Советская космогония, строившая весь, окружающий мир по принципу борьбы непримиримых противоположностей и контраста, сама по себе подразумевала и провоцировала возникновение оппозиции. Становление этой культурной системы определяется в России в 1920-е годы, когда мир контрастно разделился на старое и новое, буржуазное и пролетарское, функциональное и украшательское и т.д. С нашей временной дистанции мы можем говорить о единой культурной системе, которая вмещала в себя оппозиции подобно тому, как стиль Барокко состоял из католицизма и протестантизма, Неоклассицизма и Рококо, Пуссена и Рубенса. Советская культура, как и любая культура, ориентированная на утопию, подразумевала жесткую структуру и жесткий контроль, и, соответственно, выносила любое своеобразие на периферию, в маргинальные зоны. Парадоксальным образом, эти маргинальные зоны питали всю структуру в целом и поддерживали ее жизнедеятельность, т.к. упрощенная, лишенная разнообразия структура обращена на скорую гибель. Но, и сами маргинальные образования – это объединения независимых художников, литераторов, музыкантов, вольнодумцев-ученых, так же питались энергией противостояния, и в итоге, разложив, грандиозную идеологическую машину, они сами распались. Оказалось, что предоставленная самой себе творческая индивидуальность, за которую так долго боролись, перед лицом наступления новой идеологии стяжательства чувствует себя весьма дискомфортно. В этой ситуации опыт нонконформистского движения второй половины XX века, его духовные достижения, воплотившиеся в произведениях искусства, стали опять остро актуальными.

Конформизм (от позднелатинского conformis – подобный, сообразный) – морально-политический термин, обозначающий приспособленчество, пассивное принятие, существующего порядка вещей. Соответственно – нонконформизм – это отказ следовать, господствующему мнению, отстаивание собственного взгляда на мир – явление, извечное в человеческом обществе. Впервые термин «нонконформизм» был применен относительно польского движения: «Солидарность». В начале 1980-х годов он начал применяться по отношению к независимым ленинградским художникам, объединенным в «Товарищество экспериментального изобразительного искусства» (ТЭИИ), а вслед за тем и ко всему независимому российскому искусству, начиная с 1940-х годов. Борьба художников-нонконформистов за свободу выражения, помимо прочего, расчистила дорогу и художественной коммерции, ставшей еще более серьезной опасностью для свободы искусства, чем былой советский официоз. Сейчас вновь возможно говорить о нонкоформизме или «постнонкорформизме» последнего десятилетия XX – начала XXI веков, пытающемся противостоять новой идеологии алчности. Уникальный феномен нонконформистской культуры только начинает исследоваться. В ситуации, определявшейся глобальным идеологическим противостоянием в сфере культуры в 1940-1980-е годы, социально-политическое понимание и описание ситуации часто заслоняло собственно художественные проблемы искусства. Тем не менее, в среде независимых художников и литераторов, далеких от официальных академических и музейных кругов, выдвигались разнообразные и интересные для нас версии самоописания нонконформистского искусства, как культурного феномена. Нонконформизм внешне родственен разномасштабным явлениям мировой культуры, определявшимся параллельным существованием враждебных, или взаимоисключающих версий искусства. Это, например, ситуация Иконоборчества VIII-IX веков после р.х. в Византии и в Китае; Салон Отверженных (1863) и «проклятые поэты» во Франции; синхронное им движение Передвижников и литераторов-народников в России. Но, в отличии от этих явлений, в случае нонконформистской культуры противостояние было не между, общепринятой версией искусства и новаторскими движениями, и не между религиозными концепциями, а между репрессивной государственной идеологической машиной и художниками самых разнообразных и даже противоположных художественных взглядов, объединенных борьбой за свободу творчества. В этом нонконформистская культура напрямую наследовала проблемы различных направлений русского Авангарда после 1932 года, когда все они оказались, противопоставленными Социалистическому реализму. В 1950-1960-е годы ленинградское независимое искусство занимало, бесспорно, лидирующие позиции. Здесь проходил передний край художественного эксперимента и экзистенциального поиска. Сюда приезжали за новостями и получить энергетическую подпитку из других городов и регионов. Осип Мандельштам выделял в русской литературе две изначальные линии: монашеско-академическую, консервативную традицию, и линию, связанную, со стихией низового языка. Прибегая к этой аллегории, можно охарактеризовать две основные тенденции в развитии независимого, послевоенного искусства в Ленинграде. Первую тенденцию воплощало уникальное для мировой модернистской практики движение прямых учеников авангардистов начала века – Малевича, Филонова, Матюшина, Мансурова и др. Энергия титанов авангарда потаенно теплилась в глухое сталинское время, и как только чуть ослабло тоталитарное давление, дало новые ростки. Их наследники – Стерлигов, Кондратьев, Глебова, Эндеры стали восстанавливать квартирные школы, продолжать теоретические и формальные поиски своих учителей. Это были жрецы искусства в изгнании. Русский авангард для них «оставался средой тайного, но истинного профессионализма, религией и надеждой». Вторую, стихийную, тенденцию воплотило альтернативное официозу экспрессивное искусство молодых художников в конце 1940-х годов. Их появление трудно объяснить внешними факторами. Такие гениальные художники, как Александр Арефьев, Владимир Шагин, Рихард Васми, Шолом Шварц, Валентин Громов начали искать новую художественную выразительность не благодаря, и не вопреки чему-либо, а из внутреннего горения, страстности и иррациональной воли к искусству. Это было движение, во всем мире, определявшееся, общим чувством жизни для послевоенной молодежи, уставшей от тоталитаризма, а потому, родственное и французским экзистенциалистам, и американским битникам. Но, ленинградский: «Орден Нищенствующих Живописцев» (изначальное самоназвание группы, позже, ставшей, называться «арефьевским кругом») был гораздо более маргинальным образованием. Люди этого круга намеренно ушли на самое дно жизни и прямо преследовались государством. Тюрьмы, наркотики, сумасшедшие дома сочетались с каждодневным хождением в Эрмитаж, Публичную библиотеку и крайне романтическим служением высокому искусству. Но, этими двумя направлениями не исчерпывалось все своеобразие ленинградского искусства того времени. Во многом, благодаря, деятельности замечательного режиссера и художника Н.П. Акимова, преподававшего в Театральном институте, в Ленинграде в середине 1950-х годов появилось сразу несколько замечательных живописцев, работавших в стиле «абстрактного экспрессионизма». Сейчас становится понятным, что художественные поиски Е. Михнова-Войтенко, М. Кулакова, В. Кубасова, В. Михайлова и других, шли параллельно, а иногда и значительно опережали синхронные процессы в искусстве Западной Европы и Америки. Исключительные достижения в области живописи принадлежат школе О.А. Сидлина, наследовавшей традиции ВХУТЕИН-а (Петров-Водкин, Осмеркин и др.). Замечательные живописцы этой школы, как Игорь Иванов, Анатолий Басин, Евгений Горюнов стали выдающимися личностями нонконформистского движения. Формирование неофициального искусства, как движения, определилось либерализацией советской культуры после окончания глухой сталинской эпохи, во время хрущевской «оттепели» рубежа 1950-х-1960-х годов. Группы 1950-х-1960-х годов занимались чистым искусством и сторонились политики. Единственное организованное выступление, получившее название «выставка такелажников» в Эрмитаже (М. Шемякин, Влад. Овчинников, О. Лягачев и др.), было исключением и ее жесткие последствия говорили о наступлении брежневской «контрреформации». Удушье «застоя» заставило независимых художников организовываться в борьбе за выживание, за саму возможность заниматься искусством, считаться художниками, не подвергаясь репрессиям и иметь доступ к широкой публике. Независимое искусство для власти стало адекватно диссидентству. Соответственно, в нем стали возникать группировки, ощутившие вкус к политике, как средству достижения, как художественных, так и далеких от искусства целей. Так, например, по национальному принципу, чтобы выехать за рубеж, была сформирована еврейская группа: «Алеф». Это порождало и коммерческие спекуляции, какой был розыгрыш с выставкой, вымышленных «11 художников», якобы, заключенных – жертв репрессий, секретно, организованной, только для иностранцев. Строго говоря, существование, организованного нонконформистского движения ограничивается 14-15 годами (1974-1988), начиная с первых организованных выступлений художников в Москве («Бульдозерная выставка», 1974) и Ленинграде (выставки в ДК «Газа», 1974 и «Невском», 1975) до разложения советской идеологической репрессивной системы в процессе Перестройки. В тоже время, исходя из смысла термина, нонконформизмом можно называть все независимое искусство, начиная с 1940-х годов. Историю независимого искусства в Ленинграде 1970-х-1980-х годов принято рассматривать в форме двух наступательных «волн». Первая относится к эпохе двух крупных выставок в ДК «Газа» и «Невский». Эклектизм стилей того времени соответствовал пониманию идеалов демократии и свободы искусства. Это было организованное противостояние не только государству, но и всему, инертному социуму, ориентированному на усредненные обывательские ценности. Источники истинного, духовного искусства они находили в традиции классического русского Авангарда 1910-1930-х годов, западном модернизме, религиозном искусстве, классическом искусстве и народном фольклоре. По одну сторону баррикад оказывались, несопоставимые художники, объединенные только тем, что они не попадали в моноязык официоза. Формировалось сообщество, независимых, отвергнутых художников, сразу же, привлекшее, на свою сторону многочисленных сторонников и последователей: посещаемость и неофициальный резонанс выставок были беспрецедентны. Художники – Рухин, Жарких, Арефьев – были столь же талантливыми общественными лидерами движения, как и художниками. Тем не менее, властям удалось загасить первую волну. Невидимая война государства с нонконформистами усилилась и перешла в новую стадию. Значительное число художников вынуждено было эмигрировать, остальные ушли в подполье. Наступило время уныния. Параллельно в эти годы вызревает новая «культура», новая генерация художников, как молодых, так и совпадающих по возрасту с газо-невщиками, но обладающих уже иным чувством жизни и прибегающим к иным стратегиям в борьбе за признание своего искусства. Это поколение организовало движение «второй волны», начавшееся со знаменитой квартирной выставки в капремонтном доме на ул. Бронницкой в 1981 году, приведшей к созданию самого крупного и влиятельного за всю советскую эпоху альтернативного объединения художников – ТЭИИ. Драматические перепетии художественной жизни и дискуссий того времени отражены во втором томе: «Галлереи». Обобщенный образ художника времени выставок в ДК «Газа» и «Невском» – это непонятый гений, пророк, жертва репрессий. Он стремится больше говорить об искусстве и скорее защищается, чем нападает, или обвиняет. С точки зрения Газо-Невских ветеранов, новая генерация увлекалась имиджем и образом жизни неофициального художника едва ли не больше, чем самим искусством, а качественный ценз произведений при отборе соратников явно занижала. Это было близко к реальности. Дело в том, что следующее поколение, если не на словах, то на практике начинает понимать образ художника значительно шире. Это соответствовало, идущему в мире с 1960-х годов процессу крушения единых критериев оценки произведения искусства, девальвации понятий стиля, авторства и т.д. Художника генерации «второй волны» характеризует напористость, стратегический склад ума, готовность, как смело идти в атаку, так и маневрировать ради достижения своей цели. Из «второй волны» выходит новый тип художника-куратора, определивший художественную сцену на десятилетие вперед, что позволило независимому движению сохранить единство, выжить и пройти через все испытания, последующих десятилетий. Художники нового поколения действительно оказались прирожденными мифотворцами и мастерами по связям с общественностью: во многом именно на этих основаниях зиждился успех движений и предприятий, возглавленных такими участниками: «Бронницкой выставки», как Т. Новиков («Новые художники»), Д. Шагин («Митьки»), С. Ковальский («5/4»), К. Миллер, Б. Кошелохов, Ю. Рыбаков. Л.Н. Гумилев писало том, что в эпохи этнического упадка, те, кто, в другое время были бы воинами и политиками, становятся художниками. Действительно, нонконформистская среда вобрала в себя большое количество пассионариев, как просто, подвижников искусства, так и людей, стремившихся через искусство и художественную жизнь восстановить социальную справедливость и утерянную духовность.  

Андрей Хлобыстин, искусствовед, главный научный сотрудник Музея Нонконформистского Искусства  

Материал взят из: Интерспираль-2003 = Interspiral-2003: [Международный фестиваль]: [Альбом]; Музей нонконформистского искусства: Фестиваль нонкоформист. искусства: [Альбом] / [Фото - В. Алферов и др.]. СПб.: Изд-во ДЕАН, [2003]. – 46с.: ил.