Передо мной автобиография Ефросинии Федосеевны Ермиловой-Платовой. Начинается годом и местом рождения – 1895, село Каменка бывшей Таврической губернии. Завершается 1932 годом – моментом вступления в МОССХ. Все, как положено, – даты, факты, сведения о себе. Но, есть нечто, «неположенное», что можно выразить словами «состояние художника». Не канва событий, а отношение к ним – истинный сюжет биографического документа. Ощущение себя в мире – лейттема не только искусства Ермиловой-Платовой, но и ее рассказа о себе. «Училась, как и все деревенские дети, – в сельской школе, обнаружив, блестящие способности в учении... Во втором классе гимназии в Херсоне, одиннадцати лет от роду, впервые начала рисовать, поразив учителя. Так, как мои рисунки попадали в витринку, родственники подарили мне ящичек с масляными красками... В 15 лет я уже участвовала в выставке херсонских художников двумя натюрмортами – «Гиацинт» и «Натюрморт с лампой». С этих пор мечтаю быть художницей. Но, семья и слышать об этом не хочет. Зимой была в Москве. Окончив с медалью среднюю школу, легко поступаю на высшие женские курсы, в 1914 году – на историко-филологический факультет. Одновременно, по вечерам рисую в школе К.Ф. Юона (1875-1958). Работаю сверх сил и заболеваю, приходится выбирать: или курсы, или школа К.Ф. Юона. Т.к. успехи в рисовании были огромные, то оставляю курсы и работаю с большим рвением у К.Ф. Юона». Не принято так писать, или говорить о себе. Но, Ермилова, что «принято», в расчет не берет. Ведь все так и было на самом деле – и одаренность, и силы, которые она в себе чувствовала, и успехи. И похвалы. Она не таит, что счастлива от этого. Кто-то подумает о том же, но не скажет, а Ермилова удачам радуется простодушно. Ей чужда, нередкая у ряда сверстников, формировавшихся на рубеже 1910-х-1920-х годов, запальчивость в самоутверждении, или агрессивность в ниспровержениях. Не грешит она тщеславием, не обольщается успехами. Семнадцать лет отдаст она «накоплению мастерства», прежде, чем, решится представить работы на выставку в Ленинграде: «Художники РСФСР за 15 лет». То, как воспримут текст автобиографии, ее не волнует. Главное – не, что скажут, а, что «скажется» словом ли, картиной ли, рисунком. В жизненных и творческих поступках – обезоруживающая искренность. В каждой строчке слышится: «мне хорошо». «Жизнь в Москве, огромное количество выставок и отечественных, и зарубежных, музей Щукина. Знакомство со многими культурными людьми того времени способствовало тому, что еще в годы учебы у меня сложилось свое мироотношение, свои вкусы и свое все, все любимое. Окрепнув в рисунке, с 1917-1918 гг., учусь у И.И. Машкова и Мильмана. В 1919 году задерживаюсь у себя на родине, и в г. Никополе с группой, живших там художников, организовываем музей, студию и плакатную мастерскую». В бурное послереволюционное время молодые художники становятся мастерами на все руки. С приходом в Крым Красной Армии, Ермилова переезжает в Симферополь, где работает в подотделе искусств Наробраза под руководством Я.А. Тугендхольда художником-декоратором и инструктором детского творчества. Посылает картины на выставку в Ялту. «Яков Александрович Тугендхольд, человек большой культуры, общительный, интересный собеседник, очень много давал нам, молодым художникам. Не меньше влиял на нас и И.В. Касторский – прекрасный певец, очень требовательный к себе и всем его, окружающим людям искусства, он способствовал тому, что я, много, работая, как художник-декоратор для оперы, развивалась и в понимании музыки. Поэт Максимилиан Волошин читал лекции артистам и художникам при постановке спектаклей. Встречи и работа с такими большими людьми искусства оказали большое влияние на формирование меня, как художника». Она с удовольствием обнародует «родословную». «В 1921 году переезжаю в Москву, работаю по живописи и театру с А.А. Экстер... Точню не помню года, но неизгладимое впечатление произвела на меня выставка Гончаровой, Ларионова, Бурлюка, открывшаяся в Херсоне. Эта выставка на всю жизнь наложила отпечаток на мое творчество... Всегда мне очень нравились примитивисты, Джотто, Брейгель Мужицкий и современные французские художники». В сериях: «На темы древних русских фресок», «Лица и улицы», «В парикмахерской» – источники очевидны: народная роспись, вывеска, лубок, икона. Но, это не более, чем отправные точки ее творчества. Не о влияниях стоит вести речь – а о совпадениях. Неуемная фантазия, спонтанность самовыражения, органичный примитивизм Ермиловой – это надежное противоядие от стилизации, тем паче от эпигонства. «Все, все свое» – это постоянные величины. «В детстве ухаживала за цветами». Цветы полевые, садовые, экзотические позже – доминирующий мотив ее натюрмортов. «Красоты Днепра, необыкновенные разливы, поездки на лодках, парусниках и маленьких катерах в город Никополь, в бурную и тихую погоду, запечатлелись на всю жизнь». Слово «запечатлелись», по-видимому, точное. Вряд ли свою Каменку на Днепре она писала впрямую с натуры, весной и летом, из года в год. Похоже, что шла по развилкам памяти, как бы, обретая, вновь и вновь ощущение себя в распахнутом просторе воды, степи, неба. Пространство, обладающее собственным притяжением, «ее пространство» соткано из «летучей материи» – сгущений-разрежений света и организовано линиями, «выражающими ясность деталей и легкую расплывчатость пейзажа». Идеал художника – линия японцев – Араки-сан. «Она может быть твердой, как металл, и мягкой, как пух. Он передает спокойное равновесие и стремительное движение. Линия держится в плоскости и в объеме». Стремление Ермиловой приблизиться к своему идеалу – в десятках холстов, во множестве рисунков, акварелей, монотипий, сделанных между 1923 и 1933 годами в поселке Томилино под Москвой, где она жила по выходе замуж за Федора Федоровича Платова. Здесь образовалось нечто вроде колонии, родственных по духу, молодых художников. Скульптор Фрих-Хар работал тогда в томилинском детском поселке МОНО и участвовал в реализации идеи Платова обучить школьных преподавателей основам ИЗО. К жившему в Томилине Самуилу Адливанкину, одному из инициаторов создания: «Нового общества живописцев», часто приезжали из Москвы Александр Глускин и Михаил Перуцкий, только, что, заявившие о себе на сенсационной выставке «НОЖа». К тому же все они – Платов, Фрих-Хар, Адливанкин, Перуцкий, Глускин – тесно сошлись, работая в секции художественного воспитания детей (Главсоцвосп) Наркомпроса и в экспериментальной студии. Как славно все складывается для Ефросинии Федосеевны, Фро, как называли ее друзья. Радость общения ей нужна была, как воздух. Тут она в кругу единомышленников – людей с широкими взглядами, острых на слово и на выдумку, полных горения и жажды свершений. Для каждого из них животворный источник – это народное творчество, примитив и неопримитив, городской изобразительный фольклор. Роднит всех общность творческих устремлений, отвага. Чуть ли не ежедневно собираются в доме у Платовых. Каждый приносит уйму интересных идей. Иногда вместе работают, друг друга пишут. Ермилова-Платова не стеснена, обусловленными природой портретного жанра правилами грамматики, будь то строгая объективность, тождество модели и образа, психологический анализ. Для нее естественней заострение главной, как представляется ей, черты облика, преувеличение, характерного, снятие многозначительности иронией, вольная деформация натуры. Экспрессия образа сконцентрирована до гротеска, гротеска доброго («Оля», «Фрих-Хар», «Сам Адливанкин»). Своенравие и парадоксальность – это первозданные черты Ермиловой, человека и художника. Все, что само собой разумеется, обходит стороной. Она не из числа тех, кто станет, говоря о себе, упоминать о трудностях житейских и творческих. Кому они неведомы? Не из намерения оригинальничать, касаясь специфических проблем языка живописца, минует азбучные «общие места» – вскользь обронит: «цвет» и «свет». Напротив, максимально выпятит то, что ее персонально занимает: «линия», «плотность формы». «Линия – это минимальное средство художника – требует воли и «культуры» глаза, искусства видеть». Используя мысль Бориса Григорьева из книги: «Расея» (Пг., 1918), она пишет: «Линия, подобно молнии в сознании глаза, улавливает неуловимое движение жизни». А плотности формы добивается, отбрасывая все несущественное, до предела, упрощая объем. Накопление мастерства для нее – это беспрерывный поиск. Искание себя – не этап на пути, а путь. Самообновление – не предвестие следующего витка развития и не самоотрицание себя вчерашней, а коренное свойство ее натуры. Не по прямой, вычерченной наперед, движется. Да и вряд ли Ермилова-Платова знает, где цель. В самых общих чертах ее формула выразительности – это сдвиг, пропуск, гипербола. Но она не абсолютизирует свои принципы, устанавливая собственный кодекс неких стилистических примет. Она подвластна только той задаче, которая манит в момент проживания жизни перед мольбертом. Подсказка является как бы изнутри полотна, либо листа. Увлекательна сама неожиданность поворота в осуществлении замысла. В импровизации, эксцентрике, игре открывается чудо преображения реальности. То она экспериментирует над сочетанием разнородных графических техник, чтобы одолеть сопротивление материала. То изобретает хитроумные комбинации нескольких точек зрения («Жницы») и терпит фиаско – охватить взглядом целое невозможно. То, что чаще, пишет, «как птица поет», легко и грациозно, работая с холстом, предлагая и нам свободно гулять – вверх, вглубь, из глубины – в пространстве, напоенном мягким, струящимся светом (серия пейзажей с телятами). То, вдруг на «Улицу в Томилине» приводит верблюда, что катит повозку. Шалая причуда фантазии? А почему бы и нет? Кто вправе определить границы власти художника? Не числом удач (хотя оно и внушительно) измеряется итог «звездного десятилетия Ермиловой-Платовой. Энергией волеизъявления, раскованностью, которая ею движет. Где-то на рубеже 1920-х и 1930-х годов она и Платов знакомятся с А.Д. Древиным и Н.А. Удальцовой. Обоим близка поэтика алтайских серий новых друзей, ясны их мысли об «озарениях», «припоминаниях», «новой реальности», творимой художником за счет усиления языка живописи, о необходимости поиска «секрета выразительности в себе самом». На том-то, на единомыслии с Древиным и Удальцовой и «подловил» их О.М. Бескин. В докладе: «О формализме», прочитанном 19 июня 1933 года в МОССХе, опубликованном в журнале: «Искусство» (№3, 1933) и положенном в основу книги: «Формализм в живописи» (вышедшей осенью того же года), дабы убедительнее прозвучал тезис о пагубном влиянии лидеров формализма – Филонова, Штеренберга, Истомина, Фонвизина, Тышлера, Лабаса, Шевченко, Древина, Удальцовой, он зачисляет в ряды формалистов и художников, разделявших взгляды крупнейших мастеров советского искусства. «Как особую группу, – писал Бескин, – надо выделить Древина и Удальцову с примыкающими к ним Семашкевичем, Ермиловой и Платовым. Ведущая в этой группе линия – это своеобразная живописная «воронщина» (имеется в виду мысль А.К. Воронского о значимости интуиции в творчестве) и ставка на примитивность, детскость, непосредственность впечатления, освобожденного от какого бы то ни было, социального опосредования. Условно к этой же группе могут быть отнесены Глускин и Перуцкий». Слова-этикетки, приклеенные Бескиным, не имеют отношения к сути проблем, занимавших Ермилову и Платова. Как говорил М. Пришвин, «поэзия вытекает из неоскорбляемой части человеческого существа». Сто пятьдесят произведений, показанных ими с 6 по 11 мая 1934 года в Клубе мастеров искусств в Ипатьевском переулке, может быть, тогда бы уже зародили сомнения в справедливости суровой оценки, если бы не разнилось так положение критики и художников. Книга: «Формализм в живописи» напечатана пятитысячным тиражом, с журнальным вариантом ее познакомилось еще энное количество читателей, а экспозиция всего на шесть дней – нечто вроде отчета перед собратьями по профессии. Ни афиши, ни каталога, ни стенограммы обсуждения, где, как известно, из пригласительного билета, кроме Бескина выступили П. Кузнецов, В. Фаворский, Д. Штеренберг, А. Шевченко, В. Татлин, И. Хвойник, Ф. Богословский, С. Адливанкин, М. Перуцкий и другие, сказав, как свидетельствуют очевидцы, добрые слова. Распространенные в середине 1930-х годов призывы «перевоспитаться», адресованные молодым художникам и подкрепляемые обычно ссылками на «горячее возмущение общественности», спекулятивны. Общественность просто не знает этих молодых. Ведь уже на ленинградской выставке 1932 года: «Художники РСФСР за 15 лет» у Ермиловой-Платовой было отобрано для экспонирования лишь две работы, а при подготовке в Москве летом 1933 года этой юбилейной выставки, перекочевавшей из Ленинграда, все работы Ермиловой-Платовой, как и ряда ее сверстников, нареченных формалистами, возвращены авторам, не доведены до зрителей. Что же можно сказать о дальнейших годах? Ермилова морально не была подготовлена к ударам судьбы. Она стойко оберегает свое первородство во времена, когда очевидна ориентация на усредненный уровень ремесла, на поверхностное жизнеподобие, когда творческое опосредование реальности, уникальность интерпретации сущего расценивается, как подозрительное эстетство и субъективизм, подлежащий «проработке». Сколько драматически, сложившихся биографий содержит история художественной жизни тех лет! Правильно ли мы поступаем, когда в рассказах о художниках старшего поколения, тем более, предназначенных для каталогов единственных, увы, посмертных выставок, деликатно обходим этот трагический факт? Убеждена, что нет, что не вправе замалчивать его. По мудрому замечанию одного из современников Ермиловой: «Жесток тот, кто станет упрекать нас за компромисс, глуп тот, кто будет утверждать, что его не было». Компромисс мстит за себя. Но стоит разобраться, чем вызван он в каждом отдельном случае. Конъюнктурными соображениями? Губительным разрывом между «данью времени» и «данью искусству»? Неспособностью разглядеть, понять свое призвание? Противостоять поветриям моды? Или, как в случае с Ермиловой-Платовой, рефлексией? Вокруг настойчиво твердят, что единственное мерило художественной правды – это метод натурного письма. До сих пор перед Ермиловой-Платовой не стояла проблема, «что лучше – впечатления, фантазия, наблюдения? Все это равновеликие формы восприятия жизни, не менее реалистичные, чем сама реальность. Во внутренних ресурсах, душевных движениях – источник драматических напряжений ее образов. И так и этак случалось писать – и по воображению, и «с оригинала». Независимость от каких бы то ни было шор и нормативов приносила что-то путное, когда она жила в ладу сама с собой. Сейчас, видно, настала пора вопросов: а может быть, все не то, не так? Гложет червь сомнения. В ряде листов серии: «Цирк шапито» (1935) стихия игры усмиряется. Прежде, язык ее графики – ритмы пауз, недомолвки, пунктиры, тонкость касаний. Теперь вместо мерцания как бы, незакрепленных форм – тщательная прорисовка их; суше, жестче абрисы фигур, равнозначны детали. «Вольности» решительно обуздываются. Еще недавно Ермилова-Платова переходила из одного регистра в другой, но голос ее ни с каким другим спутать было невозможно. Виды Каменки, домики в Кичкасе, пристань в Каховке, баржи, парусники на Днепре она писала будто бы с маху, и безошибочно попадала в цель, убеждая собственным ощущением природы. Все еще дышат привольем и уютом, исполненные ею пейзажи на берегу Суры, у причала в Елатьме, тонут в летнем мареве холмистые улочки Васильсурска. В сериях работ 1938-1940-х годов – «Крым», «Алупка-Сара», «Симеиз», «В Абхазии» – она берется явно не за свое дело, терзаясь, чтобы вышло, «как в жизни». Цепляет листик к листику, перечисляет ветки на дереве, как в лупу, рассматривает лепестки цветов и морщины горных кряжей, а диалог с натурой не получается. Рушится целостная форма. Предметная характеристика довлеет над образно-живописной. Школа пытливого освоения натуры Ермиловой-Платовой в свое время не пройдена. Ее особость – в быстроте интуиции, безыскусном наиве, врожденном артистизме, способности одухотворять неодушевленное. Таким людям, как она, рефлексия подрезает крылья. От разъедающего самоанализа шаг до стилизации, которой отмечены, скажем, портреты актеров театра: «Ромэн» (начало 1940-х годов). Сколь отчетливо в конце 1930-х годов проступает характер, близких ей людей в неназойливой «мимике» движения, зорко, подмеченном жесте («Портрет матери», «Портрет искусствоведа А. Ромма», «Архитектор Носов», «Художник З.П. Комиссаренко»), столь заметно утрачивается «обратная связь» между моделями и художником во второй половине 1940-х годов. И аксессуары «говорят», и «выражения на лицах» красноречивы, а искра жизни гаснет к концу десятилетия. Волевые персонажи ее портретов по существу безвольны: автор задала им роль позировать, многозначительно, глядя вдаль. И в натюрмортах тех же лет – эффектные постановки, сложносочиненные из красивых вещей, ваз и статуэток. Незатейливые полевые цветы в стеклянных сосудах строгой формы, что писала она дотоле, куда изысканнее. Огрубленные контрасты, утяжеленная фактура не срабатывают. Добровольно, взваленный груз знания «как надо» художнику явно не по силам. Она мечется, понимая, что не все благополучно в ее «королевстве». Наступает тяжкий кризис. Правление МОССХа того времени с творческими драмами художников не склонно считаться. И, Ермилова-Платова оказывается в числе многих по разным причинам, исключенных из Союза художников в 1949 году. Не только внешняя ситуация, но и внутренняя коллизия чуть было не толкнули ее на роковой поступок – сложить кисти. К счастью, пройдет несколько лет, и к середине 1950-х годов она разорвет путы иллюстративности, чтобы возвратиться «на круги своя». Просто так, без видимой сюжетно-логической связи из недр живописной материи снова проступают самоценные сгустки цвета и линии, что подобно молниям вспыхивают в сознании глаза».

Автор статьи О.О. Ройтенберг

Материал взят из каталога: Ефросиния Федосеевна Ермилова-Платова, 1895-1974. Федор Федорович Платов, 1895-1967: Живопись. Графика: Кат. [выст. / Составитель Е.А. Лисенкова; Авт. вступ. статей Е.В. Полякова, О.О. Ройтенберг]. М.: Советский художник, 1988с.: ил.