Название этого текста предполагает попытку постижения пространства между различными историями, дискурсами, арт-практиками. Нахождение в точке между мирами, в параллельной реальности – сюжет из жанра фантастики. Во многом, отечественный исторический опыт прошлого века – это воплощение на практике подобной утопии. Уникальным стало и развитие нонконформистского искусства, на протяжении долгого времени, формировавшего свой художественный опыт не синхронно с актуальным мировым художественным процессом и в противофазе с официальным советским искусством. Точкой отсчета при формировании авторского видения мира для многих художников становились опора на искусство авангарда и переработка идей зарубежной арт-практики. Нонконформистское искусство объединяет авторов не по стилям, или направлениям, а по отношению к давлению социокультурных институций. Эти особенности определили и постперестроечный, и современный облик российской художественной жизни. 1990-е годы стали временем, когда отечественное искусство получило возможность соотнести свой опыт с мировым. Различные культурные и художественные пласты накладывались друг на друга, создавая особенную атмосферу: обретение западного искусства, возможность заново познакомиться с ранее, запрещенным отечественным искусством, попытки создания различных художественных институций сочетались с безумными творческими экспериментами и коммерческими инициативами. На волне интереса Запада к России организуются многочисленные международные проекты. В стране появляются и исчезают галереи и творческие союзы. Параллельно работают и выставляются художники разных поколений. В это десятилетие произошло знаковое событие – художники, занявшие дом на Пушкинской улице в Санкт-Петербурге, отстояли свое право на здание и начали создавать Арт-центр «Пушкинская-10». В марте 1994 года, когда в эфире радиостанции ВВС в передаче: «Севооборот» Сергей Ковальский с Сергеем Курехиным говорили об арт-центре, Ковальский провозгласил независимость: «Пушкинской-10». В 1998 году, после капитального ремонта дома №10, власти города на 49 лет официально передали его часть Товариществу: «Свободная культура» для продолжения работы арт-центра. В том же году ТЭИИ учредило в Арт-центре: «Пушкинская-10» единственный в мире Музей нонконформисткого искусства (МНИ). Главная заслуга музея – это создание уникальной коллекции отечественного неофициального искусства, большая часть, которого, к сожалению, сегодня доступна зрителю исключительно на «Пушкинской-10». Это было связано с тем, что в конце XX века огромное количество работ растворилось в частных коллекциях, было вывезено за границу, или просто пропало – сказывалась тяжелая криминальная и экономическая ситуация в стране. Музей нонконформистского искусства сумел сохранить преемственность нонконформизма в отечественной художественной практике, и сегодня активно работает с современными мастерами, выступающими за идею свободы творчества в любую эпоху. В последние десятилетия XX века через переплетение временных и культурных пластов проявилось уникальное разнообразие творческих стилей и направлений. Отечественная художественная практика продолжала исследовать историю искусства, искать свое место в современном мировом художественном пространстве, осмыслять собственную историю, сохраняя преемственность по отношению к неофициальному искусства советского периода. Отечественный вариант постмодернизма оказался сложным конструктом, замешанным на творчески, переосмысленных тенденциях западного искусства, отголосках русского авангарда и стремлении многих отечественных художников познать суть творчества, как такового. Если обратиться к историческому контексту, то европейское и американское искусство после Второй мировой войны было занято поиском форм передачи субъективного опыта, протестом против буржуазных стандартов, осмыслением массовой культуры. Искусство постмодернизма редко обращается к поискам идеального мира, в основном, концентрируясь на обустройстве мира данного, формировании его виртуального абриса, изучении социокультурной реальности, исследовании человека во всех его проявлениях. Фокус сместился с формальных поисков и стремления к универсалиям, при том, что авангард стал отправной точкой развития многих практик, форм и направлений искусства: от апроприации до перформанса, от поп-арта до концептуализма. На Западе искусство, после авангарда перестало претендовать на сакральный статус, сохранив статус особой формы познания и развития личности. В Советском Союзе сохранялось особенное отношение к искусству и творческому человеку. Сама советская система провоцировала сакрализацию произведения искусства. Подвергая цензуре и уничтожению предметы искусства, она, тем самым, признавала его идеологическую и телесную ценность. В отечественном неофициальном искусстве, в условиях запрета на любое искусство, кроме социалистического реализма, и в отсутствие включенности в мировую художественную жизнь, продолжение формальных поисков авангарда стало основой творчества для многих художников. Композиционные поиски, работа с формой отличали не только школу Стерлигова, но и школу Сидлина, круг Кондратьева, художников-космистов, участников объединения: «Храмовая Стена». Обращение к фовизму и экспрессионизму можно было увидеть в творчестве художников «арефьевского круга», элементы сюрреализма – в работах Михаила Шемякина и Бориса Митавского. Уникально по масштабу таланта творчество Евгения Михнова-Войтенко, одного из крупнейших мастеров русского искусства, многообразие наследия, которого, включает развитие супрематизма, русского космизма и абстрактного экспрессионизма. Его поиски были созвучны американскому абстрактному экспрессионизму и во многом предвосхитили граффитизм в искусстве 1980-х годов. Особенности советской реальности и генетическая связь с авангардом во многом отразились и на том, как встраивались в нонконформистское искусство идеи постмодернизма. Жиль Делез и Феликс Гваттари, теоретики постмодернизма, писали: «в ком сильнее всего импульсы бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер… художник». Следуя данной позиции, можно условно считать всех нонконформистов постмодернистами. Свободное взаимодействие различных форм и идей, скольжение между элитарным и массовым, реабилитация исторического художественного наследия – в западной арт-практике все это было способом изучения мира и противостояния давлению общества потребления. Для отечественных авторов эти же приемы становились средством выстраивания альтернативы советской действительности, а после перестройки – способом освоения, открывшейся для них западной культуры, осмысления собственного прошлого, настоящего и будущего. Идеи постмодернизма – интертекстуальность, создание двухадресных произведений, смерть автора, игры с контекстами и ризоматичность, – приобретали в отечественном искусстве собственную окраску. Популярные в западном постмодернизме приемы и методы, такие, как апроприация, ирония, коллажность, ассамбляж, часто применялись с опорой на первозданный авангард, а не на их постмодернистскую интерпретацию. Основой для осмысления того, как соотносится текст и визуальный образ, для отечественных концептуалистов чаще становился не Джозеф Кошут, а работы русских авангардистов – Велимира Хлебникова, Даниила Хармса, Владимира Маяковского, Алексея Каменского. Постмодернистским по сути было расширение неофициальными авторами культурного поля за пределы пространственно-временных границ, без выстраивания иерархий и последовательностей, интерес к любому несоветскому искусству. Существование в «параллельной реальности» приводило к тому, что, как точно заметил Иосиф Бродский, «для нас Диккенс был реальнее, чем Политбюро». Для группы «Санкт-Петербург» (Михаил Шемякин, Олег Лягачев, Анатолий Васильев и др.) пространством постижения было прошлое: освоение искусства Северного Возрождения и экспериментов 1910-1920-х годов сочеталось с изучением классического искусства. Участники группы устраивали средневековые «рыцарские балы» в квартире музыковеда Сергея Сигитова. Каждый художник перерабатывал культурный опыт по-своему. Шемякин стал автором, узнаваемых фантасмагорически-абсурдных образов с элементами сюрреализма, а Лягачев разрабатывал семиотическую живопись, основанную на поиске «праэлементов» (элементарных цветов и простейших геометрических элементов). Эстетизация повседневности в сочетании с поисками авторского художественного языка заметна в творчестве представителей течения: «Современный русский романтический реализм». Одним из самых ярких его представителей был петербургский художник и музыкант Георгий Гурьянов. Для его работ характерна изящная апроприация идей и иконографических образов из работ советских художников – Александра Самохвалова, Александра Дейнеки и Александра Родченко. Георгий Гурьянов использовал творческий метод этих авторов, названный его другом и коллегой Тимуром Новиковым «методом перекомпозиции». Перекомпозиция – это использование цитат, аллюзий, реконтекстуализация и рекомпиляция; этот метод близок постмодернистской идее, согласно, которой, нельзя было создать ничего нового, можно лишь играть с имеющимся художественным капиталом. Отдельная тема – это развитие в отечественной практике различных форм экспрессионизма. Сочетание экспрессионистического мировидения с идеями авангарда, фольклорными традициями, реализовывается в работах многих художников-нонконформистов: от «арефьевского круга» до «Митьков», от Вячеслава Афоничева до Гаврилы Лубнина. Презентация субъективного видения мира через нарративизацию, мифологизацию повседневности – это важная часть ленинградско-петербургского искусства. Отдельная вселенная – это мир абсурдных образов Владимира Овчинникова. Оставаясь в рамках фигуративной живописи, художник творил мифологическую реальность, основанную на трансформации символов культуры и узнаваемых нарративов советской действительности, пропущенных через призму субъективного. Овчинников создал в изобразительном искусстве особый жанр свободной притчи, в котором традиции авангардного искусства и восточной философии были гармонично переплетены с творчеством, любимых им писателей-абсурдистов (Ионеско, Беккета, Борхеса). Делез и Гваттари видели смысл творчества в сжигании либидозной энергии. Европейский неоэкспрессионизм во многом был способом рефлексии исторического прошлого и ответом на расцвет концептуализма и минимализма. Для немецких художников искусство стало возможностью через личный опыт попытаться осознать судьбы немецкой нации в XX веке (Ансельм Кифер, Георг Базилиц). Для отечественных авторов неоэкспрессионизм стал способом освоения различных типов реальности, выплеском энергии. Любовь Гуревич пишет о творчестве Вячеслава Афоничева: «Работы густо наполнены, жестко-экспрессивны, отстраненно-плакатны, декларативны, они напоминают также картины немецкого художника Макса Бекмана с его символическими изображениями человеческой жестокости». Уникальным примером синхронности отечественного искусства с зарубежным стало появление группы: «Новые художники». В разное время в группу входили Борис Кошелохов, Тимур Новиков, Олег Котельников, Елена Фигурина, Михаил Горошко, Евгений Юфит, Сергей Бугаев. «Новые художники» сочетали примитивизм и неоэкспрессионизм с традициями авангарда. В 1985 году Тимур Новиков создал: «Новую Академию Всяческих искусств». Взятое у футуристов понятие «всечество» связывало группу с искусством русского авангарда. Скольжение между дискурсами открывало авторам новые горизонты постижения искусства. Творчество Юфита включало радикализм американского независимого кино 1960-х годов, традиции русского футуристического бунта и брутальную панковскую эстетику неоэкспрессионизма. Сотрудничество художников, кинорежиссеров и музыкантов приводило к созданию уникальных проектов. Тимур Новиков участвовал в проектах с «Попмеханикой» Сергея Курехина, группой: «Кино» Виктора Цоя, принимал участие в создании культовых фильмов: «Асса» Сергея Соловьева и «Два капитана-2» Сергея Дебижева. Постмодернистским, по сути, был поворот: «Новой академии» Тимура Новикова к классическому искусству. Стремление к искренности у петербургских художников сочетается с поиском трансцендентального, запредельного опыта, местом сосредоточения, которого, по их мнению, является искусство. Боб Кошелохов говорит: «Дело в том, что я не знаю, что такое философия, и не знаю, что такое искусство и что такое живопись. С самого первого своего шага я был уверен, что все люди художники. Только многие из нас спят». Свой вариант развития неоэкспрессионизма показывает группа: «Митьки» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Александр и Ольга Флоренские и др.). Художники создали особую «митьковскую» мифологию, которая со временем превратилась в отдельный бренд. Мифологическая реальность: «Митьков» основана на неоэкспрессионизме, примитивизме, традициях русского авангарда и ленинградского нонконформизма первого периода, творчестве художников «арефьевского круга». Элементы абсурда, включение фольклорных и лубочных форм, парадоксальное сочетание текста и изображения сближают творчество: «Митьков» с поисками русских авангардистов Даниила Хармса и Владимира Маяковского. Митьки не ищут потустороннего мира, в своем творчестве обращаются к работе с существующими смыслами, при помощи, которых, создают собственную вселенную. Играя с готовым символическим капиталом, они свободно микшируют контексты, нарушая границы не только элитарного и массового, но и границы искусства и жизни. Добрая ирония, расколдовывание и заколдовывание штампов русской и советской культуры выступают, как своеобразная терапия для художников и для зрителей. Осмысление окружающей реальности, использование апроприации и реди-мейда, как творческого метода – это важная тема для актуального искусства. Поп-арт в России активнее развивался в московском неофициальном искусстве, но и среди петербуржцев можно выделить ряд художников, прямо, или косвенно, связанных с данным направлением. Юрий Дышленко часто использовал техники и готовые формы из массовой культуры. Его работы можно было соотнести с творчеством Роберта Раушенберга, Ричарда Гамильтона. «Изображение изображения» в них дает эффект многомерности, непредсказуемости. Другой, близкий постмодернизму принцип, на котором строится большинство произведений Дышленко, – это принцип незавершенности, открытости, связанный с представлением о смысловой неисчерпаемости любого текста. В тоже время Дышленко выступил, как автор уникальной цветовой системы, аналитичность, которой, напоминает теории авангардистов, искавших законы существования творчества. Другой вариант поп-арта реализовал в своем творчестве яркий, эпатажный художник Владислав Мамышев-Монро. Используя общеизвестные образы, он показывал, как умирает знак, как исчерпывается воздействие стиля. Поп-арт у Малышева-Монро – это код, написанный на нескольких языках, как «двойное кодирование» Чарльза Дженкса, подразумевающее переплетение, перебивку в тексте различных дискурсов. Мамышев-Монро воплощал типажи российской действительности, делая при этом отсылки к всемирно известным произведениям искусства. Репрезентация уникального субъективного опыта в плюралистичной, децентрированной постмодернисткой картине мира становится отправной точкой для поисков многих художников. Осмысление различных периодов истории (от покорения Америки до Второй мировой войны), личный взгляд на социокультурные стереотипы (от гендерной дискриминации до проблемы взаимопонимания различных поколений) – платформа для создания особого диалога со зрителем, чрезвычайно актуальная в современной художественной практике. Переосмысление прошлого в поиске себя современных становится темой для творчества многих авторов. Отечественными художниками субъективный опыт воспринимается, как возможность через исследование истории, осмысление культурных стереотипов выйти на метакультурный, запредельный опыт. Это может быть концептуальная репрезентация Андреем Чежиным субъективной псевдодокументальной реальности, скрытой за повседневностью, или концепция Sanki – фотографии, как «возможности видения другой реальности» у Валентина Самарина. Концептуально постижение истории через включение в произведения исторических артефактов и документов Анатолия Белкина, эксперименты с контекстами и попытка синтеза звука и изображения на основе авторской концепции: «Параллелошара» Сергея Ковальского, трансформация советской мифологии в рамках функцио-коллажа Вадима Воинова. В его произведениях постмодернистская фрагментарность и субъективность сочетаются с поисками абсолюта. Художник назвал свой стиль «астроконструктивизмом». Воинов считал, что астроконструктивизм, как стиль, есть обобщение красоты на магистрали Вселенной. Вселенная – это космическая бездна, условно, зафиксированная астрономическими понятиями и, безусловно, редкими расшифровками на уровне искусства. Искусство – это форма жизни, подтверждающая бесконечность Вселенной. В тоже время произведения петербургского художника несут черты постмодернистского дискурса: коллажность, интертекстуальность, повторение, отношение к истории не как к онтологической целостности, а как к нарративному полю, создаваемому интерпретациями. Если идеолог концептуализма Джозеф Кошут исследует исчезновение знака в нашей реальности и определяет искусство, как поиск границ искусства, то отечественные концептуалисты находятся в космическом пространстве за пределами повседневности, и поэтому безграничность искусства является для них априорной, как и возможность сотворения знака. Петербургский нонконформизм может восприниматься, как хронотоп, связанный и с развитием искусства, как особой сферы человеческой деятельности, и с историей нашей страны, и с личными историями людей, которые отстаивали и отстаивают право на свободу творчества. Для современного зрителя работы этого направления – не только документы эпохи, но в первую очередь – произведения искусства, которые находят, или не находят отклик в сознании. «Неофициальные» художники Санкт-Петербурга показывают уникальный пример интерпретации и взаимодействия идей авангарда и постмодернистского опыта. Постмодернистская игра с означающими, использование культурных штампов сочетаются в их творчестве с продолжением формальных экспериментов и поиском универсалий.                                                         

Автор статьи Анна Демшина, доктор культурологии, художник-дизайнер

Материал взят из: Музей нонконформистского искусства: каталог коллекции: в 3 т. СПб.: Изд-во ДЕАН, 2018. Т.2. 1991-2000: нонконформистское искусство. С. 6-14.