Книги

Областью, в которой проявились скрытые отзвуки государственной политики в искусстве, общественные склонности и глубинные тенденции движения самого искусства, стал портретный жанр.

В портретном творчестве доминирующая тенденция внимания к личности человека, своеобразию и осмыслению его общественной роли уравнялась в значении с картинами бытового жанра, где личность, в одном случае, выдвигалась на первый план, в другом — нивелировалась.

В 1930-х годах произошло снятие негласного запрета на выбор портретируемого. Рабочие, военачальники, крестьяне новой советской формации стали недвусмысленно подаваться в социальном ракурсе, что не только продолжало традицию портретирования индивидуальности, но и создавало социальный типаж в портретном жанре. Социальный типаж требует обобщения, и результаты на этом пути были достигнуты еще во второй половине XIX века, но на переломе 1920- 1930-х годов типаж явно уклонился в сторону человека пролетарского происхождения, что явилось не единственной, но характерной особенностью этого времени.

«Типологический» портрет начинался с крестьянских образов К. Петрова-Водкина. Его женские портреты — явление в этом жанре редкостное. Он ищет образ русской женщины, крестьянки по преимуществу. Образ обобщенный, в котором бы отложился и склад характера русской женщины, и художественная задача — соединить культурно-историческую традицию с современностью. Художник поставил цель воплотить национальный типаж русской женщины, привлекавший его с начала века.

Почти в любых портретных изображениях Петров-Водкин стремится определить духовную высоту личности, не избегает и даже акцентирует нравственную и, ближе к 1930-м годам, — социальную характеристику женских образов. Женщина в картине «Голова» (1921) подана в страдальческом выражении, напоминающем принятую трактовку мучений распятого Христа. В 1925 году интерпретация резко меняется («Девушка в красном платке», 1925). Художник создает образ крестьянки нового времени — образ активной, решительной девушки с чистым лицом и прямым взглядом. Излюбленный прием фрагментирования усиливает значительность ее облика. Петров-Водкин дает здесь социальный типаж, значимость которого росла в советском искусстве от года к году. В данном случае это один из первых вариантов социального типажа, который затем появится у Ряжского, Иогансона, Юона и др.

Но, пожалуй, две работы 1928 года, так не похожие друг на друга, воплотили две грани единой сущности национального типа крестьянской женщины. Одна — «Девушка в сарафане» — рисуется человеком, погруженным в себя. Вялая рука, спокойные линии головы, шеи и всей фигуры, узкие глаза, как бы затрудняющие раскрытие внутреннего состояния молодой женщины, чеканятся на грубом резком фоне зеленого и синего. Глубоким спокойствием веет от фигуры, несмотря на интенсивный красный цвет сарафана; избавление изображения от всего лишнего, вызывающего суетливость, больше говорит о внутреннем складе женщины, ее гармоничной вписанности в мир. Другой образ — «Девушка у окна» с типичным русским лицом, полным спокойствия и уравновешенности, более говорит о включенности в деревенский быт, хотя и скупо описанный, но ощущаемый довольно активно. Эти картины — не портреты. Модели имперсональны и тем самым обращают внимание не на персону, а на типаж, на идеал русской красоты, который, теряя портретность, близится к символическому понятию.

В портретном творчестве отчетливо проявлены политический и социальный срезы общества. По ним можно судить о социальной ориентации художников и популярности личностей, а также тех или иных социальных групп. Образ руководителя из народа, усредненный его тип, который по своей символичности можно было помещать на денежные знаки, варьировался в границах от обобщенного типажа до усиленных личностных интерпретаций. Иногда казалось, что по этому влечению к определенной типологии образа портретный жанр все более утрачивал свое назначение. Конкретные личности, безусловно, изображались, но художники вольно или невольно искали образы-типы — собирательный общественно-социальный типаж. Таковыми своего рода символами времени считались темы «молодость Страны Советов», «новая женщина» (обычно это была общественница или работница), «герой» (партизаны, конники, комиссары и т. д. — участники Гражданской войны). Позднее появился образ «гегемона-пролетария» и т. д. и т. а Газетные штампы не помешали передать в образах дух нового времени, дыхание страны, энергичный характер человека волевого, по-античному гармоничного, сильного, деятельного.

Большое распространение получила в портретном творчестве тема «героя»: героя Гражданской войны, героя общественной жизни, уравненной с подвигом. Тема героизма для 1930-х годов отвечала идеологии соцреализма, а главное — идеологии победившего пролетариата, из рядов которого рекрутировались герои. В этой теме проявился оптимизм общества.

Гражданская война вызвала к жизни массу портретов ее участников, Это были, за небольшим исключением, слабые портреты. Но групповой портрет А. Герасимова «Первая конная армия» (1955) — это шедевр соцреализма. Художнику удалось воплотить массу военачальников в их индивидуальных характеристиках. Композиция, посредством которой эта масса сгруппирована, источает энергию, не вызывающую сомнения, что только подобный командный состав мог выиграть Гражданскую войну. Каждый персонаж с типичной для времени прической бобриком, блещущий силой и выправкой, освещен серебристым светом, создающим ощущение свободы и волевого движения. Этот групповой портрет можно сопоставить с лучшими картинами мирового искусства как, например, «Ночной дозор» Рембрандта и «Заседание Государственного совета» И. Репина. Естественно, весь дух «Первой конной» несет на себе печать своей эпохи, еще не остановленной энергии и этим отличается от размеренно-вялого, медлительного «Государственного совета». Присутствующие в картине частности дополняют достоверность рисуемого художником общественного человека.

Портреты пишут «формалисты», соцреалисты и другие художники: Д. Штеренберг изображает В, Примакова, еще не репрессированного, И. Бродский — М. Фрунзе и И. Сталина, С. Малютин — писателя Д. Фурманова. Эго портреты точные по характеристике личностей, но сухие по живописному исполнению, родственному «неоклассицистам» В. Шухаеву и В. Яковлеву. В Яковлев создает портрет-картину «Старатель» (1955), а С. Герасимов — «Колхозного сторожа» (1935), а до этого — «Автопортрет» (1923).

Портреты С. Герасимова и В. Яковлева схожи по типажу, но старые трудяги, былая сила и основа России, изображены по-разному. В жесткой, словно латунной манере решен «Старатель» Яковлева. Совсем другой — мягкий, просветленный «Колхозный сторож» С. Герасимова где светлые сероватые краски не могут превозмочь монументальной композиции, вследствие которой образ человека обретает значительность несмотря на более чем скромное общественное положение. Художника интересует не тип, не профессия, не место в обществе, а естественно проявляющееся человеческое достоинства

Постижение современности в образах, особенно в портретных, — такую задачу ставили перед собой многие художники. Александр Николаевич Самохвалов писал о себе: «Я художник, живущий взволнованной, эмоциональной жизнью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности».

В этом влечении к передаче современности большое значение придавалось живописному языку: Характер этого языка должен был соответствовать характеру портретного образа. При этом отбор современников имел решающее значение. Они должны были воплощать смысл свершающейся эпохи. Из этих двух компонентов формировался портретный образ, являющий собой типологическое сложение современных черт личности образы — у Самохвалова — могли иметь портретные черты («Портрет маслодела М. И. Голубевой», «Портрет партшколовца Сидорова», «Портрет полевой работницы Анны Ульяновой», все — 1931-1932), ибо они реальные лица. Суровостью характеристик, особым темным фоном разного цвета, стесненной композицией, когда полуфигуры не вмещаются в формат холста, портреты служат прототипом образов современников. Между ними и другой, более ранней серией, нет разницы, хотя эти ранние портреты — не прототипы, а типы современности: «Спартаковка», «Молодая работница», «Работница табачной фабрики» (все — 1928), «Женщина с напильником» (1929), «Работница с поднятой рукой» (1929-1930). Они имперсональны, они выражают современный класс трудящихся, прошедших революцию и завоевывающих трудом свое место в обществе. Все они даны крупным планом, не обременены деталями, живопись намеренно подведена к структуре фрески, дабы усилить впечатление значительности. В основе этой типологии образа лежат реальные лица с полным портретным сходством. Поиски типажа Самохвалов проводит не на холсте, а в реальной жизни. Все изображенные имеют биографии, связанные с Гражданской войной и последующим восстановлением хозяйства. Поэтому лица их суровы, словно отражая время, а пластическое решение адекватно их реальному состоянию. Самохвалов стремился, по его словам, связать черты портретируемых с историческим народным образом «русской женщины». Об особом подходе, необходимом при исполнении работ, очень точно говорит сам художник «...поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязателен для художника. Это не означает отчуждения от традиции... Лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой». И наконец, резюме, приложимое ко всем произведениям «нового реализма»: «Основой же становился образ — то есть современность».

Именно этим путем идет А. Дейнека. «Портрет девушки с книгой» (1934) живет во времени. Горячая гамма красных, оранжевых и желтых цветов необычна, но рядом с белизной стола и платьем девушки звучит предельно лаконично, она свободна от полутонов и поэтому современна, Также светел и энергичен «Портрет студентки» (1938), полный достоинства, просматриваемого в ясных просветленных красках.

В рамках конструктивистских понятий пластики, которые, согласно расхожим представлениям той эпохи, только и могли придать эффект современности, выполнен «Портрет В. Э. Мейерхольда» (1925) П. Вильямса. Асимметричность и угловатость лица и фигуры режиссера, поданных на фоне конструктивистских сценических декораций, слишком откровенно сообщают о профессиональной принадлежности Мейерхольда, но очень мало дают для эстетического освоения образа.

Так же как портреты Самохвалова, портреты Вильямса монументальны. Большой формат сообщает им значительность («Портрет кинорежиссера Барнета»), Художники ОСТа, к которым принадлежал Вильямс, мало внимания уделяли цвету. Поэтому их работы выходили колористически обедненными. Тем не менее серая цветовая гамма не смогла снизить выразительность и современность образа, достигнутых благодаря другим средствам: композиции и обрисовке.

К той же теме современного человека-общественника, человека нового миропонятия, отличного от прежних дореволюционных персон портретного жанра, обращается новое поколение художников, работающее в стилистике традиционного реализма. Из этой плеяды молодых самым впечатляющим оказался Георгий Георгиевич Ряжский (1895-1952), окончивший ВХУТЕМАС, но к концу 1920-х годов вставший на «реалистические рельсы». Им написаны два запоминающихся портрета: «Делегатка» (1927)  и «Председательница» (1928). По тому достоинству, с которым держится женщина-делегатка, можно судить о новом времени. Искусство выполняло свою функцию отражения жизни на достаточно высоком эстетическом уровне. Сам образ представляет собой типологическое социальное явление, «Делегатка» - явно не портрет, а собирательный образ нового типа. Живописные качества, где продуманы и красное звучание косынки, и синий с золотом бант, и зеленоватый фон, оттеняющий белую кофту, гораздо выразительнее «Председательницы». Горделивая постановка позы, спокойный взгляд, уверенность — вся психологическая обрисовка типажа свидетельствует о появлении новой темы в искусстве.

Судя по «Портрету комсомольца» С. Герасимова, в новой теме подразумевался новый герой, исполненный ясными обобщенным красками, похожими на стилистику ОСТа и «Бубнового валета».

Софья Исааковна Дымшиц-Толстая (1889-1963), оставив увлечение беспредметной живописью, в 1930-е годы создала тип руководителя, в котором раскрывались индивидуальные черты и профессиональная принадлежность. Обходя «типажную» обрисовку, художник сосредоточивался на запечатленной в лице профессиональной деятельности, на характерной манере поведения человека «новой» формации. Властный характер руководителя ощущается и в «Работинце-агитаторе» (1931), образе, не отвергающем полностью типажные черты и в серии индивидуализированных женских портретов руководительниц 1930-х годов: «Председатель сельсовета Дарья Прохорова» (1934) и «Председатель II съезда колхозников-ударников Е. С. Федорова» (1935-1938). Хотя изображаются «общественные» люди, но в противоположность работнице-агитатору интерпретируются они прежде всего как частные лица, обаятельные женщины, обрисованные нежным теплым колоритом.

Художник выдающихся колористических способностей Владимир Васильевич Лебедев (1891-1967) увидел свое время с другой стороны. Его персонажи, в основном женщины, не относились к категории общественниц. И время они выражали нэповское, то есть не совсем советское («Портрет И. С. Надеждиной», 1927), Типаж находился будто вне среды, демонстрировал себя как уникальную персону. Особенность таланта Лебедева сказалась в том, что необычно точным и красивым колоритом он выражал суть портретируемых («Женщина с гитарой», 1930; «Девушка в футболке с букетом», 1933). Лебедева увлекало женское тело, которое он писал с наслаждением. Особенным обаянием отличаются девушки спортивного вида. В сопоставлении с самохваловской «Девушкой в футболке» его «Девушка в футболке с букетом» разительно отличается другим ракурсом внимания. Его привлекла почти кустодиевская красавица, которую он написал нежными, изящными красками, подчеркивая при этом ее женственность. Подобный подход виден также в «Девушке с букетом» (1933). Лебедевский типаж (сюда же следует отнести картину «Катька») особенный. Мягкая цветовая гамма сообщает его произведениям обаяние живописного исполнения, и это обаяние переносится на женские образы, с ними ассоциируется. 

Формирование искусства нового общества сопровождалось изображением пролетарских вождей. В этом сказывалась реакция государства, почувствовавшего необходимость самоутверждения. В. Ленин как вождь был весьма популярен среди масс. Военные руководители утверждали себя делами.

С самого начала 1920-х годов наметились две отчетливые тенденции. Руководители рассматривались как частные лица. Таковы работы И. Бродского «В. И. Ленин на фоне Кремля» (1924), «Портрет И. В. Сталина» (1928), «К. Е. Ворошилов на лыжной прогулке» (1937); «Портрет В. В. Куйбышева» (1932) В. Сварога; «Ленин с детьми на праздничной елке» (1926) П. Кузнецова и многие другие.

Вторая тенденция связывала руководителей с их деятельностью. Портреты И. Бродского «М. В. Фрунзе на маневрах», «К. Е. Ворошилов на линкоре „Марат"» (оба — 1929), «В. И. Ленин в Смольном» (1930) — тому свидетельство. Сухая лощеная манера Бродского выражала существо портретируемых «на рабочем месте», не впадая в преувеличения.

Эти портреты не были репрезентативными. Коллективистское сознание 1920-1930-х годов как бы уравнивало их героев с обычными гражданами, показывая тем самым, что в Советском Союзе создано общество равных. Идея «вождизма» стала зарождаться в творчестве А. Герасимова («Ленин на трибуне», 1930), а позднее развернулась в картину «Гимн Октябрю» (1942), в которой умерший вождь был заменен на живого вождя Сталина. Причем Ленин изображался у Герасимова неким символом. руководителем революционных масс. Сталин - уже не трибун революции, а «самый человечный человек». Ничто человеческое не чуждо вождям в картине «Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле». В «Гимне Октябрю», исполненном сочно, с торжественным блеском красок, интерпретация Сталина, обращающегося с трибуны к народу, лишена черт предводителя, а более напоминает главу государства, доверительно общающегося с массами. Облик вождя с течением времени менялся, но и позже он выражал не революционный пафос, а мирную идею созидания, обожание «отца народов». Последнее выразилось в картине Василия Прокофьевича Ефанова (1900— 1978) «Незабываемая встреча» (1936-1937). Композиция, вынесшая на первый план, как на сцену, всех действующих лиц, эффекта. Воплощенное в полотне обожание вожди не ложно, и в этом смысле картина реалистична, что в данном игу чае совпадает с «соцреалистичностью». Постепенно образ вождя канонизировался, превращал изображение в шаблон. Происходило это по мере того, как укреплялась власть вожди.

Соцреализм выражал свое время, но не все, не от «А» до «Я». Он не фальшивил, когда выражал пафос соцстроительства. Он верно передавал духовный подъем общества. Однако общество было слоистым, и не все в нем были счастливы. Соцреализм проходил мимо социальных и политических конфликтов, мимо репрессий, мимо сопротивления режиму. Реализм, что видно по творчеству хотя бы П. Корина, останавливался на этих темах. Главная же борьба соцреализма велась не с содержательными мотивами соперников, а с пластической формой.

Время ожиданий, порожденное революцией, еще длилось, и на его фоне режим работал на два фронта; удовлетворял ожидания, правда не все, и разрушал надежды, тоже не все. Серьезная тенденция портретного жанра, никогда не прерывавшаяся, была связана с вниманием к человеческой индивидуальности, к ее волнениям, судьбе, месту в окружающем мире. Эта тенденция явилась альтернативой нарождающемуся коллективистскому сознанию и усилению внимания к социальной и классовой интерпретации человека. Казалось, что первая обозначенная линия портрета двигалась по инерции, не имея сил остановиться и осмыслить роль художника в новом обществе. Оказалось, что это была стойкая тенденция, в рамках которой художественный мир (шире — интеллигенция) осмысливал себя и тревоги своего времени.

Уже немолодым художником смотрится А. Головин в «Автопортрете» (1919). Тот же взыскующий напряженный взгляд человека искусства, прописанного на фоне напряженно-красной драпировки, вовсе не считающего себя «отрыжкой старого мира» и в действительности составляющего культурную среду, которую не могла изничтожить никакая революция.

Или «автопортрет с Венерой» (1922) молодого тогда вдумчивого и сосредоточенного человека, изображенного рядом с атрибутами искусства. Эти скромные, но многозначительные детали, равно как и яркая драпировка и артистичная одежда в «Автопортрете» Головина, расширяют представления о частном человеке. О. Бальзак заметил: описывая частного человека, «автор хочет, изображая людей, описать и страну».

Русские художники акцентировали внимание на русской интеллиенции, в цвете страны, создав широчайшую панораму деятелей науки и культуры. Необходимо отметить С. Малютина («портрет мостостроителя Передерия», 1919), С. Герасимова («Автопортрет», 1923), А. Древина и Н. Удальцову (автопортреты 1923 года), П. Кузнецова («Портрет Е.М. Бебутовой», 1927) и многих других.

В 1930-х годах выделяются портреты М. Нестерова. Последний, начиная с «Автопортрета» (1928), резко изменил ракурс портретно изображения, казавшегося нелогичным для его творчества. Однако в условиях соцреалистических приоритетов это была некая оппозиция власти, закончившаяся признанием творчества художника. Целая череда портретов Нестерова знаменует определенное позиционное отношение к творческой и научной интеллигенции, интерпретируемой как соль земли. В этой портретной серии не находится места рабочему классу — среде, от художника отдаленной: «Портрет А. Д. и П. Д. Кориных» (1930), «Портрет И. П. Павлова» (1934), «Портрет скульптора И. Д. Шадра» (1934), «Портрет хирурга С. С. Юдина» (1935), «Портрет Е. С. Кругликовой» (1938), «Портрет скульптора В. И. Мухиной» (1940). Художник выявляет в портретируемых личностях что-то незаурядное, проявляющееся в редких, но выразительных жестах, и которых обнаруживается существо личности, в позах, цветовых соответствиях с характером личности. В портрете Павлова — это волевой жест, у Юдина — тонкие виртуозные пальцы, у Шадра — поза рабочего человека, труженика, и т. д. Композиция без затей и неожиданностей, но цветовая гамма плотная, она лепит форму, она колоритна.

Другим не менее значительным мастером, со времен революции сочетавшим свои символико-аллегорические произведения с портретным жанром, был К. Петров-Водкин. Интеллектуализм его портретов сочетался с философским отношением к явлениям бурного времени.

Портреты Петрова-Водкина, и особенно его автопортреты, через духовное состояние личности, ее напряженное переживание, откладывающееся в характеристике богатой и нравственной натуры, выражают все противоречивые состояния времени, стойкость человека к невзгодам, твердость мировоззренческих основ («Автопортреты», 1918 и 1919; «Портрет А. А. Ахматовой», 1922; «Портрет Л. М. Эренбург», 1924; «Портрет Андрея Белого», 1932; «Портрет С. Д. Мстиславского», 1929). По одному только «Автопортрету» (1918) чувствуется суровое время революции, которое откладывается в драматической сосредоточенности художника. Петрова-Водкина выделяет крепкая, объемная форма, построенная на твердом каркасе, подобно тому, как делаются скульптурные эскизы. Форма не рыхлая, не мятая, но словно бронзовая, пластично-осязаемая. На этом приеме основывается ее убедительность. В лице отмечены все сломы поверхностного освещения, впадины и выпуклости, грани и закругления. Из этой игры формы скроен характер человека. Через ее упругость излучается внутренняя энергия художника, а спокойный, изучающий взгляд говорит об уверенности. В скупом антураже — не только следы гражданской неурядицы, но и образ жизни, связанный с эпохой. Спокойствие монументальной формы автопортрета — будто свидетельство самостоятельности, неподверженности колебаниям времени. В этом видится ценность человеческой личности, индифферентной к земным катаклизмам. Личностные начала поднимаются на уровень философской значительности, человеческого достоинства, не сопрягаемого с сумятицей своего века. Философская раздумчивость сопровождает все портреты Петрова-Водкина. Она обращена к каждой личности и без оценки ее невозможна.

Внимание к частному человеку, интересному индивидуальностью, самобытностью, предоставляло художнику возможность сориентироваться на множественные ценности и проявить оригинальные пластические характеристики для людей уникального склада. Этот прием заметен в портретах К. Зефирова: «Портрет жены в шляпе» (1918), «Портрет А. В. Фонвизина» (1918-1923), «Автопортрет» (1922). Живая объемность и характер личности достигаются сложными цветовыми (сочетание серебристого с красноватым и желтоватым) и световыми эффектами (высветлением в контрасте с затемнением). И все это плавно переходит в общий цвет, колорит. От этого лицо модели не только объемно, но оно оживляется этими приемами, психологичность образа усиливается. Зефиров примечателен своей довольно впечатляющей манерой письма. Тема частного человека, которую он развивает, особенно сильных образов не породила, но многоцветная и упругая живопись художника поражает оригинальностью.

Романтизированные образы встречаются у Николая Эрнестовича Радлова (1889-1942): «Портрет жены художника» (1925), исполненный в духе неоклассики с некоторым налетом романтизма, «Автопортрет», «Портрет О. Л. Делла-Вос-Кардовской» (1917). По-своему интересны Л. Акишин («Семейный портрет», 1931), Е. Бебутова («Портрет И. П. Яунзем», 1928), П. Вильямс («Портрет женщины в раскрытом окне», первая половина 1930-х), Н. Дормидонтов («Портрет матери», 1936), Н. Евграфов («Автопортрет», середина 1930-х), П. Зальцман («Групповой портрет», 1930-е), Н. Ионин («Портрет Е. Н. Иониной», 1920-е) и т. д. и т. п. Состояние частного человека, его облик в определенную эпоху — область не менее содержательная, чем изображение жизни в целом.

Что касается портретных образов интеллигенции, то они заняли не меньшее место в искусстве 1930-х годов, чем «новый человек» социалистической эпохи. Собственно говоря, интеллигенция была включена составной частью в советское общество, хотя ранее А. Луначарский, говоря о новом пролетарском искусстве, сделал вывод, что его энергичное утверждение в обществе скоро выживет интеллигентское искусство, на что получил вопрос из зала, где он выступал, какой духовной пищей будет тогда удовлетворяться интеллигенция? Оказалось, «интеллигентское искусство» тоже состоялось, и это обстоятельство знаменовало поражение первоначальной политики советской власти, утверждавшей троцкистский тезис об интеллигенции как «попутчике» нового строя, который постепенно отомрет по мере шествия советского общества по пути социализма. Оказалось, «попутчики» не отмерли, а стали равноправными согражданами. Более того, они прославляли ум, совесть, нравственную жизнь людей старого и нового мира, сохраняя преемственность духовных и живописно-пластических традиций.

Правда, в конце 1920-х годов был выдвинут новый лозунг: «перековка» кадров буржуазных специалистов. В действительности это было очередной уступкой традиционной русской культуре и очередным поражением пролеткультовской и пролетарской идеологий. Противостояние идеологий заменилось их выравниванием, в том числе в искусстве, где все перевернулось. Авангард, прежде считавшийся пролетарским, стал буржуазным. «Гнилое» искусство царизма было воспринято и усвоено советским искусством как необходимое наследие классической культуры

Однако как во всем искусстве 1930-х годов, так и в портретном жанре этого времени существовала четко прочитываемая оппозиция. Полного согласия с советской властью не было. Портреты церковных иерархов и этюды верующих к замысленной Павлом Дмитриевичем Кориным (1892-1967) картине «Русь уходящая. Реквием» по силе характеров, суровой реальности противостояния власти, мощи замысла и конкретного живописного воя- лощения можно оценить как искусство христианского сопротивления. Образы Корина экстатичны («Митрополит Трифон», 1929; «Молодой иеромонах», 1931; «Схимница», 1933; «Протодьякон М. К. Холмогоров»; «Схимоигумен Митрофан и иеромонах Гермоген», оба — 1933, и др.). Главное для художника — человеческий характер, его непреклонность и нравственная убежденность.

Побуждения передать неординарную натуру, исключительную личность продолжились Кориным в портретной серии 1930-х годов. Объектами его «исследования» стали деятели искусства и культуры, и прежде всего надо выделить замечательный «Портрет А. М. Горького» (1932). Величественная фигура писателя, представляющая в композиции вертикаль, по низу которой пропущен туманно-синий пейзаж, своим настроением откликается на нелегкие раздумья Горького. Настроенческая мотивированность портрета, увязанная с пейзажем, отсылает к ранним портретам М. Нестерова, у которых много общего с «Портретом А. М. Горького» Корина.

Своего духовного учителя Нестерова Корин изобразил в 1939 году. Колористически и стилистически у портрета имеются аналогии с «Автопортретом» Нестерова. Живой характер художника, его энергичная жестикуляция, тонкие пальцы и аскетичное старческое лицо выдают человека мысли и духовной определенности.

В серии портретов 1930-х годов и особенно в портретах начала 1940-х годов («Портрет Л. М. Леонидова», 1939, «Портрет В. И. Качалова», «Портрет Н. Д. Зелинского», оба — 1940; «Портрет Н. Ф. Гамалеи», 1941) Корин обращается к выдающимся деятелям культуры, получившим признание в СССР и отмеченным различными знаками внимания. Его серия, по сути дела, является продолжением и дополнением нестеровских портретов. Корин по нарастающей отрабатывает свой жесткий стиль, который в 1950- 1960-х годах даст великолепные результаты в создании образов-портретов. Работы 1940-х годов не менее выразительны. Каждая личность монументальна и значительна. Художник изучал ренессансные портреты, делая с них зарисовки, стараясь понять, как творятся характеры. Классическая ясность и вместе с тем сложность искусства Ренессанса перенесены им в свои произведения.

Изображенный пласт деятелей русской культуры не просто соперничал с портретами «нового человека», но превосходил их интеллектуально и духовно. В 1930-е годы произошел полный возврат к традиционным культурным ценностям. Советская идеология их ассимилировала, будучи не в силах победить.

В портретном жанре доминировали по крайней мере две идеи. Одна — создание образа гармоничного, физически развитого человека. Другая — идея утверждения интеллектуально развитой личности, Как ни странно, в прославляющих вождя портретах и композиционных картинах речь шла тоже о прославлении интеллекта, но уже не коллективного, присущего обществу, — это было обожествление Сталина и Ленина — «самых мудрых людей на свете». В портретных сериях Нестерова, Корина, Петрова-Водкина и других происходило не обожествление. а утверждение в качестве общественного блага интеллекта творческой личности: актера, ученого, писателя, художника. Эта тенденция была внутренне оппозиционна «вождистской интеллектуальности».

Приблизительно через два поколения после смены бывшим «Бубновым валетом» своей стилистики «передовая» критика, тоскующая по кубофутуризму, все, что было наработано в рамках нового реализма, оценивала со знаком «минус». Между тем оценка эта пристрастна. Она исходит не из положения «над схваткой», а изнутри авангардистской концепции. С таких позиций выходит, что искусство до авангарда и после него недостойно даже упоминания. В действительности же в портретном жанре, да и не только в нем, Кончаловский и Фальк достигли вершин живописного мастерства, ранее для них немыслимого. «Портрет О. В. Кончаловской» (1925) — пример такой выразительности материально-плотной живописи, не встречающейся до Кончаловского ни у кого из живописцев ни в России, ни в Европе этого времени. Характер и образ жены художника вылеплены красиво сочетаемым «материальным» цветом, при котором красный, подчеркнутый темно-зеленым и черным, звучит благородно. Кончаловский ставит акцент на живописной речи, не требующей никаких дополнительных пояснений. Этой речи достаточно, чтобы сделать убедительными живописный образ и связанную с ним живописную художественную ценность картины.

Эта же речь, звучащая оптимистично в «Портрете Е. П. Кончаловской, дочери художника (В розовом платье)» (1925), воплощает в образе радость жизни, ее приятие. В портрете нет и тени уныния. Розовое платье, материально прописанное, источает светлое настроение. Бытовой сюжет воспринимается как легкое подшучивание художника над изображенной дочерью и над самим собой, не способное затмить ликование, счастье, приносимое жизнью. Здесь тоже видна тенденция нового реализма, нередко сводимая к наслаждению сущим. Кончаловский не сопротивлялся гедонизму. Казалось бы, в трудное послереволюционное время нет причин для веселья, а художник пишет «Автопортрет с женой» (1923) — своего рода подобие рембрандтовского «Автопортрета с Саскией». Увлечение живописностью у Кончаловского словно отодвигает на второй план общественные интересы. Выявление в каждом предмете красоты, живописности приводит к цветовой гармонии, несколько темновидной, но от этого более содержательной. Красное вино в бокалах светится густым внутренним цветом. Золотая рама, стол красного дерева, светящиеся лица, одежда — все доставляет наслаждение, упоение жизненными благами и самой светлой радостью — жизнью.

Но в те же 1920-е годы у Кончаловского  напомнила о себе передвижническая традиция. Творчество его обратилось к народной жизни, и более того - к простонародью. В портрете это сказалось в выборе сюжетов. Художник не искал народный типаж или типологию человека из народа. Это он делал в жанровых картинах. Его работа « Виссарион-сапожник за работой» (1926) будто воссоздает передвижнический типаж XIX века. Передвижники сосредоточивались на характере человека, световые акценты ставились на лице, иногда - на руках. Кончаловский перегружает изображение разнообразными деталями: тяжелыми книгами на столе, шкафом, часами, пулом, сапожными принадлежностями. В результате все становится равнозначным. Сочная живопись не подавляет образ старого человека, но и не способствует обрисовке его характера, социального положения, выраженного отношения художника к этой стороне создания художественного образа, явно реального, но как бы несовременного.

«Портрет С. С. Прокофьева» работы Кончаловского (1934) примыкает к циклу портретов Нестерова, посвященных художественной и научной интеллигенции. Написанный энергично, в манере «Бубнового валета» последнего периода, он столь же оптимистичен, как и другие портреты художника.

Будучи реалистом, Кончаловский, разумеется, писал на повышенном жизненном тонусе. Но «Портрет режиссера В. Э. Мейерхольда» (1938) создан совсем в другой тональности. К тому времени театр Мейерхольда был закрыт, началось преследование артиста, в том же 1938 году режиссера арестовали и приговорили к расстрелу. В какой-то мере портрет явился и отображением, и предчувствием разворачивающихся событий. Лежащий на тахте в черном костюме Мейерхольд, видимо, раздумывает о своей драматической ситуации: лицо неподвижно, косо поставленные с опущенными краями глаза трагичны. Поза и состояние Мейерхольда, его черный костюм контрастируют с веселым и суетливым орнаментом настенного ковра, занимающим три четверти композиции. Драматическая тема портрета решена путем контраста состояния артиста и красочно-декоративного антуража. Кончаловский, сохраняя свою склонность к жизнелюбивой живописи, сумел подчеркнуть ее средствами драму человеческой жизни. Этот портрет, может быть, одно из самых глубоких произведений 1930-х годов. Своим настроением, своим осознанием реальности он смыкается не с нестеровскими, а с коринскими портретами.

Обычно историю искусства новейшего времени ставят в прямую зависимость от политики. Особенно охотно такую экзекуцию производят с советским искусством и не касаются, к примеру, Серебряного века или более ранних периодов искусства. Иногда политика там уходит в подполье, а чаще заменяется идеологией. Искусство же развивается, видоизменяется, выбирает себе доступные пути, главным образом, вопреки политике, хотя в определенной мере и сохраняя с ней связь.

Кончаловский в своем творчестве — и в портрете, и в жанровой картине — на протяжении 1920- 1950-х годов демонстрировал независимость. Кажется, что давления на него не оказывалось. В портретном жанре он замыкался в кругу своей семьи, и этого ему вполне хватало, чтобы создавать шедевры живописного искусства.

Роберт Рафаилович Фальк (1886-1958) совсем не был ангажированным художником. Десять лет пребывания за границей позволили ему изучить французскую живопись, но его портретное творчество, как в СССР, так и за рубежом имело своеобразие, выделяющее его и среди официоза, и среди «полулегалов». Лейтмотивом фальковских портретов является печаль: «Больная девочка» (1920), «Женщина в белой повязке» (1923). «Повар» (1932), «Автопортрет с негритянской скульптурой» (1930-193ЗХ «Художник Абрам Минчин», «Портрет Л. М. Эренбург» (оба — 1933), «Больная» (1935) и др. Создается впечатление, что это растерявшиеся люди, оказавшиеся в чужом мире. Фальк любил настроенческие мотивы. Передача настроения - это отгадка характера, темперамента, психического спада личности. В 1922 году Фальк сожалеет, что он, как и все «бубновые валеты», пренебрегал переживанием в искусстве: «От неясности и слабости наших ощущений и происходит то. что мы всё обостренно подчеркиваем сдвигами… и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство. это эстетизм… Я хочу сказать, что у нас ослабело восприятие реальностей мира и вместе с тем, конечно, и реальностей их выражения, в данном случае — живописного искусства… Подальше, подальше от переживания, и так докатились до супрематизма, художников-скопцов в искусстве».

Фальк не одноплановый живописец. В его портретах немало женственных и мужественных образов, решенных тончайшими цветовыми оттенками, в которых трепещет эмоция. Фальк был далек от политики и идеологии. Его интересовало живописное донесение своеобразной духовной фактуры личности. Таков обаятельный образ в картине «Девушка у окна (Ф. В Идельсон)» (1926). Таков сам Фальк в «Автопортрете в желтом» (1924), погруженный в себя, себя изучающий, в полном отрешении от внешнего мира. Каждый мазок в этих портретах несет эмоцию. Характер живописи точно соответствует настроению, ему подчиняется. В письме В. Мидлеру художник сообщал: «В нас перестали происходить пластические события». Еще ранее А. Куприну: «…у настоящего живописца поверхность холста приобретает какую-то жизненную энергию, кажется, что так называемая фактура имеет живую сеть нервов, свое кровообращение…».

Портретное творчество Фалька, так же как и других бывших «бубновых валетов» А. Лентулова, В. Рождественского, А Куприна, И. Машкова, П. Кончаловского, сменивших свой былой метод на цветообогащенную живопись, явилось одним из вариантов обновленного реализма.

Портреты интимного, камерного плана составляли еще одну тенденцию портретного жанра. В нем художники значительно преуспели, составив одну из ярких страниц своей эпохи.

Рассматривая главные тенденции в портретном жанре 1920-1930-х годов надо отметить противостояние двух взглядов на мир, на человека — интеллигентного и пролетарского. Каждая из социальных групп вносила свое миропонимание, свою систему ценностей, утверждала свою картину мира, которая не могла быть единственной. Художники стремились расширить рамки обозрения действительности, они хотели представить ее многоликой. Такой эта картина и получилась, но средства воплощения были одномерны. Они исходили из фактологической данности, усиливали и обогащали ее в картине живописным мастерством. Натура выказывала под кистью художника свои прекрасные качества. Казалось, что форма была адекватна замыслу. По сути, так оно и было. Но адекватность нельзя понимать как единственно возможную форму воплощения. Адекватность — это любая вариация формы, которая в состоянии выразить существенные черты реальности и замысла художника.

Нестеров, Кончаловский, Корин, Самохвалов и другие строго или почти строго придерживались реальности. Именно она являлась источником их вдохновения, хотя допускалось ее искажение ради оригинальности подачи портретируемого.

Но был и другой путь, избранный Ю. Анненковым в «Портрете фотографа-художника М. А. Шерлинга» (1918). Художник не просто воспроизводит на холсте человеческую личность; воспроизводя, он познает ее, а познав, конструирует образ, следуя своему убеждению в необходимости оригинально построения картинной реальности, чтобы преодолеть устоявшиеся изобразительные штампы. Так возникает двоящаяся и троящаяся тень от головы Шерлинга, пересеченная плоскостями, косые, овальные и изогнутые очертания вымышленного города, зеленая лампа, отбрасывающая тень в другую сторону, и прочие кажущиеся реальными нелепости, но образ создается впечатляющий. По такому же принципу сделаны рисуночный «Портрет М. А. Кузмина»(1919) Ю. Анненкова, «Автопортрет» (1921) А. Софроновой, «Портрет художника И. Ф. Колесникова» (1919) В. Баранова-Россинэ и др. К сожалению, такая пластическая тенденция в 1930-е годы была пресечена как формалистическая.

В автопортрете художник всегда показывает и себя, и представление о себе. В портрете весьма часто он выполняет желание заказчика, а кроме этого, оставляет след свой личности, которая проявляется главным образом в стилистике, отражающей собственные устремления и наклонности портретиста. На все это к тому же накладывается время с его особенностями. Нэповское время имело свои предпочтения, относимые к портретируемым, которые нередко шаржировались или подвергались иронии художника. Во всяком случае, водораздел между «новым» человеком и «осколками» старо мира очевиден. Эти два мира отличаются друг от друга образными характеристиками и стилистикой, которые совместно формируют типологию личности, неизбежно прописываемую в духе времени, но с отличительными особенностями: время одно, а «дух» разный.

Правый портретный фланг «непролетарского происхождения» прослеживается в нескольких портретах 1920-1930-х годов. Среди них изящный, исполненный прерывистым касанием кисти, свидетельствующим об определенной рефлексии как методе живописания, «Женский портрет в шляпе» (1930-е) М. Соколова. «Аристократический» подход к портретной задаче привел к созданию утонченного женского образа, подобного блоковской Незнакомке. Очертания ее лица и руки будто растворены в синевато-белильной, серебристой гамме; автор намеренно не выставляет модель напоказ, а прячет ее в тумане синеватого цвета, подчеркнутого нервными темными штрихами. Нежные по колориту женские портреты упомянутого фланга искусства несут в своем облике некую загадочность, закрытую для обозрения; «Портрет молодой женщины» А. Софроновой, «Дама с вуалью» (1935) А. Тышлера, открытый для восприятия «Портрет жены художника» (1925) Д. Штеренберга.

Среди портретистов конца 1920-х годов особым подходом выделяются ленинградские живописцы, входившие в объединение «Круг художников». Портрет интерпретировался ими не через психологическое изображение человека, а через акцентирование его внешнего облика, прописанного в общих чертах и достаточно грубо. Тем не менее в облике героев их картин отражались характер человека, его вкус, склонности, социальная принадлежность: таковы «Женщина в красной шляпе» (1927) В. Пакулина, «Девушка в голубом» (1929) А. Пахомова, «Женщина за столом» (1929) А. Русакова. К подобному методу портретирования или примыкали, или обращались гораздо раньше такие художники как А. Лентулов («Портрет режиссера А. Я. Таирова», 1919— 1920), Е. Петрова-Троцкая («Ребенок с апельсином», 1928), А. Софронова («Автопортрет», 1921), Н. Костров («Девочка с мячом», 1925), А. Карев («Девушка в красном», 1922), А. Грищенко («Женский портрет», 1918), А. Гончаров («Портрет молодой женщины», 1931) и др.

Казалось, что в их творчестве после утраты авангардом понятного изобразительного языка в пользу небрежения натурной формой произошел возврат к понятному и принятому изъяснению, понимаемому в качестве необходимого средства коммуникации. Возврат шел тяжело, художники с трудом «отлипали» от условного языка, которому будто возвращали общепринятые слова, и речь постепенно становилась более внятной.

В то же время в этих «фигуративных» в полном смысле слова портретах угадывались фигуры своего времени. Фигуры — особенно отчетливо это прослеживается в «Автопортрете» А. Софроновой — не столько олицетворяли характер человека, сколько запечатлевали облик времени, то есть внешние его приметы. Фигуры эти наполняют теневые картинки, где виден силуэт, но затемнено лицо, по выражению которого можно было бы понять человека. Теневые картинки слегка подкрашиваются, намечается объем, но фигура так и остается фигурой времени: «японская» челка, «деревянная» внешность, длинная шея. В облике такой персоны ощущаются вкусы определенного городского слоя общества. В подобной портретной методологии видится еще одна портретная типология 1920-х годов.