И Краснопевцев и Вейсберг в своих умозрительных поисках подошли к самой грани реального, предметного мира, но «рубеж» беспредметности остался непреодоленным. Импульс живописной абстракции всецело смогли ощутить Штейнберг, Немухин, Мастеркова и Вулох. И Мастеркова и Немухин – художники «лианозовского круга», но сегодня, каждый из них, в первую очередь, – представитель своего индивидуального живописного проекта. Для Лидии Мастерковой было характерно особое внимание к фактуре, поверхности картины, ее тактильной, составляющей. Использовавшая старые кружева и фактурные ткани в ранних работах, в 1970-х годах художница пришла к графическим лаконичным композициям, одна из которых находится в коллекции. Творчество Владимира Немухина представлено гораздо, более подробно: помимо скульптуры, здесь есть более двух десятков живописных и графических произведений, выполненных на протяжении практически всех периодов деятельности художника – от 1960-х годов до совсем недавнего времени. Самая ранняя работа – это живописная: «Композиция» (1962): светлая, почти монохромная, вытянутая по вертикали. Изображение словно «не ухватывается», ускользает от нас – и можно только гадать, то ли это фигуры, то ли лица, то ли очертания, скачущего всадника. В 1965 году Немухин случайно увидит, разбросанные на песке игральные карты, и этот мотив превратится в основу для живописных и графических серий. Тема карточной игры, или гадания, пропорции случайности и предопределенности стала одной из главных для Немухина и послужила базой для создания особого стиля, в котором элементы абстрактной живописи сочетались с конкретными знаковыми элементами, иногда – нарисованными, иногда, выполненными в технике коллажа. Ломберный столик, карты на столе, джокер, бубновый валет («Ломберный столик», 1967; «Бубновый валет», 1970) будут повторяться и варьироваться в творчестве художника. Балансирование на грани абстрактной и знаковой живописи, а также, несколько, отрешенное, умиротворенное состояние, в котором заметен оттенок какой-то всепроникающей грусти – вот главные, составляющие индивидуального стиля Владимира Немухина. С 1980-х годов у Немухина появляется еще одна тема: он затевает некий пластический диалог с той, или иной личностью – со своим учителем Петром Соколовым, с Марком Шагалом, с Маяковским. Этот диалог может происходить на плоскости, или в пространстве, в скульптуре, но всегда – это тонкое проникновение в пластическое мышление собеседника. Наиболее «чистое воплощение абстракции» мы видим у Эдуарда Штейнберга. На рубеже 1960-1970-х годов художник последовательно идет по пути исследования геометрических законов Вселенной. Интерес Штейнберга к беспредметному формировался с середины 1960-х годов. Возможность видеть работы художников «первого авангарда» в коллекции Костаки, выставки из собрания Николая Харджиева, полученная в подарок книга Камиллы Грей: «Великий эксперимент» – эти события послужили мощным импульсом, который повернул творчество Эдуарда Штейнберга от мерцающей «метафизической живописи» к геометрической абстракции. У Штейнберга появится письмо к К.С. – письмо Казимиру Малевичу, и художник посвятит свое дальнейшее творчество восстановлению преемственности с идеями супрематизма. Усилия Штейнберга направлены на то, чтобы посмотреть на русский авангард в несколько ином, непривычном ракурсе. В супрематизме Штейнберг выявляет синтез мистических идей «Серебряного века» и пластического строя русской иконописи. Его сверхидеей стал выход в тот глубинный слой, где живопись и религиозное чувство вступают в прямое взаимодействие. Каждая работа Штейнберга – это часть грандиозного построения некоего универсального пространства по единым законам для материи и духа. Однако, Штейнберг не предлагает нам неких истин, или мистических откровений. Он останавливается в той точке, где религиозная проблематика присутствует, как некое вопрошание. Быть может, именно этот «сектор» восприятия живописи оказался для коллекционера самым главным, самым сущностным. Быть может, созвучием поискам Штейнберга «откликнулась» живопись Игоря Вулоха 1960-1980-х годов. Игорь Вулох избегает давать авторский комментарий своим работам, говорит о своих творческих устремлениях скупо. Однако, в его биографии есть такой факт: поиски собственного пути привели художника в Духовную академию при Троице-Сергиевской Лавре. Три года, проведенные в изучении богословия, остались важным эпизодом. Вулох предлагает собственную версию живописи абстрактных форм. Пространство его работ не умозрительно, скорее, это эмпирический опыт, подвергнутый предельному очищению. Природные мотивы («Поле», «Пейзаж», «Река»), освобожденные от случайностей и подробностей до самого сущностного остова, оказываются предметом его живописи. Этот диалог с природой – постоянный источник его вдохновения. Есть разные взгляды на коллекционирование предметов искусства. Для одних – это способ инвестиций, для других – дело престижа, для третьих – дань моде. Кто-то, имея значительные средства, использует для формирования коллекции хороших советчиков-экспертов. Некоторые находятся во власти магии «общепризнанных ценностей». Не секрет, что сегодня существует некая «обойма» из нескольких десятков художников, и в разных коллекциях практически повторяются одни и те же имена, с небольшими отклонениями, словно тасуются одни и те же карты. Представленная коллекция – исключение из правил. В фокусе внимания собирателя оказалось творчество Эдуарда Штейнберга и сам художник. Возможность живого общения с мастером предоставляет уникальный опыт восприятия личности и искусства в целостности. Это двоякий процесс: искусство помогает глубже понять самого художника, как человеческую личность, и, несомненно, общение, беседы об искусстве, о мировосприятии дают возможность глубже и полноценнее воспринять результаты его творчества. Принимая, или разделяя мировоззрение художника, погружаясь в непростой, но высокой духовной концентрации мир, коллекционер оказывается важным, необходимым звеном в процессе творчества. Он становится персонифицированным зрителем – той, «воспринимающей стороной», без которого самое гениальное сообщение теряет смысл. Для реализации настоящего художника необходимо глубочайшее погружение в собственное мировосприятие. Не для каждой личности существует возможность так закрыться в собственном «я». Коллекционирование превращается в возможность сотворчества – собирание «мировосприятий», их сопоставление. И, тогда каждая новая картина – уже не только «веха» на пути коллекционера, но и знак этих сложных, можно сказать – сотворческих отношений. И, тогда каждое произведение коллекции (будь то живопись, графика, или скульптура) обретает особый статус экзистенциально, значимого предмета. И, нельзя сказать об этом лучше, чем Игорь Вулох: «Искусство я отношу к товару, который человеку жизненно необходим: Оно протянет тебе руки, когда ты захочешь броситься вниз». По большому счету, коллекционирование живописи – это необходимый фактор развития искусства на протяжении всей его истории. Он «вмонтирован» в каждый исторический период. Сегодня очевидно, что коллекции Щукина и Морозова стали той «инъекцией европейского модернизма», без которой многие направления отечественной живописи просто не состоялись бы. Подобную же роль сыграло собрание Костаки для осуществления «второго авангарда». Но, чтобы стать этого же уровня явлением, для коллекции необходимы два условия: во-первых, предметом собирательства должны быть действительно, значимые работы. Во-вторых – произведения коллекции должны войти в искусствоведческий обиход, стать известными, стать доступными для специалистов, критиков, любителей искусства.  

Материал взят из издания: Традиция нонконформизма. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор из собрания Иосифа Бадалова. Каталог выставки. М., 2009. С. 16-18.