Простор за широкими окнами мастерской удивительный: выгоны, огороды, полноводная Клязьма внизу, лес на горизонте. Отсюда, с высокого берега реки, кажется, что не может быть места краше. В этой мастерской, переделанной из старого амбара, запахи красок тонут в аромате лета. Вдоль бревенчатых стен—крынки с цветами и травами, но мольберте-начатый холст, рядом-жесткие, наполовину стертые кисти, палитра с горками вязких красок. На холсте сверкают в полную силу открытые цвета. Каждый мазок объемен, весом; вблизи красочные пласты похожи на трудно вспаханное попе. Но сделаешь шаг назад—и напряженные цветовые пятна складываются в зримый образ родной земли. Красота ее для Владимира Яковлевича Юкина как каждодневный подарок, которому он не устает радоваться всю жизнь. По вечерам на крыльце деревенского дома в Любце хорошо сумерничается, говорится о жизни, о живописи, о владимирском крае. Творческая биография хозяина дома, известного советского живописца Юкина, неотделима от этих мест. Он родился в 1920 году во Мстере, издавна славившейся талантливыми мастерами (по всей России знали их как владимирских богомазов так же, как теперь знают мстерских миниатюристов). Теперь Юкин живет во Владимире на Клязьме, городе древних памятников. Здесь с его именем связано возникновение своеобразной школы современного пейзажа, все более привлекающей в последние годы заинтересованное внимание художников и искусствоведов. Каждую весну Юкин уезжает в деревню с хорошим названием Любец, что неподалеку от Коврова, и до поздней осени ходит с этюдником по окрестным холмам и перелескам. Красота владимирской земли, простая и задушевная, словно призвана рождать живописцев и поэтов. Творческие устремления Юкина проявились рано. Да и могли ли они не возникнуть во Мстере, где до сих пор каждый так или иначе связан со знаменитой фабрикой художественных лаков. Иконописцы и миниатюристы были и в роду Юкиных. Но отец будущего художника, поселковый фельдшер, хотел для сына иной судьбы, и на свои первые этюды в лес мальчик убегал тайком, вопреки родительскому запрету. В конце концов настойчивость сына одержала верх, помогло и заступничество дяди—Павла Ивановича Юкина, одного из ведущих советских реставраторов, работавшего вместе с И. Э. Грабарем. Бродя по окрестностям, Владимир Юкин познакомился с московскими живописцами из организованного во Мстере дома творчества. Их этюды и наброски, обычно выставлявшиеся перед отъездом, неотразимо привлекательный мир мастерских, услышанные профессиональные споры окончательно определили его выбор- учиться живописи. Но школа, которую предстояло пройти, оказалась гораздо суровей. Как и у всех его сверстников, родившихся в начале двадцатых годов, юность Юкина выдержала испытания Великой Отечественной войны. Неоконченным осталось Ивановское художественное училище, куда он поступил в 1936 году. Время, проведенное там, наполненное мечтами о будущем, юношеским товариществом, радостью постижения любимого дела под руководством ученика «самого» В. А. Серова—М. С. Пырина, вспоминалось на фронте как самое счастливое. Во Львовский институт прикладного и декоративного искусства Юкин был зачислен в 1946 году после демобилизации уже сложившимся, зрелым чело- веком. Творческая зрелость пришла значительно позднее, к ней вели постоянный труд и поиск. Сейчас и представить непросто, что владимирскую природу можно писать иначе, чем это делает Юкин: верно найденное быстро становится очевидным. Для самого же художника путь к себе протянулся через полтора десятилетия. Из Львова вскоре пришлось уехать: тяжело заболела мать. В 1948—1954 годах Юкин преподает а Мстерской художественно-промышленной школе, организует при ней вечернюю самодеятельную студию. Работы было много, но она не тяготила художника. Уча других, он учился сам, рисовал и писал вместе со всеми, все свободное время проводил на пленэре. Ранние пейзажи Юкина «Последний снег» (1949), «Весна» (1950), «Березовая роща» (1951) создавались в окрестностях Мстеры, близких ему еще по первым тайным вылазкам на этюды. Прозрачные березнячки - привычный символ России—и сырые весенние берега Мстерки чаще всего в это время становятся сюжетами его холстов. Нерастраченная за фронтовые годы нежность к милым с детства местам вылилась в послевоенные картины. Согретые искренним чувством, они привлекли внимание уже при первом своем появлении на республиканской художественной выставке 1950 года в Москве: пейзаж «Весна» был отмечен дипломом Министерства культуры РСФСР. Пробовавший до этого свои силы и в портрете, и в тематической композиции, Юкин окончательно убеждается: его призвание- пейзаж. В том же 1950 году он становится членом Союза художников СССР, избирается в состав правления владимирской творческой организации. Первые успехи радовали, заставляли стремиться дальше. Очень скоро молодому живописцу стали видны недостатки его ранних холстов. В них проглядывало чужое настроение: лирика 8. К. Бялыницкого-Бирули, затаенная грусть И. И. Левитана. Не хватало еще смелости и умения выразить по-своему собственные мысли и чувства. С середины пятидесятых годов идут упорные поиски собственного изобразительного языка. Вдумчивая работа на пленэре научила Юкина острее видеть гармонию тональных и цветовых отношении в природе, тоньше чувствовать ее состояния. Все реже теперь привлекают Юкина те пейзажные мотивы в которых как бы уже заключен готовый художественный образ. Ему открывается высокая поэтичность будничных, неприметных явлений, вовсе не живописных на первый взгляд. Сюжетная канва новых полотен художника проста и бесхитростно, как и их названия: «На помол» (1956). «У мельницы», «Осень у школы» (обе 1957 г.), «Сено везут» (1959). Расширившийся круг тем и образов, а следовательно и художественных задач, потребовал большей сложности и дифференцированности живописного языка. Уже пейзажи рубежа 1950—1960-х годов говорят об усилении декоративного начала в живописи Юкина. На смену иллюзорному решению пространства приходит все более отчетливое деление на планы, жемчужный колорит уступает место цветописи, мелкий и гладкий мазок-сочному темпераментному письму. В поисках новых средств выразительности Юкин исследует разнообразные способы наложения краски на холст, возится с рецептами фактурных грунтов. Его живописный почерк в ту пору еще неустойчив, но за каждой находкой ощутимо стремление к наиболее адекватному образному воплощению окружающего. Так, тяжелый корпусный мазок в «Апрельском дне» (1961) делает осязаемыми комья талой земли, размягченные солнцем, и достоверным затрудненный ход повозки по раскисшей дороге. А в пейзаже «Сено везут»: прописка жидкими красками по грубо загрунтованному холсту позволяет почувствовать и сырую мглистость предвесеннего дня, и ноздреватость мокрого снега на опушках дымчато сквозящих березняков. Последующее пятилетие—1960-1965 годы - время окончательного сложения своеобразной юкинской манеры. Внешне жизнь Юкина в эти годы небогата событиями. В 1960 году он переезжает из Мстеры во Владимир, но по-прежнему остается верен излюбленным сюжетам: привычной повседневности быта районных городков и деревень и его согласованности с вечно волнующим бытием природы. О напряженности внутренней жизни художника свидетельствует стремительная эволюция живописного решения его полотен. Всего несколько лет отделяют одну из последних мстерских картин "Сено везут", целиком построенную на сочетании мерцающих серебристо-охристых тонов, от пейзажей середины шестидесятых годов с их звучным колоритом и лаконизмом обобщенных форм, где насыщенные цветовые пятна плотно заполняют холст, а красочный рельеф усиливает ощущение образного драматизма. Да, внешне все оставалось ,как и прежде: и неутомимые летние странствия по владимирскому ополью , и упорный зимний труд в мастерской. Но работалось в те зимы с особенным настроением. Это было время счастливых открытий, когда каждый день, приносил новую уверенность в правильности найденного пути. Яркие краски, неожиданные острые их сочетания радовали как на время забытые дорогие воспоминания—о детстве, о знакомом и прекрасном мастерстве земляков. Вслед за осмыслением народного творчества пришло увлечение средневековым искусством Владимира,Суздаля. Золотые и багряные тона древней живописи‚ с ранних лет любимые без раздумий, теперь, зрелым мастером, были осознаны и оценены. С их сияющей глубиной сверял отныне Юкин свою палитру, Сформировавшись как живописец на основе прежде всего местных художественных традиции, Юкин не остался чужд и другим влияниям, в частности, львовской художественной школы с ее пристрастием к статике монументализированных масс и локальности цвета. Внимательно следил Юкин за творчеством живописцев, которых, как и его , волновали выразительные возможности цвета, принципы декоративной организации холста. Но напрасно было бы искать в его работах следы непосредственного заимствования: им усваивалось лишь то, к чему он и сам стремился-сознательно или безотчетно,—а воспринятое самобытно перерабатывалось. Во второй половине 196О-х годов полностью раскрывается талант Юкина—мастера пейзажа-картины, своеобразно чувствующего окружающее, эмоционально и одухотворенно его запечатлевающего. Одно за другим, словно бы без видимых усилий, рождаются полотна, образное решение которых впечатляет своей убедительностью. В одном только 1967 году были созданы «Осень в Акиньшине», «Суббота», «У почты», «Осенняя мелодия», «Автобуса ждут», «Конец февраля»—картины, до сих пор остающиеся одними из лучших в творчестве Юкина. В них нет эпического размаха, исключительности пейзажного или жанрового мотива. Жизнь на холсте течет повседневно: вот по старинке полощут зимой белье в реке («Суббота»), ждут автобуса на окраинной улочке поселка («Автобуса ждут», варианты 1967 и 1970 гг.) или едут за почтой из деревни в районный городок («У почты»). Но нет в этих сюжетах и следа обыденности, потому что в основе художественного таланта Юкина лежит способность увидеть каждый миг бытия неповторимым и эстетически ценным. Совершаясь на фоне окружающей природы, наполненной значительностью, любое привычное действие и само обретает особый смысл. С другой стороны, жанровый сюжет у Юкина не только органично входит в общий строй пейзажа, но и, в свою очередь, одухотворяет его. Даже там, где нет изображения человека, ощутимо его присутствие : в настроении, которым окрашен пейзаж, будь то утреннее удивление выпавшим за ночь снегом («Выпал снег», 1967) или покой и умиротворенность, царящие на исходе дня в природе и чувствах людей («Осень в Акиньшине», вариант 1967г.). С произведениями традиционной народной живописи холсты Юкина сближает не только ощущение единства человека и природы, но и ряд формальных приемов: плоскостность пространства в его пейзажах, как бы развернутого по вертикали, и завершенность, устойчивость человеческих поз. Последнее —одно из непременных условий композиционной системы Юкина, то, что он ценит как собственное достижение на пути к декоративной цельности и картинности, то есть завершенности впечатления. Но главное, в чем художник верен народному мироощущению, это сильное и смелое чувство, окончательно вытеснившее в чем-то наигранную лирику ранних холстов. Поэзия, к которой приодел Юкин в своих работах,—в жизнеутверждении, в спокойной и чуткой любви к красоте России. Не случайно так высоки горизонты его пейзажей. Художник словно стремится вместить в них всю ширь родных полей, цветущих и кормящих. Взгляд его все время обращен к земле, прекраснее которой для сельского жителя нет ничего на свете. Даже некоторая грубоватая условность рисунка в сочетании с добротностью и простотой композиционных построений лишь подчеркивает эту крестьянскую сущность дарования Юкина. В основе характера каждого из избираемых им мотивов лежит постоянная верность натуре, оттого так узнаваемы картины художника. Будучи верен жизненной правде в главном, он не нуждается в мелочном правдоподобии; рациональный отбор немногочисленных компонентов ведет к созданию образа. И тогда в неярком цветении холодного дня с прозрачными далями, в плоско лежащих осенних полях и неторопливой поступи деревенской лошадки начинает звучать протяжная мелодия русской песни, сплетаясь с чуть слышным поскрипыванием тележных колес («Осенняя мелодия»). Без риторики и излишнего пафоса воспеть родную землю, с которой накрепко связан всей жизнью,—счастливое призвание Юкина! Подлинный талант всегда в движении. В конце 1960-х годов художник обращается к новому для себя жанру—натюрморту—и с тех пор работает в нем со все возрастающим увлечением. Пейзажи и натюрморты Юкина хорошо дополняют друг друга. Стоящие в крынках охапки цветов исполнены той же значительности, что и взрастившие их луга. Это не букеты горожанина: цветы, собираемые живописцем. неприметны, похожи на травы-жесткая полевая рябинка, конский щавель, люпин—такие не остановят случайного взгляда. Тем неожиданней открываемая в них на холсте могучая плодоносная сила земли. Она присуща не только летним натюрмортам Юкина («Маки», 1970; «Полевые цветы», 1975; «Сирень», 1978), но и едва ли не в большей степени тем, что написаны зимой («Полевая рябинка, 1967; «Рябина», 1969; «Осенний букет», 1976; «Цветы и снег», 1978). Занимающие обычно весь передний план картины, расцвеченные взятыми в полную силу красками горячей гаммы, эти собранные в конце лета и уже успевшие высохнуть стебли кажутся вместилищем жизненной энергии, солнечного тепла. Юкинские «букеты»-заметное явление советской натюрмортной живописи последнего десятилетия. Семидесятые годы-время, когда оттачивались и развивались выработанные ранее принципы живописи Юкина. Цвет для художника по-прежнему остается основным средством выражения, но цветовое пятно понимается им теперь не как локальное. В пейзаже “Разлив на Мстерке» (1975) глубокая синева воды в сочетании с бронзово-красными стволами сосен сверкает, как драгоценность. Цвет синевы переливчат, он складывается из множества оттенков, так же и бронза деревьев; в ее ткани плавятся мазки от гранатово-красных и густо-оливковых до пронзительно-желтых тонов. По-иному—в мягкой тональности, без обнаженных контрастов—решен натюрморт «Полевые цветы». Как всегда просто скомпонованный, он тонок и богат в живописном отношении. Разноцветье, разнотравье и аромат лета переданы в самой его красочной гамме. Все здесь идет от натуры: фон- желтые доски летней мастерской в Любце, свежеоструганные, в сучках; голубая «декадентская» ваза- обыкновенный муромский горшок, купленный по случаю на рынке. С голубым и желтым тонко сгармонированы краски цветов и листьев букета. Художник, любуясь, как бы перебирает их, но основной настрой задан желтоватыми соцветиями полевой рябинки-август. Умение варьировать живописные приемы, когда того требует создание образа, и сохранять при этом все особенности своего голоса—отличительная черта живописи Юкина. Мастерство художника возрастает вместе с усиливающейся обостренностью восприятия окружающего. Бег времени отчетливо ощутим в пейзажах Юкина. Его волнуют внутренние движения природы: наступление и окончание осени, зима, сменяемая весной, ранние утра и вечера. Блеклая зелень травы и теплое золото крон, синь неба с грудой белых облаков на горизонте: в их сочетании—вся грустная праздничность бабьего лета. Это— «Солнечный день» (1972). А вот-«Деревенские бани» (1974): крошечные избушки на околице у леса среди пустынных снегов и вечерних теней. Можно ли лучше сказать о том особом уюте, который привносит в любой пейзаж человеческое жилье?! Летние месяцы с их почти однообразной зеленью долго бы еще оставляли Юкина равнодушным, если бы не Любец. Здесь невольно потянешься к кистям. Июль обволакивает деревню знойной дымкой цветущих трав. Их запущенная пестрота, летний полдень с его неровными ветерками рождают в душе покой. В картине «Пора цветения» (1975) живет настроение этих дней. Последняя работа показательна для нового периода творчества Юкина. Художник от распластанного аппликационного решения пространства вновь идет к его углублению. От «натюрмортных», камерных композиций-к панорамному пейзажу («Солнечный день»). При этом цвет не теряет ведущего положения в эмоциональном строе картины, напротив—приобретает еще большую самоценность. Однако любовь к открытому цвету всегда подчинена у Юкина стремлению крепко построить, связать локальные пятна, оперируя одними лишь красочными массами. Художник знает, что контур отрубил бы изображение, а сложная графическая вязь несочетаема с характером поверхности его картин. В некоторых случаях полотна Юкина приобретают почти скульптурную рельефность, полученную уже не за счет зернистости грунтов, а путем пастозного наложения краски, лепки ею по гладким грунтам, иной раз с подклеиванием окрашенной бумаги. Так, в «Полевых цветах» каждый листок и соцветие, сучки на свежеоструганных досках вылеплены светом не только в переносном, но и в прямом смысле слова. Жива и разнообразна поверхность полотна «Разлив на Мстерке». Здесь даже трудно сказать, что художник работал мазком: краска то втерта в грунт и позволяет просвечивать переплетениям холста, то положена пастозно. Поверхность лепится темпераментно—и кистью, и мастихином, и просто пальцами. Сверкание граней мазков помогает передать холодную искристость воды. Толщина красочного слоя в работах Юкина - не только следствие поисков необходимого мазка. Чаще это осознанный прием, позволяющий за счет разницы рельефа приобрести богатство оттенков простых и звучных спектральных цветов. Своеобразное третье измерение полотен Юкина дает возможность ощутить живой трепет изображаемого, будь то пронизанная солнцем золотисто-красная листва берез и кленов в «Осенней песне» (1972) или сверкающий мартовский снег с ползущими по нему синими тенями в картине «В гости» (1974). В подобном дроблении на холсте локальных цветовых пятен, игре объемов мазков, когда вспыхивают и угасают яркие колера, и заключен один из секретов той светоносности палитры живописца, которая так влечет к его полотнам посетителей выставок. Открывая все новые изобразительные характеристики знакомых мотивов, художник не ищет впечатлений в дальних поездках. Вновь и вновь возвращается он на исхоженные тропы Владимирщины. Зато путешествуют его картины. Когда в 1970 году состоялись две персональные выставки Юкина- во Владимире и Иванове,— устроители так и не смогли собрать все лучшие работы. Многие из них в составе передвижных экспозиций «Пейзаж Родины» и "Мое Нечерноземье» объехали страну, другие вошли в собрания полутора десятков отечественных музеев, побывали в Италии, Англии, Франции, США, Чехословакии, ГДР, ФРГ, Японии… Искусство художника лишено областной ограниченности. В облике владимирских полей он ищет черты, характерные для Среднерусской природы в целом. На всесоюзных, республиканских, зональных смотрах пейзажи и натюрморты Юкина всегда привлекают своей жизнерадостностью, поэтичностью созданных образов. Свежая выразительность его работ сделала и для других очевидным лежащий в основе их поиск. Все чаще в последнее время в литературе звучит определение «владимирская школа пейзажа», а рядом с Юкиным называют имена К. Н. Бритова, В. Г. Кокурина, В. С. Егорова, А. В. Лукина и других владимирских, а с недавних пор—и не только владимирских живописцев, в основе творческого метода которых лежит та же органическая преемственность традиций народной художественной культуры, повышенная экспрессия чувства, настроения, формы, цвета. Немалую роль в формировании этого содружества, помимо обаяния таланта художника, сыграли и свойственная его характеру расположенность к человеку, привлекающая к нему сверстников и молодежь, и общественная деятельность Юкина: более четверти века он является одним из руководителей владимирской творческой организации, а в 1965—1971 годах, возглавляя ее, входил в состав правлений Союзов художников СССР и РСФСР. Наблюдая за ростом и утверждением владимирской школы, задумываешься: в чем же главная притягательная сила искусства Юкина? Не в том ли, что, утверждая вечную ценность больших и малых жизненных проявлений, оно глубоко созвучно дню сегодняшнему. Современность его не в перечислении временных реалий, а в самом взгляде на мир, широком, оптимистичном, выражающем мироощущение советского человека—хозяина своей земли и плодов своего труда.

Авторы статьи: Н.В. Шамардина, В. Е. Арофикин

1980 г.