Книги

Каждое время рождает проблемы, а искусство их отражает. Истинное и ложное обозначились с первых дней войны, а их вольная интерпретация возникла позднее, когда миновала опасность поражения. Если мировоззрение основной массы людей значительно не менялось, то их мировосприятие в войну и после нее было разным.

Искусство исследовало эту проблему вглубь, выявляя губительную сущность человеконенавистнической идеологии, что сейчас назвали бы глобализмом, и вширь, рисуя панораму многоплановой череды побед и поражений в войне. Все это требовало зримо убедительной формы, ибо ложь не могла восприниматься после прошедшей трагедии. Деформация и примитив вряд ли были бы уместны.

В это время реализм оказался наиболее пригодным изобразительным методом для воплощения проблем военного времени, без ложного пафоса, мечтаний о будущем, с вниманием только к настоящему. Но сути дела, это был реализм XX века в модификации середины столетия.

Одной из первых примечательных картин стало полотно «После изгнания фашистских оккупантов» (1943-1946) Тараса Юрьевича Гапоненко (1906-1991).

Сам сюжет здесь является драмой. Эта драма образна благодаря типичности ситуации и психологической обрисовке горестного события. Реакция толпы довольно однообразна, как, впрочем, и неяркая тоскливая живопись. Больше ощущается режиссура, чем уникальность и разнообразие состояния людей. И все-таки, несмотря на недочеты, Гапоненко создал сильный образ, предметно и психологически убедительный, эмоционально содержательный. Реальность в его картине - не вымысел, а жизненная правда.

Реализм ничего не придумывает, он осмысливает реальность исходя из реальности, как бы становясь ее продолжением. Искусство беспрерывно открывает окна в разнообразную действительность. Это его качество неизбывно. Оценка или изменение реализма по качеству и образной силе дает возможность установления его эстетического уровня, ибо эстетическое явление имеет свои вехи.

Заметным событием стало появление полотна «Мать партизана» (1943) Сергея Васильевича Герасимова. Перед нами снова повесть о бесчеловечности и жестокости войны. Картина, при ясности сюжета, в который не надо ничего ни добавлять, ни убавлять, переносит акцент на противоборство людских характеров. Не испуганная, а твердая, полная достоинства мать партизана в белой, отсвечивающей рефлексами короткой рубахе на фоне пожарищ и палящего солнца, противостоит одетому в темно-зеленый мундир фашисту, смотрящемуся почти темным силуэтом. Художник, как бы продлевая реальную жизнь на полотне, сопроводил ее убедительным предметным окружением. Картина правдиво, без ложной патетики передает настроение народа, его ненависть, и в этом плане художник изъясняется не своим голосом, а смотрит на событие глазами оккупированного населения. Реальность сомкнулась с социалистической реальностью, реализм — с соцреализмом. Различение их становилось невозможным, ибо художник уже не руководствовался идеологическим стандартом. Вернее, установка была отодвинута в сторону.

Герасимовский «веселый» импрессионизм, оказавшийся таким уместным при изображении праздника («Колхозный праздник», 1937), в картине «Мать партизана» преобразовался в пленэр, более цветной, чем в XIX веке, что позволило выразить накаленность ситуации. Спокойный реалистический рассказ, какие бы сюжеты он ни передавал, превратился во взаимодействие цветовых характеристик. Отношения между ними дополнились композицией, где две противоборствующие силы вступили в нравственную борьбу. Стойкость русской женщины побеждает темномундирную силу фашистов. Сюжетный рассказ перерастает в пластическое действие, в котором действующим лицам расставлены этические оценки.

Не менее значительные работы военного времени принадлежат Аркадию Александровичу Пластову (1906- 1973). Пластов воспринял войну с немцами как народное бедствие. По понятиям того времени немцы олицетворяли собой не столько фашизм, хотя без этого не обходилось, сколько оккупантов. В прессе и народной молве их называли немецкими захватчиками. Поэтому картина 1942 года сначала называлась «Немец пролетел» — ближе к народному пониманию. В ней принцип пластовской живописи: вести рассказ путем художественного перевоплощения реальных подробностей жизни, получил выразительное решение. Сюжет лаконичен, без надрыва. Трагедия исполнена скупыми, неяркими средствами: тощие облетающие осенние березки, рябая от жухлой травы земля, диагональная композиция, в углу которой на ближнем плане уткнулся в землю убитый пастушок, воющая кудлатая собака — все знаки беды изображены предельно просто.

Широта обозрения жизни не позволяет назвать Пластова художником контрастов, хотя они есть. К примеру, написанная после победы светоносная, ликующая картина «Сенокос» (1945). Так осязаемо и с такой свежестью восприятия жизни передать луговое соцветье, солнечное освещение, блистающее на листве и одежде косцов, написанных контражуром, теплый ближний лес и синеющий дальний никто в советской живописи не мог. Это было воплощенное упоение победой, охватившее страну, а не простое воспроизведение природы.

Война воспринималась художниками наравне со всей страной, но помимо этого некоторые художники имели личный опыт. А. Дейнека и Г. Нисский выезжают на фронт под Юхнов. Под впечатлением битвы за Москву Дейнека пишет картину «Окраина Москвы. 1941 год» (1941), кажущуюся и суровой, и лиричной. Картина написана как бы по принципу «остаточного действия», глухого резонанса событий, происходящих вне изображения. По сути дела, вся боевая жизнь вынесена за кадр, в картине — лишь ее отдаленный отзвук. Полотно имеет, таким образом, два плана: один — реальный, видимый, другой — подразумеваемый благодаря видимому. Безжизненна Москва, дома с выбитыми стеклами, железные надолбы, «ежи», убегающая трехтонка с разорванным тентом. На окраине — ни души. Сюжет сохраняет недосказанность, но он настолько эмоционально содержателен, цвет настолько емок, что на них настаиваются другие, подразумеваемые смыслы, хотя сюжета вполне достаточна, чтобы ощутить дыхание войны. Черные надолбы озвучены красным цветом, повторенным на стене малинового дома, прочитываемым иносказательно как всполохи близкого пожара. В создании образа Дейнека пользуется как прямым изображением, так и метафорой.

Дейнека — художник скупой манеры. Однако скупость изобразительных средств обманчива. Она самодостаточна и в таком выражении, ибо художник кладет краски там, где нужно, легкие полутона эмоциональны, даже процарапывание черенком кисти включается в пластическую атмосферу картины. Такова «Сгоревшая деревня» (1942), написанная в бледной палевой гамме. Стоящие на переднем плане обугленные остатки избы — своего рода символ войны — задают тон всему образному строю картины.

Плакатная броскость и зазывность — таковы особенности образности Дейнеки. Это не означает, что живопись в его творчестве стала утрачивать свою специфику. Она модернизировалась, усвоив из видов искусства все, что делает образность выразительнее и оригинальнее, чтобы не повторять пройденное.

Выразительность образов Дейнеки такова, что почти все они прочитываются символами: мужество, героизм, трагедия, воля, напряженность. Между «Обороной Петрограда» и «Обороной Севастополя» (1942) есть существенное различие. Первая выдержана в суровых, но спокойных ритмах, она замыкается в себе, вторая — на пределе экспрессии, построена на обозрении, выставлена наружу, как панорама. Первая графична, плоскостна, что характерно для стиля Дейнеки 1920-х годов. Вторая ведет изъяснение цветом, она объемна и композиционно динамична. У «Обороны Петрограда» смысл заключен внутри пластического хода. В «Обороне Севастополя» мысль — на поверхности холста, в кинематографической зрелищности сюжета.

«Оборону Петрограда» часто сравнивают с «Выступлением венских студентов» Ф. Ходлера. Сходство между ними весьма отдаленное. Их роднит двухъярусная композиция. Ритмы Дейнеки замедленны, а у Ходлера они активны и динамичны. «Оборона Севастополя» в смысле экспрессии имеет больше точек соприкосновения с Ходлером, но лишена ходлеровской символичности, так же как символичности «Обороны Петрограда», где отражена целая эпоха в жизни страны. В «Обороне Севастополя » показано не столько время, сколько событие и даже эпизод Великой Отечественной войны. Тем не менее в ней видится, хотя мы знаем, что Севастополь был сдан, атака победителей, что отсутствует в «Обороне Петрограда», где вялые, замедленные ритмы верхнего ряда говорят о поражении.

«Оборона Севастополя» очень конкретна. В ней ощутим порыв атаки; резкие развороты фигур матросов, метающих гранаты, энергичны; цвет пожарищ, полыхающих над городом, зажег небо. Его отблески вспыхивают на форме моряков. Из этого вытекает, что тема Севастополя — это тема истории и мужества одновременно. Решение картины состоит из трех равнодействующих компонентов: развернутой по диагонали композиции, энергичного и стремительного рисунка и контрастного цвета: темно-зеленой немецкой униформе противостоит белая, светлая форма матросов. Цвета согласованы, каждому придан свой смысл.

Предметная ощутимость лишила произведения символичности, но сила конкретности позволила воссоздать не только атмосферу сражений времен отступления наших войск, но и конкретное мужество в конкретном эпизоде — боях за Севастополь, необычайно важных для судьбы страны.

В 1943 году Дейнека закончил картину «Сбитый ас», где изображен летящий на железные надолбы сбитый немецкий летчик. В некотором роде это вариация созданной в 1930-е годы картины «Парашютист», в которой художник поставил задачу ощутить небесное пространство как новую область жизни, куда человек поднялся при помощи авиации. Но в картине «Сбитый ас» идет война. Она открывает новое понимание ценностей: жизни, страны, человека, родного дома. В картине все объяснимо: шлейф от сбитого самолета, сгоревшие дома, железные надолбы. Иначе говоря, сюжет понятен, но в нем остается один эпизод, который, не будучи пластически выражен, оказывается привычным, ординарным. Дейнека изображает факт, неожиданный ракурс которого придает обозрению форму новации. «Эпизод» подкреплен более яркой, чем обычно, живописью, где цвет заиграл оттенками, уплотнился в надолбах, разрядился в небе, что характерно для живописи Дейнеки военных лет, и стал исполнять более тонкую содержательную функцию. Внимание к цветовой константе, отказ от суровой монохромности еще больше были развиты художником в послевоенные годы.

По окончании войны Дейнека создал две работы, которые весьма символично интерпретируют итоги нашествия фашизма. «Берлин. В день подписания декларации» (1945). Как всегда скупой по цвету, этюд показывает фрагмент разбитого Берлина — символ поражения нации и торжества союзников. Картина «Под Курском. Река Тускарь» (1945) разворачивает плоские пространства освобожденной земли, по протяженным дорогам которой возвращаются к домам женщины. Холодная гамма неба и стальной реки, зеленоватых просторов с узкими лентами бесконечных путей внушает чувство тоски и одиночества людей, затерянных в холодных горизонтах родной земли.

Какие тоскливые линии, какие усталые ритмы, какой печальный колорит и холод поникшего света! Ассоциативно рождается мысль-образ: художник соединил два символичных итога войны — победу и поражение одной и той же великой страны. Картина «Под Курском. Река Тускарь» — одно из проникновенных драматичных произведений Дейнеки, точных по мысли и исполнению. Мысль о вселенском разорении напрашивается сама по себе. У войны нет победителей.

Глубокие человеческие переживания, скорбь но погибшему товарищу несет в себе картина Владимира Григорьевича Одинцова (1902-1957) «Под Сталинградом». Забытый теперь художник, Одинцов этой скромной картиной достоин войти в ряд лучших живописцев советского периода. Тема исполнена лаконично: убитый товарищ, лежащий в снегу, и двое солдат, снявших шапки в стужу. Кажущаяся репортерской тема в действительности глубоко образна. Синеватый снег, синеватый рассвет, синие наносы снега и белые полушубки бойцов, подчеркивающие синий свет смертного часа товарища. Порыв боя остановлен статичностью двух солдат, замерших около убитого. Тем самым возникает ассоциация с остановившимся временем.

Война, стрясшая советское общество, еще долго резонировала в советском искусстве. Ю. Пименов показывал военное время разными способами, но нигде у него не было стрельбы и грохота снарядов. Часто он брал деталь в ее характерном для времени виде. Каргина «Следышин» (1944) иносказательна. На заснеженной раскисшей дороге мгла и холод, вдали — предместье города. О войне напоминают противотанковые «ежи». Пустынностью дороги со всеми атрибутами: следами танковых гусениц, сипим мглистым днем, создается рядовой каждодневный образ военного времени. Собственно, изображен тыл, а не война. По фрагменту художник угадывает настроение времени. Эта содержательная интонация - не столько интонация, сколько окраска содержания, в которой проявляется смысл полотна, обрамленный пластической формой.

В работе «Осенняя станция» (1945) возникает много ассоциаций. Война разбросала население по всему Союзу. С конца войны настало время возвращения на родные пепелища. Людская трагедия могла быть осмыслена, отражена только правдиво, ибо из памяти людей еще не стерлись события войны. В этом заключалась целесообразность реалистического творчества, и в это время никто из художников не рисковал писать приблизительно, ибо народная трагедия не терпела бездумных искателей новых форм. Любой примитив и абстракция смотрелись бы надругательством над человеческой трагедией. Стилистику Пименова отличает изящество, легкость письма. Художник не может отделаться от некоторой репортажности, не содержащейся в его работах 1920-х годов и в обилии применяемой в произведениях 1960-х и последующих годов.

Война обратила художников к русской истории, к тем ее периодам, когда Русь вставала на бой с иноземными захватчиками. А. Бубнов в 1943 году начинает и в 1947-м заканчивает картину «Утро на Куликовом поле» М. Авилов пишет «Поединок Пересвета с Челубеем (Поединок на Куликовом поле)» (1943). Но самым значительным произведением в этом ряду явился триптих П. Корина «Александр Невский» (1942-1943).

Триптих явно созвучен всенародной Отечественной войне и повествует о славной истории Древней Руси. Изображение Александра Невского стилизовано. Несколько театральный, но монументальный характер героя выдержан благодаря низкой перспективе. Почти плакатная манера письма устанавливает определенную дистанцию между натурным видением и художественным воплощением. Суровый образ Александра Невского, закованного в латы, кажется исторически достоверным. Это образ былинного героя, как и образы левой части триптиха — «Северная баллада» (1943). Однако подлинность деталей левой части (оружие, хоругви, новгородский собор Святой Софии) снимает это впечатление. Стилистика произведений — жесткая, исключая светлое пейзажное решение «Северной баллады», в которой слышны отзвуки нестеровской величественной природы. Цвет картин плотный, активно звучащий, но сдержанный, не впадающий в пестроту. Цветовое решение вызывает ощущение мощи, которая наравне с крупными формами и замедленными ритмами композиции создает впечатление величавой торжественности. Стилистика Корина — оригинальная, но во многом и единородная пластике Дейнеки и Нисского — образует важную тенденцию в русской живописи, открывающую перспективы будущих свершений.

Художник сначала не соглашался браться за предложенную тему, ссылаясь на то, что может писать только с натуры. Но он отошел от натуры, гиперболизировал изображение, придав ему черты монументальности. Причем Корин дает отсылки к классическим образцам искусства, что подкрепляет значительность патриотической темы. Так, жест мужчины из «Северной баллады» напоминает жест Минина в памятнике И. Мартоса «Минин и Пожарский». Очевиден и былинный дух картины. В этом тоже видна опора на традиции, но уже на живопись Виктора Васнецова.

Корин меняет отношение к историческому жанру. Он слабо следует исторической достоверности, исключая костюмы героев, он не восстанавливает событие, подобно Сурикову, не решает тему народа в истории. Он создает образ-символ, где конкретные и вымышленные прототипы получают обобщающий исторический смысл. Конкретная история перерастает в легенду, дополненную памятью истории и ее последующими интерпретациями. Легенда — это мифология прошлого, некая условность, поэтому манера художника, оставляя натурную впечатлительность, обобщает ее до некоего понятия.