Многие десятилетия осматриваясь в нашем художественном пространстве, критика обычно видит в нем лишь отдельные фигуры и лица. Все остальное - девственная белизна, необъятные зоны незамеченного, невиданного, неисследованного. Произволом или по воле простого случая в "белизну" порой уходят направления, школы, художественный поколения, оставив в ненадежной исторической памяти лишь своих "представителей", иногда для этой роли совсем непригодных. Стоит ли говорить, что думские депутаты, даже все вместе - и народ - далеко не одно и то же?!  В искусстве же принцип “представительства” вообще исключается: здесь каждый сам по себе и за себя, здесь сонмище художественных миров, из которых любой по-своему значителен и интересен. Обо всем этом думалось - в который уж раз в мастерской Фани Каплан, в канун ее большой персональной выставки, первой такой за всю долгую и, в общем-то, сложившуюся жизнь художницы.   В ее работах запечатлелось ровное движение - вперед, вперед! Про художников часто говорят: “пашут”? — и не зря.  Есть и у Каплан нечто от настоящего пахаря — шаг твердый и размеренный, и будто нет ничего, кроме самого пути. Но на самом деле так движутся, когда видна цель, и понятно, как до нее далеко — хватило бы сил...  Каплан долго и с толком училась, завершив образование под руководством С. В. Герасимова и А. А. Осмеркина. Ее диплом -  "Азовские рыбаки" (1947) вещь по тем временам далеко не рядовая, сопровождалась, как тогда было принято, обширной сюитой портретных и пейзажных этюдов. Они стоят особого разговора. Написанные без оглядки на академические “можно-нельзя”, они воплотили живой диалог художника с натурой, и видно, чего стоит художник. Почти скульптурные формы, о означенные стремительно и сильно, воплощают жизнь моделей со всем, что в них неповторимо. Неповторимо и запечатленное здесь "время этюда”, скоропроходящее мгновение, его цвет и свет, согласные и неразделимые. Тут рука и глаз художника, уже состоявшегося, шагнувшего далеко за пределы школьных программ. Это, впрочем, и неудивительно: ведь перед московской учебой в жизни Фани Каплан был Харьков, был Семен Маркович Прохоров, ученик Репина, наставник требовательный и умелый.  Учеба в Москве не была, по-видимому, простым умножением уже бывших у молодой художницы умений. Совершалось нечто, более важное — живописец приобщался к другой школе, заявляя свою приверженность ее традициям, взглядам, вкусам, и внутренне меняясь.  В самом деле, герасимовское в работах Каплан ощутимо с самого начала. Со временем и Осмеркин как бы вдруг неожиданно сильно напомнит о себе в ее работах. И один‚ и другой — это подлинная Москва, московская школа - художница обрела то, к чему стремилась. Московской школе принадлежат ее немногие “сюжетные” или “тематические" картины: дипломная "Азовские рыбаки", 1947, портрет-картина "За водой", 1953, "Молдавский базар", 1956, и уже гораздо более позднее, 1968 года, небольшое полотно "В метро". "Молдавский базар" всем своим строем близок "Азовским рыбакам", написанным почти десятью годами ранее. Здесь, как и в картине 1957 года, пространство открыто в глубину, и тщательно разработаны планы. И здесь есть литературный сценарий, и по нему - представление, без особых, впрочем, затей разыгранное персонажами. Однако, многое отличает "Молдавский базар" от дипломной картины Ф. Каплан, видно, как существенно для нее прошедшее десятилетие. В самом деле, как не посмотри, а год 1947-й и год 1956-й — отстоят друг от друга на целую эпоху. Надежды 1947-го‚ вдруг обернувшиеся ужасом начала пятидесятых, в 1956-м как будто ожили. Это незамедлительно отразило искусство, обретая интонацию радостную и притом нелживую. Многие художники в разных городах пишут в ту пору деревенскую жизнь, ее будни, но чаще праздники, видя в них некий синоним устойчивости, крепости и радости жизни.  Как праздник увидела молдавский базар и Каплан. Его веселая суета и улыбки на лицах - черты воскресенья, отдохновенного дня. Все в картине действует согласно — и динамика композиции, и просветленная живопись и освещение. У солнца здесь - особая партия, внутренне необходимая картине. Оно освещает фигуры “в упор”, или сбоку, или сзади, это настоящая игра, от которой в картине становится весело.  Здесь очень существенны выставленные на первом плане гончарные кувшины, горшки и миски. Все это — не кухонная утварь, а воплощение искусства. Недаром так изысканно просты силуэты и формы предметов, и выстроенная из них композиция, "картина в картине”, так живо напоминающая своим строем позднейшие натюрморты художницы.  И после “Молдавского базара” Ф. Каплан случалось писать вещи картинного строя. Это происходило не часто, по причинам, не вполне очевидным. Вернее всего предположить, что картина в принципе не слишком ее привлекала. Но вот в 1968 году она написала “В метро”, несомненно картину, тем не менее во всем отличную от ее собственных сюжетных полотен минувших времен.  Здесь — ни многолюдья “Молдавского базара”, ни его обширного, на всю глубину обжитого, “работающего" пространства. Фигуры поставлены у самого обреза картины, на ее пороге. Подобное — принято в живописи конца 60-х годов. Однако, здесь фигуры отгорожены от “зарамного" мира, и не намереваются выйти наружу, нет в них такого порыва, часто одушевлявшего героев картин “сурового стиля". Вкусы времени здесь как бы приняты к сведению, но художнице важно не столько следовать им, сколько сохранить себя, свое. Соответственно сюжету, композиция упрощена как только можно. По существу, “В вагоне" - два совмещенных портрета “в рост". Никаких деталей, ничего, поясняющего происходящее. Да и что тут пояснять? Просто едут девушки в метро — ничего более.  Вместо всего — очень точные, меткие портретные характеристики. Девушка из пригорода — широколицая, коренастая, с раскрытой книгой в руках. И тоненькое, изящное, наверно, бездельное дитя Бульварного кольца. Мгновение их жизни. которому придана картинная длительность и значимость? Пожалуй. но - зачем? Можно бы, увидев сопоставленные в картине образы как “положительный" и "отрицательный", прочесть в ней назидание: учиться - хорошо, бездельничать - дурно.  Но на самом деле ничего - ничего подобного. Было — и сохранилось впечатление о московском вечере, о москвичках, Очень разные, они обе милы художнице и потому привлекательны, каждая по-своему. Интонаций нравоучительных, так же, как и критических у Ф. Каплан, похоже, вообще не бывает. Она художник положительных образов. Картину отличает зрелое мастерство. Фигуры твердо поставлены — и стоят на полу вагона, так, что ощутим их вес. Формы округлы и сочны. Цвет при всей сдержанности разнообразен и насыщен.  Конечно, картина напрямую связана с портретами Каплан. Она пишет портреты всегда, и чуть не каждый год ее жизни бывает счастливо отмечен удачами. Выстроенные в ряд, портреты ставят в тупик: сколько не сверяйся с датами, концы и начала все равно спутаны, предыдущее порой небезуспешно спорит с последующим. Художницу это, наверное, нисколько не тревожит. Она просто — пишет и пишет портреты, потому что это ей нравится. Их композиция, цвет, освещение являются по видимому не произвольно, и сами по себе ничего не значат. Важен образ, и художница идет к нему прямиком, как бы мимоходом решая проблемы формы.  Портреты разнятся, как сами модели. Даже объединение их в группы или циклы крайне затруднительно, ибо Ф. Каплан занимает в человеке именно то, что в нем единственно. Он живет в портретах своей собственной — не общественной жизнью, не "производством". Собственно человеческое и влечет художницу. Это и придает особый гуманистический смысл ее портретам.  Она почти никогда не вносит в название работы профессию, редко - местожительство и фамилию своей модели. У нее "Баба Ильяна", или “Ганя", “Девушка на желтом фоне” и просто “Девушка“. Прочие сведения попадают в название лишь с тем, чтобы потом не путать Надю из Ферапонтово с какой-нибудь другой Надей, помнить, что Сорокины. Нина и Марья из Усолья‚ и т. д. Ради справедливости, как всегда, запоздалой, сравним работы Ф. Каплан с ложноклассическими портретами “по случаю”, в которых этикетка — и перечисление заслуг, званий и наград модели куда важней самого произведения...  В общении со своими героями художница сочувственна, оставаясь при этом и проникновенной, и требовательной. Пожалуй, портрет начинается ею лишь когда отодвинется вдаль все, что в человеке сиюминутно, все суетное, когда поутихнут, улягутся тревоги и наступит покой - состояние, самое плодотворное для портрета. Художница терпеливо ждет — и открывает его чуть не в каждой своей модели. Покой — не качество, а состояние души, и в глубине его отыщется все, чем человек по-настоящему отмечен. Есть у Каплан в портретах покой задумчивый (“Ганя”) и Скептический (“Баба Иляна"), самонадеянный или исполненный дружелюбия (“Мария Сорокина"), покой-печаль  “Портрет девушки”, 1970), и покой-надежда (“Портрет Ирины”)...  Портреты Ф. Каплан обычно просты по композиции. Но однажды найденное решение впоследствии не повторяется. В портретах особенно видны достоинства живописи Каплан — корпусной, плотной и очень цветоносной, основывающейся на безупречном рисунке, не копирующем, а воссоздающем формы.  Несколько в стороне от прочих портретов - “Обнаженная" (1967) вещь, отчасти, быть может, студийная. Но этюд обнаженной женской натуры на этот раз, наверное, приобрел для художницы особенное значение. Он стал для нее опытом нелицеприятной самопроверки, попыткой взвесить и оценить доступное ей в искусстве.  Небольшой этюд Ф. Каплан написала монументально: женская фигура утверждается в пространстве тяжелыми массивными формами, выстроенными живописью. Под поверхностью, пройденной широким пастозным мазком, ощутима конструктивная основа фигуры, ее "костяк". Работа  живо напоминает учителя Ф. Каплан А. А. Осмеркина — его модели, его метод.  Вторая половина 60-х годов - пора серьезных удач для Ф. Каплан - пейзажиста. Она пришла к ним долгим путем. В пейзажных этюдах конца 1940-х годов видна их вспомогательная, служебная функция. Они - не самодостаточны, потому что и затеяны не ради их самих, а в помощь картине,  — и в самом деле, “материал”. 50-е годы обозначились пейзажами, написанными с оглядкой на импрессионистов. Здесь множатся опыты свето-воздушной среды, и в состояниях природы угадываются созвучия человеческим настроениям.  В пейзаже “На Нерли” (1965) все по-иному. Небольшой объем храма Покрова белеет в сумрачном небе, не разрушая тонального единства вещи. Плотно написанная земля отчетливо обозначенными планами уходит к горизонту. Она - словно обширный тяжелый пьедестал, на котором воздвигнут храм, особенно целостный в сопоставлении невысоких деревьев. Их очень живо написанные кроны, наполненные воздухом. В нем открывается суровая отшельническая отрешенность. З Качества, обретенные здесь, Ф. Каплан сохраняет и впоследствии (“Осенний день в Усолье", 1973, "Загон в селе Соломидино , 1975, "Михайловские луга", 1977 и др.).  Эти небольшие вещи, созданные в непосредственном общении с натурой, почти всегда отличает мужественная интонация. Земная жизнь в них исполнена силы и сурова - здесь искусство Каплан вполне созвучно и мироощущению, и традициям шестидесятых годов. Однако, в ее пейзажах — ничего предумышленного, нарочито приписанного натуре. В каждом этюде властвует живое впечатление, и любой из них художественно достоверен. Все так сложилось в творческой жизни Ф. Каплан, что принятая в советские годы иерархия живописных жанров лишилась для нее всякого значения. Там на вершине уверенно покоилась “тематическая картина”, натюрморт обретался ниже всего прочего. У Каплан же — наоборот: именно натюрморту, похоже, принадлежат ее главные симпатии. Она ведь никогда не искала нетрудный и скорый успех, который так долго и надежно связывался с портретами “передовиков” и картинами про них же. Избегая околохудожественной "суеты сует", она, наверное, любит одинокие часы в мастерской, с глазу на глаз с вещами, которым предстоит по ее воле обрести новое качество, воплотившись в натюрморте. Может, ее привлекает неограниченная власть над натюрмортом: она простирается не только на воссоздание видимого, как в пейзаже, но и на его созидание. Ведь, “ставя“ натюрморт, художник волен по-своему образовать, устроить его мир, как устраивался мир природы в дни ее творения.  Как бы там ни было, именно натюрморт определенно господствует в творчестве Ф. Каплан в последние два-три десятилетия. Ее натюрморты разнятся по мотивам, темам и образам, по стилю, движение которого с течением времени меняло облик всех ее работ — и здесь, конечно, происходило то же, что в ее картинах, портретах и пейзажах.  Тем не менее, она всегда оставалась в кругу задач “собственно натюрморта" — не превращая его в набор символов или иносказаний, в "театр вещей". При этом ее натюрморты обычно “о чем-то”, что больше, значительнее каждой вещи, да и всех их вместе. Вот она развешивает на бревенчатой стене, устраивает на скамье головки чеснока, сито, домотканое полотенце и за всем этим возникает образ деревенской жизни в суровом краю, где достаток хоть и надежен, да невелик, и самые радости просты и суровы. Каплан написала несколько таких натюрмортов в память о своем деревенском житье-бытье, с неизменными “героями” - горшками и глиняными кувшинами, молоком и картошкой. Есть полотна, в которых и набор вещей, а вместе с ним и весь дух в наших широтах неожиданны и экзотичны. Художница пишет их охотно, сохраняя свой стиль и когда ей "позируют" голубая среднеазиатская керамика, и узорчатые многоцветные покрывала, и каждая вещь, однажды уже созданная, решенная другим художником, народным, заявляет о себе и требует внимания. Но и в этих вещах, как и в самых скромных по мотиву, правят чувство меры и художественный такт. Их цветовая звучность, рожденная сопоставлением ярко-желтого, почти черного и голубого (“Узбекский натюрморт”, 1987, и др.) никогда не оборачивается пестротой.  Но господствуют в натюрмортах Каплан не “деревенские” и не среднеазиатские мотивы, а композиции из самых обычных неприметных вещей городского обихода. Работая с ними, художница, пожалуй, и решает самые важные проблемы своего искусства. Вещей бывает и много, и совсем мало. “По жизни” они сближены или далеки одна от другой и, соответственно, напоминают некую бытовую ситуацию, или оставляют ее в стороне, - натюрморты с хлебом или чайной посудой, и натюрморты “просто", вне житейского контекста, собрания предметов, которым изначально предназначено стать натюрмортами, “позировать“ для них. В подобных вещах решаются только художественные проблемы — ради них и затевается натюрморт. И когда он “поставлен", это значит — главная задача уже решена, уже выяснилось о чем он и для чего, предопределен и смысл его, и облик. Он может стать пространственным или упрощенно-декоративным, насыщенным и звонким, или сдержанным по цвету. Но все это в полной мере зависит от художественного замысла и замысел выражает. Каждое решение основывается на точном композиционном расчете: в натюрморте возникает некое силовое поле, свои притяжения и отталкивания, придающие вещам гармонический строй. Внутренняя гармония натюрморта основывается на понимании каждой вещи — и самодостаточной, и означающей нечто в организме произведения. Таков один из самых простых по составу предметов холст, где пузатый кувшин, бокал, кружка и два яблока в глубокой тарелке. Как всего этого ни мало, натюрморт пластически полнозвучен, ибо в нем сопоставлены массы  тяжелые и невесомые, объемы замкнутые и раскрытые наружу, и выстроена система окружностей, венчающих сосуды - от малой до обширной, и тщательно распределены тональные нагрузки. Строгая систематичность натюрморта напоминает классику - вещи  прославленные, хрестоматийные. Но при этом вещь остается и современной, и очень индивидуальной. Она — точно формула. в которой заключены опыт, пристрастия, стиль Фани Каплан. 

Автор статьи: Владимир Цельтнер

Каталог выставки "Фаня Каплан. живопись, графика"