Книги

Пока в искусстве 1960-х годов не произошли радикальные изменения, в 1940-1950-е годы продолжалось обновление искусства традиционных форм. Незаметно, но настойчиво внедрялось безпафосное искусство бытового жанра, в котором только и можно было осязаемо и внятно осознать свое время, его ведущую идеологию или, пусть и ложный, но пафос, за которым все-таки просматривались реальные события и предметно ощущалась реальная жизнь. Бытовой жанр временно вышел на передовые рубежи именно потому, что поток официозного искусства хотя и заполонял выставочные залы, но не мог поведать о реальной жизни с ее радостями и бедами. В бытовой жанр, приобретший вследствие названных причин ведущее значение, были включены художники среднего поколения и молодые, только недавно окончившие институты.

В искусстве невозможно сотворить некий ступенчатый пьедестал, где бы одни произведения стояли на верхней ступеньке почета, а другие опускались бы все ниже и ниже. Каждый жанр, несомненно, имеет свои преимущества, но не охватывает всю область художественного сознания, доступную другим изобразительным формам.

Каждая из них несет неповторимое и редкостное содержание. «Оборона Петрограда» Дейнеки, к примеру, заключает в себе суровые волнения эпохи, не отвлекаясь на частности. Но работа В. Мешкова «Житейская проза» (1893) своими частностями, сложившейся ситуацией, тоскливым и безнадежно-безысходным состоянием передает свое время, характеризует жизнь бедных сословий огромной России предельно честно и образно. Что из них лучше — сказать невозможно даже по прошествии времени, когда смешались несколько стилевых эпох, трансформировались вкусы и пристрастия. Даже тогда, когда вроде бы исчезло мещанство, человеческий смысл картины В. Мешкова, равно как и его воплощение, остается во времени высоким произведением искусства.

Военный и послевоенный периоды советского искусства в своих истинно реалистических воплощениях - это уникальное явление в мировом искусстве, не проявившееся в других странах из-за засилья разного рода гносеологически третичных или смешанных эстетических систем.

Типология реализма на протяжении XX века менялась, вносила в образную структуру, в смысл и содержание, а также в живописную пластику определенные коррективы. Очевидно, сама суть реалистического метода - по выражению Д. Лихачева, «первичного», от которого ответвлялись другие художественные системы. - направлялась на внимательное рассмотрение коренных явлений жизни, нередко по непонятным причинам делая исключения из правил. Так, Первая мировая война прошла мимо внимания «Союза русских художников» и близких ему мастеров, не считая Н. Самокиша. Художники других художественных направлений, пытавшиеся прикоснуться к военной теме, заключающей не меньшие драматические коллизии, не создали такой широкой панорамы людской трагедии, состояния мира и духовной драмы людей, как это сделало советское искусство военного времени, а также страстное творчество шестидесятников.

Бытовой жанр 1940-х годов являет собой примечательную ипостась советского искусства. Однако постоянное вмешательство в картину времени гула прошедшей войны совмещало военный и бытовой жанр. Их размежевание не имело для искусства серьезного значения, а содружество порождало новые ракурсы обозрения действительности, обогащавшие творчество мастеров.

В свое время популярно было творчество Бориса Михайловича Неменского (род. 1922). Картина «Мать» (1945), исполненная в старой, темновидной манере, тем не менее точно воспроизводит нравственную атмосферу военных лет. Переживание общего для страны горя, объединившего тогда людей, выявлено в картине в остропсихологической манере. Хорошо срежиссироваиная, с яркими индивидуальными характеристиками картина Юрия Михайловича Непринцева (1909-1996) «Отдых после боя» (1955) является как бы переводом на язык живописи поэмы А. Твардовского «Василий Тёркин». Серовато-мглистая гамма мало соответствует изображенному веселью, но дух солдатского и человеческого единства передан правдиво. Художники 1940-х годов пытались придать изображению эффектность. Она казалась неуместной при грохоте орудийных снарядов. Акцент ставился на содержании, на духе времени, на людских характерах, в которых выявлялся секрет людской стойкости и товарищеского единения.

Более позднее искусство I960-1980-х годов поставило другие проблемы, в 1940-х годах казавшиеся неуместными. Между тем это не дело вкуса, а дело времени, которое не хотело, не могло мыслить по-другому, так же как последующее время нагнетало свои социальные и нравственные проблемы, на которые искусство вынуждено было реагировать.

В 1947 году Александр Иванович Лактионов (1910- 1972) создал солнечную, радостную картину «Письмо с фронта». Умелое использование контражурного письма и прямого солнечного освещения придало картине ликующее содержание. Во всем ощущается конец тяжелой войны. Жизнь далекой провинции со старенькими домами дышит безмятежностью, в которую даже приехавший с фронта солдат не вносит смятения. Война продолжается, а радостные, светящиеся будни празднуют победу.

Мотив ликования, начатый Пластовым в «Сенокосе», был продолжен Лактионовым и Яковом Дорофеевичем Ромасом (1902-1969). Получившая Сталинскую премию картина «На плоту» (1947) явилась знаменательным явлением в освобождении палитры советских художников от темновидности. Но в последующей живописи Ромаса удержалась не эта радужная, яркая тональность, а более свободное живописное письмо, обусловленное специфичной для послевоенного искусства темой будней мирной жизни, в которой присутствовали радостные звуки победы.

Такая яркая пленэрная живопись была по тем временам неожиданностью. Рядом с серой тональностью военных и послевоенных картин она удивляла новизной, совпала с настроением послевоенного времени и была поощрена комитетом по Сталинским премиям.

Бытовой жанр явился главным резонатором общественных настроений. Он обратил внимание на повседневность, пытаясь зафиксировать ее характерные черты. Этому способствовало появление молодого поколения художников, недавних выпускников вузов, часть которых вскоре примкнула к «суровому стилю» и к шестидесят- никам-традиционалистам. Другие остались верны своей теме и своему жанру. 1950-е годы были временем воспоминаний, осмысления прошедших событий, желания сопоставить сегодняшний день с историей, оценить жизнь, наступившую после разгрома немцев.

В искусстве в некоторые периоды побеждают одно- два настроения, которые волнуют общество, желающее получить сочувственный отзвук своим переживаниям. В 1950-е годы искусство изъяснялось не в форме драмы, а в формах обычной жизни, где мечущийся человек получал ответы, а иногда — успокаивающие проповеди.

Бытовой послевоенный жанр можно охарактеризовать как потребность покоя, возвращения к мирной жизни, где все только начинало восстанавливаться. Поэтому, если художник обратился бы к поискам запредельного или необъяснимого, он вряд ли был бы понят. На жанр, бесспорно, оказывало влияние ощущение торжества победителей в разоренной стране, но он постоянно прорывался к лирическим переживаниям, к размышляющему мирочувствованию, что приводило к поискам особых, отличных от драматической эпохи войны живописных образов.

Бытие искусства - это, прежде всего, бытие человеческого духа, интеллекта, эмоций, ощущение прекрасного, равно как лжи и несправедливости, то есть всего того, что подводится под понятие человеческого разумения.

Если поменять местами значения, поставив в зависимость от формы содержание, то художественное сознание должно предстать в перевернутом виде. Тогда любой провозглашенный художником смысл, натягиваемый на автономную форму, будет выглядеть манекеном и не иметь смысла в самой пластической форме.

Бьгговой жанр 1950-х годов не был перегружен проблемными значениями. Будучи предельно конкретным он отражал земное. Искателями новых тем стало молодое поколение выпускников художественных институтов.

Лучшей работой этого времени, без сомнения, явилась картина «В сельской библиотеке» (1954) Ирины Васильевны Шевандроновой (1928-1993). В ней выражено не только обаяние детства, но характерное для страны стремление к познанию, достигшее далеких сельских библиотек. В обрисовке персонажей нет и тени умильности. Выразительность достигается посредством правдивости предметного изображения и типизации детских образов. В таком подходе есть нечто общее с игровым кино, когда режиссер находит в жизни характерный типаж, яркие детали, бытовую среду. Картина смотрится как продолжение жизни, а не снимок с нее. Персонажи живут в реальном времени, а не позируют для картины. Эта искренность человеческих образов и характерный облик среды расширяют эмоциональное и нравственное познание жизни, включают зрителя в ее волнения.

За «Сельской библиотекой» последовали «Штукатуры, смотрящие в окно сельского клуба» (1963). При сопоставлении этой работы с «Сельской библиотекой» ощущаешь, какая дистанция пролегла между двумя произведениями. Картина «Штукатуры» пластически более выразительна. Она исполнена широкими свободными плоскостями. Отличная компоновка фигур в виде устойчивого треугольника придает ей собранность, нет ничего лишнего. Цвет открыт, былая серая вуаль снята с него. Работающие девушки — героини страны труда — как бы снижены в социальном значении, более человечны и беспафосны. Характеры живые, правдивые, написаны искренне, с натуры. Но в картине исчез добрый юмор, сделавший привлекательной «Сельскую библиотеку».

Бытовой жанр перешел в 1960-е годы и там успешно существовал совместно с «суровым стилем», но, будучи слегка подстроен под его стилистику, уже не привлекал столь широкого внимания. Однако суть произведений Шевандроновой находилась в русле общего потока шестидесятнической темы; жизнь периферии, стройки, освоение новых земель. Картины «Пути-дороги юности» (1969), а позднее «Русский романс» (1980), обращены к духовному влечению молодежи. В «Русском романсе» ярко горящие при свече красные краски и колыхание теней придают изображению романтический оттенок. Жанр отдельных произведений оказывается особо чувствителен к мотиву обновления, составившему пафос многих произведений.

Влечение к цвету, редкостному освещению, при котором сюжет играет сопровождающую роль, а весь смысл картины сводится к наслаждению вечерним светом, ощущается в картине Виктора Григорьевича Цыплакова (1915-1978) «После трудового дня» (1954). Бытовой жанр становится все менее сюжетным, последовательным, проблемным. Картины Цыплакова, так же как работы Владимира Николаевича Гаврилова (1923-1970) «Май. Северная ночь» (1954) или «Летний сезон кончился» (1956), обретая лирическое толкование природы, все более отходят от быта, от взаимоотношений людей, от их духовной жизни, от их потребностей и склонностей. Красота и необычность исполнения, проистекающие из наблюдения за природой, по-прежнему демонстрировали реалистические подходы к предмету изображения, но в то же время активизировали эмоциональную сферу: лирические переживания, томление красотой, что более свойственно пейзажному жанру. Тем не менее, жанр 1950-х годов значительно форсировал живописные решения, внес в них разнообразие и явно обогатил форму исполнения.

У Гаврилова в «Летнем сезоне» проявилось оригинальное строение образа, которое можно обозначить как «присутствие в отсутствии». Иными словами, присутствие сильного эмоционального переживания, пронизанного тоскливым одиночеством отсутствующего в картине человека. Этот эмоциональный голос как бы становился персонажем, он находился внутри изображенного мотива.

Увлечение жанровой живописью с середины 1950-х годов все более окрашивалось морализаторскими нотами, подменяющими постижение реальности, людских отношений. Они обозначились в популярных тогда картинах «Опять двойка» (1952) Ф. Решетникова, «К сыну за помощью» (1954) А. Бурака, «Родное дитё на периферию» (1954) А. Китаева, «Вернулся» (1954) С. Григорьева. Это мелкотемье продемонстрировало конец жанра. Не успев развернуться, он захлебнулся и стал преобразовываться в «суровый стиль» (Г. Коржев, «В дни войны», 1952-1954; В. Гаврилов, «За родную землю», 1959; А. Горский, «Без вести пропавший. 1946 год», 1962). А само понятие бытового жанра, сохранив свои очертания в 1960-х годах, явно изменило свою сущность. Эти изменения особенно наглядно и показательно обозначились в творчестве Ю. Пименова. Художника выделяет свободная живопись. Ее подчас трудно отличить от прозрачной акварели. Он не нагружал живопись тяжелой краской. Фигуры, предметы, здания, небо и прочее наносились легким скользящим касанием кисти. От этого изображение становилось подвижным, чутким к свету, будто размывающему цвета. Бытовой жанр расширил у Пименова свои границы. Художник стал изображать труд, суету овощного рынка, комнатные интерьеры. Изящество пименовской живописи имеет свой особый смысл, Оно помогает понять позицию, с которой ведется наблюдение за событием, извне или изнутри, В данном случае целесообразно сравнить точку зрения Пименова с точкой зрения Шевандроновой, В «Сельской библиотеке» художница наблюдает ситуацию со стороны: смотрит на ребенка. В свою очередь, ребенок воспринимает ситуацию по-детски, о чем говорит его удивленный взгляд. Художница подметила эту немного комичную реакцию ребенка, и образ родился на пересечении двух точек зрения.

Интеллигентный Пименов смотрит на жизнь со своей «интеллигентной» точки зрения, какие бы события он ни наблюдал, какие бы социальные персонажи он ни изображал. Взгляд его всегда благожелательный. «Интеллигентское» обозрение жизни сказывается в тонкой, легкой, изящной живописи. Именно она задает тональность отношения к образу с позиции наблюдательного журналиста.

Иногда внимание Пименова завоевывал натюрморт, сквозь который просматривались человек и его быт («Утренние покупки», 1951; «В день золотой свадьбы», 1957). Характер человека уступал место ситуации, событию («Латвийский рынок», 1955; «Обыкновенное утро», «Район завтрашнего дня», «На центральном рынке», все - 1957; «Франтихи», 1958). Картины Пименова напоминают репортажи с места событий. События эти не были значительными, но, объединенные вместе, они показывают широкую панораму жизни в разных ее проявлениях. Тонкая, даже изящная живопись сообщает произведениям современное мирочувствование. То, что было начато художником в 1950-х годах, продолжалось в 1960-е («Свадьба на завтрашней улице», 1962; «Кусок стекла», 1966, и др.). Пименов неизменно сохранял вкус к новизне. Личность блекла перед этой новизной, являясь равноправным элементом отображаемой реальности. В 1966 году, вспоминая прошлое, Пименов сказал: «...чувство необыкновенной новизны жизни перекрывает все ее трагедии и тяготы». Такое отношение к избранной теме пронизало творчество художника на долгие годы.

Пименова не смущало смешение жанров. Он пренебрегал различными типологическими канонами. Важнее для него было выразить состояние, настроение, мысль. Картина «Ожидание» (1959), изображающая телефонную трубку на подоконнике, говорит о настроении человека больше, чем сказало бы само изображение героя, отсутствующего в картине. Пименов, так же как В. Гаврилов, прибегает к эффекту «присутствия в отсутствии». Размытые контуры телефона, мокрый подоконник, капли дождя на оконном стекле, туманный город за окном — точно подобранные атрибуты, написанные в серебристо-синей гамме, сформировали этот мотив.

Мотив — это не жанр. Самая старая типология искусства, система жанров, уже в XIX веке переросла свои рамки. Понятие бытового жанра тоже давно стало наполняться новым смыслом, который к быту можно отнести с большим трудом. «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886) или «Заседание Государственного совета» И. Репина (1903)— это не быт обывателей пли знаменитых особ, это отражение государственной деятельности. «Вечеринка» (1875-1897) В. Маковского — это не быт, а революционная деятельность. Возникшие с течением времени ракурсы обозрения жизни, выявление новых смыслов не могут вмещаться в прежние рамки жанра, и чаще образуют нечто совсем другое и по содержанию, и по форме. Жанровая система себя исчерпывает. Там, где очертания жанра неопределенны, целесообразно говорить об искусстве вообще, учитывая особенности художественного мышления каждого мастера.

Короткий период взлета бытового жанра был вызван усталостью от войны. Пережив тяжелые годы лишений, людских потерь, разорения страны, семейных утрат, все люди жаждали спокойной жизни. Далеко не всем хотелось подводить итоги кровавой войны, далеко не все удовлетворялись ее результатами, но потребность в долгожданной мирной жизни, уже наступившей и ощутимой, подучила в искусстве отражение в виде жанра, рисующего мирные заботы, возвращающего людям мир, в котором они могли не опасаться грохота пушек и свиста снарядов.

Этот жанр был правдив и не совсем правдив. Отрешиться от войны, забыть ее было невозможно. Но пользоваться тишиной не в виде иллюзий, а в форме реальности — в этом ощущалась общественная потребность. Иллюзии тоже присутствовали, и они рождали в бытовом жанре прекраснодушие, которое вскоре оыло преодолено переменой государственной политики, решившей осудить злоупотребления власти сталинского периода. Наступившее на переломе 1950— 1960-х годов отрезвление вызвало к жизни другое искусство, условно названное «суровым стилем», и искусство традиционного реалистического плана.

Бытовой жанр 1950-х годов испортило морализаторство, возможно, впрочем, необходимое с точки зрения исправления послевоенных нравов. Но, как любое государственное вмешательство в творческий процесс, оно исказило естественно возникший жанр со своей проблематикой и своими особенностями. Вместе с тем бытовой жанр, как и любой другой в жанровой типологии, оставался ограниченным, если не претендовал на большее, нежели допускают его схематические границы, ибо реальное его содержание было шире по смыслу и не умещалось в рамках отведенной ему бытовой темы. Это явление можно было наблюдать еще в XIX веке. К примеру, социальное содержание бытовых картин Перова или Репина нельзя свести к быту. Они ставили проблемы социальной жизни, наполнялись философским размышлением, оценивали жизнь по нравственным законам. То же самое произошло с бытовым жанром 1950-х годов. Он вскоре перерос свои границы и в 1960-х и последующих годах вышел к большой концептуальной теме, для которой бытовой сюжет стал узок и потому расшатал жанровую типологическую систему искусства. Внешне он еще продолжался в произведениях К. Мочальского или Ю. Кугача, но по значению разомкнул бытовые рамки, преобразовавшись в проблемную картину широкого содержания.

Подобное смешение жанровых значений происходило в начале XX века, особенно тогда, когда произведению придавался инфернальный или трансцендентальный смысл. Абстракционизм разрушил всякие жанровые рубежи. В 1930-х годах жанровая система как будто бы восстановилась. В 1980-е и особенно в 1990-е годы все опять вернулось к ситуации начала века. Искусство распускало ветви, крона его кустилась, жалеть ставший стесняющим бытовой жанр не приходилось, тем более что разного рода «измы», то есть типология образности, тоже терпели крах. «Измы» становились недостаточными. Образность смешивалась с другими понятиями, не всегда понятными сразу. И это естественно: сложный организм искусства развивался изнутри и постигался художником, исследователем и зрителем все более емко и углубленно.