С именем Федора Федоровича Федоровского связана целая эпоха в истории отечественного театрально-декорационного искусства. Ученик Коровина и Врубеля, он начал свой путь сценографа в 1907 году со спектаклей частной оперы С.И. Зимина, оформлял постановки дягилевской антерпризы, на протяжении более тридцати лет с 1921 по 1953 год был главным художником Большого театра. Десятки спектаклей, оформление торжественных заседаний и массовых празднеств, проекты рубиновых звезд для башен Кремля, пышного занавеса Главного театра страны и монументальной панорамы: «Дружба народов» для советского павильона на международной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Его творческий путь был долгим и очень успешным. Народный художник СССР, член Академии художеств Союза, пятикратный лауреат Сталинской премии. В отличие, от многих корифеев официального советского искусства, Федоровский и сейчас продолжает вызывать искренний интерес и уважение: специалисты в области сценографии отдают должное его мастерству, работоспособности и таланту, его произведения представлены практически во всех крупных русских и зарубежных театральных собраниях. Творчество Федоровского целиком связано с театром. Именно, на театральных подмостках, в оформлении роскошных оперных спектаклей раскрылся в полной степени его праздничный талант декоратора-монументалиста. Любовь к гипертрофированным формам, ярким декоративным эффектам, живописное восприятие сценического пространство и глубокое убеждение в том, что художник такой же творец постановки, как композитор и режиссер, составляли сильные стороны его дарования и определяли творческое кредо мастера. Сам Федоровский любил повторять, что декорации живут лишь пока звучит музыка, пока длится спектакль. В этом смысле сценография куда более эфемерна, чем станковая живопись, которая существует вне зависимости от времени и пространства. Спектакль отзвучал, декорация умирает. Остаются эскизы, этюды на тему и прочий «подготовительный хлам» – заметки на память о некогда, случившемся произведении и его создателе. По отношению к Федоровскому это справедливо и несправедливо одновременно. Справедливо – в отличие от многих коллег он практически не занимался станковым творчеством, ограничиваясь живописными композициями на темы спектаклей, и пейзажными этюдами «для себя», сделанными по старой художнической выучке во время каникулярных поездок. Федоровский явно пренебрегал участием в художественных выставках, за исключением малых экспозиций в Большом театре. За свою долгую творческую жизнь он экспонировался лишь трижды: в 1906 году на выставке Московского товарищества художников, в 1915 году на выставке: «Мир искусства» и в 1935 году на акварельной выставке в Доме Красной Армии. Однако, вряд ли, можно согласиться с эллегическим суждением о неизбежности забвения художника, целиком, посвятившего себя сцене. Работы Федоровского для театра интересны не только, как материал для театроведческих исследований и реконструкций. Выполненные в традициях русской графики начала века они представляют в большинстве своем, законченные произведения, заслуживающие специального внимания специалистов и любителей, кураторов музейных собраний и приватных коллекционеров. Это каталог представляет самое крупное собрание работ именитого театрального мастера. Его составили произведения, приобретенные у наследников Федора Федоровича. Не имея необходимости продавать свои работы, Федоровский крайне неохотно расставался с ними, оставляя, лучшее за собой. Этим объясняется высокий качественный уровень собрания, включающего целый ряд хрестоматийных произведений, заслуживших самую высокую оценку современников. Среди них: «Персидки» 1913 года – эскиз костюмов к дягилевской постановке: «Хованщины» – и эскиз занавеса к «Лоэнгрину» в постановке Большого театра 1922-1923 годов, за декорации к которому в 1925 году Федоровский был удостоен Гран-При на выставке декоративного искусства в Париже. Коллекция представляет творческий путь Федора Федоровича Федоровского от самых ранних, почти ученических листов 1909 года, до живописных проектов 1940-х годов. Столь широкий временной охват позволяет полно проследить эволюцию манеры мастера и изменения художественных предпочтений, определившие развитие русского декорационного искусства в советское время. Превалируют в собрании произведения 1920-1930-х годов, созданные в период расцвета его таланта. Самыми ранними работами в коллекции являются эскизы к постановке: «Садко» Римского-Корсакова в частной опере С.И. Зимина, где началась карьера Федора Федоровского, как театрального художника. Дебют состоялся в 1907 году, когда, мало, кому, известный студент выпускного курса Строгановского училища выиграл в конкурсе эскизов для постановки оперы Бизе: «Кармен». В составе жюри, отдавшего предпочтение, «молодому яркому таланту», были Серов, Суриков, Станиславский. Первый спектакль Федоровского прошел в театре, где серебристые розы на голубом фоне, украшавшие плафон и ложи, были написаны К. Коровиным, а занавес, унаследованный от сгоревшей в 1896 году оперы Мамонтова, выполнен по эскизу Врубеля. Коровин и Врубель – учителя Федоровского по Строгановскому училищу, куда двенадцатилетний мальчик поступил без всякой специальной подготовки в 1895 году. Федоровский попал в Строгановское училище в самый его расцвет. Здесь было все: и продуманная система обучения, сочетавшая образование и практическую деятельность, и блестящий преподавательский состав. Рисунок преподавал скульптор Н.А. Андреев, архитектуру – И.А. Жолтовский, русский стиль – профессор Ф.Ф. Горностаев, композицию – архитектор Ф.О. Шехтель. Константин Коровин вел живопись, которой Федоровский, отличавшийся природным колористическим чутьем, занимался особенно старательно. Михаил Врубель успел дать лишь несколько уроков. Но, именно он, по словам Федоровского, открыл ему тайну орнаментальной композиции: на одном из занятий Врубель нарисовал мелом простейший цветок о четырех лепестках, а затем, разыгрывая на эту тему всевозможные вариации, закрыл всю доску причудливым орнаментом. Что стоила сама возможность наблюдать Врубеля за работой. Тогда в актовом зале Строгановки он писал своего: «Демона». Стоит ли удивляться, что великий мастер оказал, решающее влияние на молодого художника. Оно явно прослеживается не только в декорациях к опере: «Демон» Антона Рубинштейна, но и в представленных в коллекции декорациях к «Садко», за которые он получил премию художественного совета частной оперы. Это монохромные эскизы с сочной живописной линией, сплетающей плотный фантастический орнамент. «Демон», «Садко», «Снегурочка», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Тристан и Изольда» – таков перечень работ Федоровского для частной оперы, с которой, после окончания декоративного отделения училища с золотой медалью художник продолжал активно сотрудничать. Положительный опыт, приобретенный в опере С.И. Зимина, почитавшейся продолжателем традиций знаменитой мамонтовской оперы, не исчерпывался только обширной практикой. Здесь и возможность творческого сотрудничества с самыми заметными фигурами отечественной культуры той поры, и ознакомительное путешествие по Западной Европе, предпринятое, благодаря, ее владельцу. Сюда же можно отнести и навык облекать свои подготовительные фантазии в законченную живописную, или графическую форму: С.И. Зимин не любил черновых эскизов, в отличие от многих своих коллег, он требовал от художников, законченных картин, из которых формировался музей частного театра. Параллельно с работой в театре, Федоровский активно преподавал: еще за два года до окончания училища он был оставлен преподавателем по классу творческого рисования, с 1907 по 1915 год  руководил кафедрой творческой композиции, затем стал председателем комиссии по реорганизации Строгановки, а после революции и всех административных преобразований, в результате, которых, на базе высших московских художественных училищ возник ВХУТЕМАС, стал там председателем коллегии управления и профессором мастерской театрально-декорационного отделения. Однако, обширная преподавательская деятельность не могла отвлечь Федоровского от главного – оперного театра. 1910-е – начало 1920-х годов – это время признания Федоровского, как одного из ведущих художников театра. Ярчайшее свидетельство тому – это заказы от Сергея Дягилева на оформление двух центральных спектаклей его антерпризы, демонстрирующей достижения русского классического театра европейской публике. Речь идет о декорациях к «Хованщине» М. Мусоргского, показанного в 1913 году в Париже и опере Н. Римского-Корсакова: «Майская ночь», поставленной год спустя в Лондоне. Эскизы к первой из названных постановок Федоровскому удались особенно. Практически все они были раскуплены восторженной парижской публикой. В коллекции представлено три эскиза к этой нашумевшей постановке. В том числе – эскиз костюмов: «Персидки», с которым мастер, считавший его своей самой большой творческой удачей, так и не смог расстаться. Это мнение разделяли, как современные критики, так и историки, последующей поры. С ними трудно не согласиться. Лапидарная энергичная композиция, смелый декоративный эффект сочетания, близких по тону плотных пятен локального цвета, скрытая динамика, «застывшего жеста». После того, как в 1917 году опера С.И. Зимина закрылась, в ее помещении последовательно существовали театр Московского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, Малая государственная опера, Музыкальная драма, затем – филиал Большого театра. Федоровский работал во всех этих театрах. Им почти без переделки была возобновлена: «Пиковая дама» Чайковского, шедшая у Зимина, поставлен: «Евгений Онегин», эскизы, которого, хранились в музее театра с 1912 года, по мотивам дягилевской постановки в 1919 году была создана: «Хованщина», декорации, к которой, Федоровский писал практически заново, в более «этнографичной» манере». В 1920 году Федор Федорович Федоровский был приглашен для работы на главной сцене: «Большого». Его первым спектаклем, открывшим новый этап в биографии художника, стала: «Кармен» – опера, с которой начиналась его театральная карьера. Федоровский решил спектакль, как и в первый раз, в подчеркнуто декоративном стиле, в котором «кипение красок выражало кипение страстей». Он создавал не реальную Испанию, не новеллическую Испанию Мариме, а искрящийся образ этой страны, запечатленный в музыке Бизе. Когда-то Серов, высказываясь по поводу первой работы Федоровского на этот сюжет, заметил: «Возможно, вы и правы, на сцене должно быть немножко не так, как в жизни». Для Федоровского же это было принципиальной установкой. Он сознательно стремился создать ни на, что, не похожий мир оперного спектакля, где все немного «слишком». Вторым спектаклем Федоровского на новой для него сцене был вагнеровский: «Лоэнгрин». Работая над ним, художник стремился найти свое решение весьма острых практических задач и концептуальных проблем, будоражащих в начале 1920-х годов театральный мир. В области сценографии наиболее острые дискуссии, главным образом, велись вокруг отказа от старой системы плоских и неподвижных декораций, не отвечавших ни динамичности новых постановок, ни новым возможностям освещения. Мощные прожекторы превращали в плоские картинки любые живописные задники так же, как тридцать лет назад электрическое освещение превратило в «тряпки» незамысловатую, театральную бутафорию, эффектно, смотревшуюся при газовых лампах. Этим обстоятельством во многом определялась революция, произошедшая тогда в театрально-декорационном искусстве: на смену штатным ремесленникам, пришли признанные художники станковой живописи. Революция 1920-х годов оказалась не менее заметной. Плоские декорации сменили декорации «действенные», активно, участвующие, в спектакле и определяющие динамику сценического действия. Убежденный приверженец классических традиций и «живописец» по существу своего художественного дарования, Федоровский был бесконечно далек от использования, реально, действующих «театральных машин», изобретаемых авангардными театральными студиями. Он нашел свой выход из ситуации, означив его, как «объемно-живописный метод». Суть его сводилась к тому, что на сцене возводились объемные конструкции, которые затягивались холстами с традиционной живописной декорацией. По части таких решений он имел авторитетного предшественника в лице великого декоратора конца XVIII века Петро Гонзаго, посвятившего немало страниц описанию «сценической архитектуры». Федоровский не был ни новатором, ни сильным теоретиком. Он просто работал над постановкой: «Лоэнгрина». С помощью лестниц, коллонад, возвышенных площадок он реорганизовал сценическую коробку в многоплановое пространство, в котором перемещались солисты, двигались «сплошные массы» рыцарей и т.д. особое внимание было уделено освещению, подчеркивающему кульминационные моменты спектакля и основные музыкальные темы. Так, во время исполнения увертюры, в соответствии с музыкальной драматургией освещалась, то левая сторона занавеса, на которой, сгрудились силы зла, то правая с героем, летящим на белой лебеди. В коллекции находится один из экспонатов занавеса – он построен на резких цветовых и композиционных контрастах, и весьма выразительно раскрывает тему борьбы добра и зла и без дополнительных световых эффектов. При постановке спектакль вышел несколько «шумноватым» для оперы, где, главное, все же, это музыка. Однако, нельзя не отдать должное художественным достоинствам этого проекта. «Шедевр», – высказался А.Я. Головин про оформление первого акта: «Лоэнгрина», за макет, которого, Федоровский был удостоен на Международной выставке декоративного искусства в Париже 1925 года Гран-При. Победа была неожиданной. На Федоровского, выступившего в конкуренции с Любовью Поповой и Евгением Невинским, в каталоге не обратили особого внимания: «... такая глыба, как Большой театр, только начинает раскачиваться». Однако, Большой «раскачивался» быстро, находя, не без участия мастера, возглавлявшего его художественную часть, свой стиль, свое место в театральном мире. Одной из лучших работ Федоровского, выполненных вслед за «Лоэнгрином» стал балет Римского-Корсакова: «Испанское каприччио», где художник развил до предела декоративистские идеи своих: «Кармен». В спектакле этот одноактный балет исполнялся после: «Петрушки» Стравинского в декорациях А.Н. Бенуа и «Грота Венеры» из «Тангейзера» Вагнера, оформленного в духе старого классического балета. Большой театр заявлял о своей роли наследника и продолжателя всех лучших художественных традиций и достижений национальной культуры. Эскизы костюмов к «Каприччио», представленные в коллекции, выглядят изящными камерными миниатюрами. В отличие от густых гуашей с эскизами оперных костюмов, балетные декорации выполнены с легкой линией в воздушной акварельной технике. «Каприччио» выглядит, как изящный дивертисмент перед новой монументальной работой художника – оперой Мусоргского: «Борис Годунов» (центральной премьере Большого театра 1926 года). Эскизы костюмов и декораций передают атмосферу этой постановки, задуманной Федоровским, как сложная жизненная композиция, построенная на цветовых пятнах, перемещавшихся в ходе действия и преобразующих общую картину сценического пространства в соответствии с развитием музыкального сюжета. В коллекции находится ряд интереснейших листов с эскизами костюмов к этому спектаклю, замечательных по художественному качеству и необычных по технике. Кроме обычных красок, Федоровский использует золото, придающее графике необычное, мерцающее свечение и оттеняющее благородство колорита, основные цвета, в котором, белый, маренго и интенсивный синий. За декорации к «Борису Годунову» Федоровский получил свой второй Гран-При на международной выставке в Монце-Милано в 1927 году. Всего за свою долгую творческую жизнь Федоровский трижды участвовал в международных выставках, и каждый раз удостаивался высшей награды. Свой третий Гран-При он получил в 1937 году в Париже за «Князя Игоря» и «Тихий Дон». После «Хованщины» Мусоргского «Князь Игорь» – любимая опера художника. К этому произведению он обращался дважды. В постановке Одесского театра оперы и балета он отдал предпочтение лирическим темам музыки Бородина. Главной темой декораций спектакля Большого театра стало противостояние двух культур: тюркской языческой и провизантийской христианской. Как и прежде, добиваясь ясности декоративного решения, Федоровский смело отходит от исторических реалий, сосредоточивая на одном полюсе всю экзотику кочевых культур, на другом – блеск византийского мира. Эскизы запечатлели золото куполов монументальных храмов, которые, как, то отлично понимал художник, никак не могли стоять в провинциальном Путивле, и дикие пляски степей. Находящиеся в собрании эскизы «Половецких плясок», динамичные по композиции, скупые, почти монохромные, по колориту, глубокие по тону и мягкие по технике, принадлежат к числу лучших графических работ мастера. «Князь Игорь» остался самой сильной работой Федоровского 1930-х годов, чрезвычайно, насыщенного периода в творческой биографии мастера. «Князь Игорь» остался самой сильной работой Федоровского 1930-х годов, чрезвычайно, насыщенного периода в творческой биографии мастера. Вслед за этим спектаклем Федоровский оформлял постановку: «Садко» Римского-Корсакова (мастер исполнил декорации к четырем постановкам этой оперы), затем оперу: «Тихий Дон» Дзержинского, показав многогранность своего таланта. Вслед за подчеркнуто фантастическим миром старинной былины, миром древнего Вольного города и морского царства, равно загадочных и сказочных, он создает спектакль, героями, которого, являются его современники, а действие происходит в казацких станицах. Декорации к «Садко» подкупают изощренной декоративной изобретательностью, а лучшие из произведений, созданных к постановке: «Тихого Дона» – свободой колористических композиций. Однако, общий качественный уровень произведений Федоровского той поры стал заметно снижаться. В них все больше проявляется повествовательность и дробность, впервые, появившиеся в декорациях к опере Римского-Корсакова: «Псковитянка» 1932 года. Эти свойства начинают превалировать в декорациях к более поздним постановкам опер: «Иван Сусанин» и «Емельян Пугачев». Но, колористический дар, мастерство декоратора, тонкий профессиональный такт, воспитанный в лучших традициях русского декорационного искусства начала XX века не изменяли художнику никогда. История отечественного искусства постреволюционной поры знает не много счастливых судеб. Федор Федорович Федоровский являет один из исключительных примеров благополучной и при этом полностью, реализовавшейся в художественном плане личности. Художник на редкость успешный, человек широчайшего кругозора, большой внутренней культуры, верно, следовавший высоким традициям своих великих учителей, органично, воспринимавший жизнь, по-детски, откровенно, наслаждавшийся своей работой. «Я люблю на сцене радость», – не раз повторял Федоровский. Это искреннее убеждение запечатлели его произведения. Вероятно, поэтому знакомство с произведениями этого мастера не только интересно, но и способно доставить истинное удовольствие.

Автор статьи Софья Покровская

Материал взят из издания: Федор Федорович Федоровский. Сценография. Каталог собрания живописи и графики галереи: «Старые годы» / Авт. вступит. ст. С. Покровская. М., 1997. С. 3-7.