадный. Это разделение Серов преодолел в середине 1900-х годов; парадный портрет перестал быть лишь средством создания большой формы - он обрел новых героев и стал способом выражения положительной программы художника. Серов выработал свои принципы заострения натуры, в которых гротескное преувеличение не было самоцелью. В позднем творчестве художника это заострение стало всеобщим средством познания человеческих типов и характеров.     Среди поздних портретов Серова много почти гротескных гипербол, но в то же время много и формул героического, прекрасного, творческого. Само стремление художника выразить представление о красоте человека в свидетельствах его творческих возможностей показательно для Серова. Человек красив, когда он творец, художник. Эта идея созревала в серовском искусстве с самого начала. Но выразилась она в полновесных созданиях в последние годы. Ее пластическое овеществление словно вывел из трагического темперамента Шаляпина, артистизма Станиславского. Серов не ищет многогранности. Она не нужна ему – вернее, она помешала бы в создании образа, имеющего смысл эстетической нормы.  Сам Серов принцип своего позднего портрета определил как «делание характеристики». Он говорил: «Любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, - иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют будто мои портреты иногда смахивают на карикатуру». В этих словах Серов сам подчеркивает активное начало своего метода. Он не просто изображает человека, а делает характеристику. Конечно, она имеет прямое отношение к модели, но модель, являясь предметом, одновременно является и поводом. Именно такой принцип лежит в основе почти всех поздних портретов Серова.  

Автор статьи: Д. Сарабьянов

«Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов»