Московское отделение союза художников РСФСР

Выставка произведений художников М.М. Аксельрода М.Х. Горшмана А.А. Лабаса А.И. Тенеты Г.А. Шульца

Каталог

Советский художник

Москва 1966

Меер Моисеевич Аксельрод.

Чтобы ясно представить себе основы и истоки стилевой концепции в творчестве Меера Моисеевича Аксельрода, надо прежде всего повнимательнее рассмотреть его станковые рисунки. На этой выставке их сравнительно немного, и помечены они по большей части далекими датами, но именно от этих рисунков надо строить, так сказать, систему отсчета. Графическому мастерству Аксельрод учился у Владимира Андреевича Фаворского, во Вхутемасе, куда поступил в 1921 году девятнадцатилетним юношей. В то время уже складывалась «школа Фаворского», получившая особо мощное развитие именно в двадцатых и в начале тридцатых годов. Но так уж сложилось, что ученики Фаворского шли за ним почти исключительно в области гравюры. В жанре станкового рисунка они выступали редко, хотя сам В. А. Фаворский отдал ему много сил и вдохновения. М. М. Аксельрод, напротив, гравюрой никогда особенно не увлекался, зато в рисунке поистине «нашел себя». А в последующие годы, когда среди произведений Аксельрода главное место начинают занимать акварель, гуашь и темпера, они, несомненно, опираются на ранние рисуночные работы художника, продолжают, варьируют и развивают их образно-стилевые принципы. Как и Фаворский, Аксельрод стремился в своих рисунках (по преимуществу портретных) к сочетанию классически ясной завершенности композиции, гармоничной пластики и остро- современной трактовки характеров. Он строит форму в пространстве свободными, гибкими поворотами безотрывной линии, не прибегая к растушевкам, мелким штрихам, детализации. Это, однако, ни в малой мере не академический контур жестко и сухо очерчивающий предмет, рабски следующий за натурой. Нет, это линия-обобщение, своего рода равнодействующая всех качеств натуры, в том числе и психологических, коль скоро речь идет о портретах. В них отчеканены формулы характеров, раскрывается главное и важнейшее в людях. Художник вовсе не стремится к столь распространенной после импрессионистов мгновенности позы и мимики, к впечатлению мимолетности, промелькнувшего эпизода потока жизни. Как правило, он строит портретную композицию несколько отвлеченно, без жанрового приземления. Фактор времени в ней практически отсутствует, духовный мир человека предстает не в динамике повседневности, а в законченно-определенных чертах, в сложившемся постоянстве. Таковы внешние рамки, привычные координаты построения портретных образов. В них, однако, нет ни застылости, ни холодности. М. Аксельрод — художник, тяготеющий к фило- софской лирике, и любой из его портретов — размышление об окружающем мире. В изображаемых людях художника прежде всего интересует духовное начало, он его изучает и поэтизирует, стремится трактовать его как грань жизни времени. И тут он настоящий мастер, умеющий добиться в повествованиях о своих современниках убеждающей психологической точности, богатства, многообразия и тонкости этих повествований. Сказанное, конечно, относится не только к ранним рисуночным портретам Аксельрода — они были лишь завязью его искусства, которое обрело подлинную зрелость в работах более поздних лет. Вот темперные портреты и пейзажи 60-х годов — на выставке они занимают центральное положение. Конечно же, внешне они ничем не напоминают графику молодых лет. И не только потому, что тут солирует цвет, соотношения которого определяют и пространственную композицию, и основные ритмические акценты, и многие важнейшие образные оттенки. Весь лад этих вещей иной, они зачастую неуравновешенны, в них встречаются беспокойные, борющиеся контрасты, сложные повороты переживаний, а то и тревожная смятенность чувств. Словом, строгая возвышенность классической гармонии давно уже не свойственна работам художника, он «сдался» живой, горячей страсти непосредственных впечатлений, стремясь сохранить в своих листах их напряженность и остроту. Но это — изменение манеры, системы изобразительных средств, эмоциональной оркестровки. Осталась прочная структурность композиций — нервный почерк мазков не нарушает ее цельности, скорее даже подчеркивает. Осталась обобщенность характеров. Остался, обретя большую утонченность и мудрость, созерцательно-лирический строй мировосприятия. Последнее с особой наглядностью появляется в пейзажах, которые, наряду с портретами, занимают ведущее место в творчестве М. Аксельрода. Его работы этого жанра совершенно не сродни хладнокровно-описательным видам и тем, весьма нередким у нас, монументальным ландшафтам, где природные формы показаны «вообще», лихо скомбинированы в подгонку к какому-нибудь отвлеченному тезису. Пейзажи Аксельрода — это всегда откровенные, доверительные беседы с природой, которая под его кистью обретает одушевленность человеческого голоса. Художник находит здесь удивительно емкие, всякий раз неповторимо-оригинальные живописные эквиваленты людских настроений, Проблему внешнего сходства Аксельрод тут решает совершенно так же, как и в своих портретах: основные черты «модели» воспроизводятся точно, во всяком случае «узнаваемо». Но это лишь строительный материал изображения, сутью и смыслом которого является, конечно, его духовный строй. Трактовка и живописная трансформация натуры полностью определяются таким пониманием образа в пейзажах. Можно сказать, что пейзажи Аксельрода — это тоже своего рода портреты, портреты настроений, размышлений, чувства жизни. Особое место среди произведений художника занимает серия темпер «Гетто». Следует заметить, что Аксельрод не прозаик-жанрист и не драматург, а поэт-лирик. Но сюжетная разработка необходима для избранной трагической темы, воплощение, которой художник считал своим гражданским и творческим долгом. Ведь, сложившись как мастер живописи и графики в фарватере русской изобразительной традиции. М. М. Аксельрод всегда считал себя и летописцем судеб еврейского народа. Он вырос на Виленщине в среде еврейского простонародья, для него с детства были родными его язык, психология, его горькие, нищие будни, отчаянная борьба за существование. В советские годы Аксельрод принимает живейшее участие в строительстве новой национальной культуры еврейского населения в нашей стране. Он иллюстрирует книги еврейских писателей-классиков (Шолом-Алейхем, И.—Л. Перец) и современников (С. Галкин, Л. Квитко, Н. Лурье). Ему принадлежит оформление многих спектаклей в еврейских театрах Москвы, Киева и Минска. Среди них — декорации к спектаклю московского ГОСЕТа «Мера строгости» по пьесе Д. Бергельсона в постановке С. Михоэлса (19З3), к «Заколдованному портному» Шолом-Алейхема в киевском ГОСЕТе (эта постановка М. Гольдблата, осуществленная в |944 году в Коканде, пожалуй, является лучшей работой Аксельрода в театре). В этих произведениях тонко, мастерски раскрыты своеобразные черты национального характера русских евреев — их юмор и печаль, ранимость и жизнестойкость, порывистый темперамент и мечтательность, то меланхолическая, то ярко-радужная. Глубокой, острой болью отозвались в душе художника страдания миллионов людей, расстрелянных, сожженных, замученных фашистами за годы Второй мировой войны в Освенциме, Майданеке, Тремблинке, Бабьем Яру, в десятках концлагерей, в мрачных клетках гетто. Еще в 1945 году он пытается воссоздать эпизоды этой трагедии. Гуаши Аксельрода похожи на сбивчивые, срывающиеся на крик свидетельские показания. Столь свойственное ему мастерство образного обобщения уступает тут место обличительному пафосу документальности: очевидец событий слишком взволнован и потрясен, чтобы размышлять о чем-либо ином. По- человечески это совершенно понятно, но чисто художественные результаты в таких случаях редко получаются значительными. Самого автора они не удовлетворили. Аксельрод оставляет тему на целых двадцать лет, — впрочем, не забывая о ней ни на день. Лишь в 1964 году он дает, наконец, выход долго зревшей в его душе песне страданий и борьбы. Конечно, живая боль и скорбь не исчезли и к этому времени. Но они обрели глубину и весомость, подчинились воле художника, который смог теперь развернуть в полную силу и свое мастерство воссоздания характеров, и огромный опыт в достижении зрительной, пластической выразительности. В цикле «Гетто» пять частей: «Женский лагерь», «В укрытии», «Семья», «В последний путь», «Поэт» (портрет О. Дриза). Темперы повествуют о жестоких страданиях советских людей, оказавшихся в фашистском плену. Об их несломленном достоинстве, моральной силе, высокой человечности, светлая красота которой не только не меркнет в часы мучительных испытаний, но становится еще более проникновенной и одухотворенной. В каждой из этих темпер (они сравнительно велики по размерам и воспринимаются как станковые картины) есть своя четко разработанная сюжетная схема. Но фабула является тут лишь повествовательным каркасом драматических образцов, которые имеют музыкально- поэтический строй. Звенящая сила цвета, напряжение бурных динамических контрастов, резких, острых ритмов, в большей мере, чем что-либо иное, создают атмосферу трагического разворота событий. Быть может, по строгому и холодно-объективному профессиональному счету в цикле «Гетто» нет такой ясной законченности и совершенной отделки, как во многих портретах и пейзажах М. М. Аксельрода. Но когда в искусство врывается поток живых страстей, настоящей любви и подлинного горя, он рушит берега норм и традиций, не считается с рас- порядками устойчивых правил. Странное дело, но именно такие, проклинаемые различными академиями произведения больше всего волнуют зрителей и надолго остаются в памяти людской.

А. КАМЕНСКИЙ